Я же предлагаю полностью перевернуть эту точку зрения. В действительности, художник – это субъект лишь в совершенно эмпирическом смысле, то есть в том, что он – производитель произведения. Но интересно определить, где субъект находится в произведении, а не где он в своем источнике или процессе его порождения. Я предлагаю считать, что субъект, задаваемый в искусстве художественным событием, – это именно система произведений. Художественный субъект состоит из произведений или групп произведений. Взять пример музыкального переворота, произошедшего на заре XX века. Субъект, то есть то, что изменяет музыкальную субъективность слушателя, составляется здесь системой произведений. Я предложил термин «конфигурация» для обозначения того, что произведения, то есть не одно произведение, а система, конфигурируют новую субъективность.
Затем наступает очередь протокола включения (как и в случае других типов субъектов – научного, политического, любовного): тот, кто слушает произведение или пытается его услышать, должен будет преобразовать свою индивидуальность, свое отношение к искусству, свой частный способ слушать. Это преобразование и есть включение в субъективность. То есть субъект создает новых слушателей или, скорее, нового слушателя, а не только новых творцов или новых художников. Это, в конечном счете, одна из проблем современной музыки – трудность с подобным включением. Но эта трудность существовала и в другие эпохи. То же самое, очевидно, было и с символистской поэзией или поэзией Малларме: в них виден разрыв по отношению к тому, чем был читатель поэзии Виктора Гюго. Впрочем, это было понятно и в те времена. Сегодня же мы знаем, что слушатель современной музыки – относительно редок: создание этой музыкой своих слушателей идет довольно медленно.
– Событие, субъект… Но в чем же тогда художественная истина? Как именно искусство становится способным на истину?
– Истина в данном случае – это родовое множество событийных последствий этих изменений искусства. Это определенный период искусства. Например, есть истина звукового источника, открытая серийной музыкой. Интересно – и этот момент в искусстве более заметен, чем в других условиях, – то, что событийное изменение выявляет истину предшествующего периода. Например, совершенно очевидно, что атональное предложение Шёнберга выявляет истину того, до чего дошла сама тональность. В действительности, Шёнберг, в определенном смысле, производит истину Вагнера или Малера. Последние представляются фигурами разложения тональности, доходящей до того, что тональность более не может продолжаться в качестве самой себя. Эта невозможность продолжать закрепляется и подтверждается новым музыкальным творением. Событие открывает, таким образом, возможность понимания той самой ситуации, в которой оно производится. Додекафоническая, а затем и серийная музыка производит окончательную истину всего тонального периода и в то же время закрывает его.
Этот феномен, эти механизмы обратного действия особенно проясняют искусство. По сути, мы действительно знаем, чем было тональное основание классической и романтической музыки, поскольку существует музыка современная. Точно так же мы знаем, чем было живописное представление, с того момента, как стала допустима нефигуративная живопись. Посмотрите на картины 1912–1913 гг., годы Пикассо и Брака, годы расцвета кубизма. Их отношение с представлением не отменено (мы все еще можем различить гитары, свертки табака и т. д.), но оно уже закрыто, и это разные вещи; мы находимся в области уже не подражания, а реконструкции. Эта реконструкция видимого осуществляется на основе геометрических форм, расположений в пространстве, которые не совпадают с перспективными расположениями. В то же время, закрывая предшествующую систему представления, она показывает, чем именно она была. То, что истина становится истиной ситуации, в которую она вмешивается, и что в то же время она высказывает разрыв с ней, – вот урок, который искусству удается преподнести лучше, чем другим процедурам, даже если то же самое можно заметить и в некоторых аспектах науки.
– То есть создатель и зритель лишь включаются в безличного, хотя и единичного субъекта, во множество произведений, ориентированное новизной, новым истоком, событием?
– Да, точно так.
– Эту мысль, думаю, достаточно сложно понять, если, по крайней мере, отождествлять субъекта с личностью, что для нас естественно. Можете ли Вы пояснить этот момент?
– В действительности, создатель непричастен тому делу, которым является произведение. Не он составляет центр тяжести. То есть я интересуюсь другой стороной произведения, зрителем или слушателем. В этом я следую Малларме: создатель – это исчезающая причина. Конечно, он – причина, поскольку он включен в произведение, но причина именно исчезающая. Из него ничего не извлекается. Изучать душу создателя, чтобы найти в ней что-либо относящееся к произведению, – это занятие, которое никогда ничего не давало.
– То есть по этому вопросу Вы бы согласились с Делёзом, который постоянно критиковал тех, кто ищут в личности художника секрет произведения искусства?
