Как я говорю в книге «Век»[7], мы стали свидетелями исключительного момента. Его можно сравнить с великими творческими периодами в истории человечества: пятым и четвертым веками до нашей эры в Греции, XV и XVI-м веками в Европе. В течение нескольких лет творческая способность во всех областях представлялась едва ли не безграничной. И это относится не только к музыке и живописи. Это эпоха теории относительности Эйнштейна, создания современной алгебры, психоанализа, возникновения кино… Все это поражает. Резак Первой мировой войны прошелся по самой гуще всех этих процессов. Надо отметить, что в Греции Пелопонесская война тоже началась на пике творческого подъема. Поразительно то, что изменения такого масштаба, охватывающие все искусства в целом, осуществились за какие-то двадцать лет. И это привело к заметным вспышкам насилия. Поскольку глубинные привычки включения, если говорить в терминах, которые я только что использовал, были внезапно подорваны. Искусство было расколото, появились зияющие разрывы между авангардом и сохранившимися несмотря ни на что осколками прежних привычек. Этот период – настоящее землетрясение в художественном поле. Я бы определил современную ситуацию тем, что еще заметны самые поздние из последствий этого землетрясения. Но я все же ощущаю, что период, открытый им, близок к завершению. Это можно понять по постоянно повторяющимся темам «конца авангарда» или «постмодерна»…
– «Эстетического релятивизма» или «деконструкции»?
– Этот феномен можно называть по-разному, однако все имена сходятся к той идее, что эта радикальная, авангардистская амбиция абсолютного начала чего-то иного и радикального отрицания прошлого, которая была идеей великого XX века, потеряла свое очарование и свои достоинства. Эта великая амбиция работала на той идее, что искусство подошло к концу, что прежние господствующие концепции будут уничтожены до основания. Собирались делать что-то другое. Эта идея полного уничтожения до основания выступала, в общем-то, параллелью к революционной политической идее в ее наиболее резкой форме.
– Чего в таком случае можно ожидать от искусства – сегодня и завтра? Следует ли с грустью согласиться с тезисом о «конце искусства» – так же, как некоторые верят в «конец истории» – или же с вечным возвращением одних и тех же возможностей изобретения? Или же искусству следует предложить некий новый проект, и если да, то какой?
– Мы находимся в крайне запутанной и неопределенной художественной ситуации, поскольку это промежуточный период, и силы искусства должны будут заново воссозданы в модальности, бесконечно более утвердительной и бесконечно более связанной с реальными процессами и политическими предложениями. Во всяком случае, мне кажется, что наиболее интересные опыты – те, что не пытаются повторять путь обобщенной деконструкции старых моделей и не хотят придавать какое-то особенное значение отрицанию. Это опыты, пытающиеся вырвать куски реального доступными формальными методами, то есть утвердить посредством формальных ресурсов искусства нечто относящееся к современному миру. Возможно, некоторые значимые попытки в этом направлении предлагаются кинематографом, так же как некоторыми интересными направлениями поэзии. Но ничто еще не предвещает триумфа. Нет главного направления. Отсюда и множество школ, экспериментов в ситуации, когда все возможно, но мы знаем, что, когда возможно все, на самом деле невозможно ничего.
Эта ситуация, впрочем, имеет более общий характер, она не ограничена искусством. Это промежуточность, связанная с кризисом Идеи. Особенно явно это в политике: кризис коммунистической Идеи – это кризис самой политической идеи как таковой. В искусстве кризис Идеи проявляется в закате того периода, когда искусство питалось радикальной критической методологией. Искусство было критикой, особенно критикой искусства. Я думаю, что мы должны вернуться к периоду критики критики, когда искусство сможет найти