– Конечно, и со многими другими. Это современная идея. В конечном счете, есть некая анонимность произведения или исчезновение создателя в произведении. Как говорит Малларме: «Господина нет». Он «ушел черпать слезы в Стиксе…».
– «С единственным предметом, которым чествует себя Ничто».
– Именно, ведь единственный предмет, которым чествует себя Ничто, – это само стихотворение.
– И все же значимость имени для большинства людей остается довольно весомой. Многие с трудом могли бы допустить, что в музыке они имеют дело с неким анонимным периодом искусства. Они скажут: это Моцарт, а это Бетховен. Они хотят любить музыку, потому что это Моцарт, а то – Бетховен.
– Чтобы прояснить этот момент, я хотел бы провести аналогию с политикой. В ленинистский или большевистский период политический субъект – это партия. Но что такое партия? Это то, что ориентирует политический процесс. Партия – не что иное, как совокупность предпринимаемых ею действий, в которые она ввязывается. Если же попытаться свести ее к формальной схеме, она сводится к вождю. Это и было сделано. Говорили: партия – это Сталин, и точно так же говорили: додекафоническая музыка – это Шёнберг. Имя собственное появляется здесь в качестве субститута; оно свидетельствует о том, что мы на самом деле не знаем, что можно сказать о субъекте. Поскольку субъект – это процесс самих произведений. Это особенно заметно в искусстве, и именно это в значительной степени определяет интерес к нему.
И точно так же, как был культ личности в политике, был и культ творца, который, впрочем, как раз и подготовил политический культ личности. На Сталина, по сути, смотрели как на Бетховена или Моцарта политики. Эта фетишизация творца совершенно бесплодна, она подменяет собой глубокое понимание происходящего. Если исключить всякую фетишизацию, мы столкнемся попросту с одним лишь художественным периодом, и вопрос тогда в том, как он преобразует индивидов за счет их включения.
Художественное включение
– Вот именно. Я хотел бы, чтобы Вы дополнительно прояснили вопрос включения. Итак, субъект в искусстве безличен. Как же тогда происходит включение в этот процесс, в безличную процедуру?
– Мы должны понять то, что произведения конфигурируют новый художественный период. В этой конфигурации родовая истина ситуации определенного искусства становится все более очевидной. Индивиды включаются в эту истину благодаря изменением в их способе соотнесения с этим искусством. Эти изменения затрагивают способ определения произведения искусства, а также его восприятия – зрительного или слухового. Что значит слышать музыку? Что значит смотреть на картину? Именно изменения этого порядка интересуют меня, то есть изменения, которыми, по сути, творец был как раз первым захвачен.
– То есть художественная субъективность сводится к тому, видишь ли и слышишь ли новое?
– По моему мнению, субъективность обозначается возможностью Идеи, новой Идеи, и это мой сегодняшний словарь, относящийся уже к третьему тому «Бытия и события», которого еще нет! В искусстве речь идет о новой Идее того, чем является данное искусство, – о новой Идее живописи или музыки. И включение происходит всегда за счет принятия этой Идеи. Личное принятие, включение в эту Идею, которые определяют то, что мы можем через связь с этой Идеей слышать то, что не слышали, или видеть то, что не видели. Субъект – это реальное этой Идеи. Иными словами, то, что делает эту Идею возможной, – это существование произведений. Реальное этой Идеи – это, собственно говоря, субъект этого периода, то, что ориентирует его, что заставляет его существовать и что делает его реальным.
– Как охарактеризовать нашу эпоху с точки зрения искусства? С одной стороны, проповедуется демократизация творчества, как будто каждый был художником: «демократизация», которая попросту акцентирует рыночный характер произведения искусства и умножает число более или менее спорных произведений. С другой стороны, более оформленные или более взыскательные художественные пространства не создают никакого ясного образа того, чем могло бы быть сегодня творчество.
– Это уже, собственно, не философский вопрос. Мы переходим тут к вопросам анализа текущей ситуации, а их не всегда можно однозначно решить! И все же я попытаюсь сказать две или три вещи. Мы являемся современниками исчерпания в искусстве, как и в других областях, того множества событий, которые открывшись в начале XX века, привели к полной переориентации. В промежуток с конца XIX века и до начала XX-го все искусство прошли через преобразование своих основ. Пластические искусства заявили, что фигура имитативного представления природного образца закрыта. Музыка объявила, что завершено господство тональности. С Баухаусом архитектура стала заниматься функциональным расположением, разорвав с неоклассическим или орнаментальным видением, которое господствовало в архитектуре с XVII века. Поэзия, начав применять прозу и положив конец александрийскому стиху, порвала с тем, что казалось ее извечным определением: облачением выражения в ритмические коды, принимаемые коллективом.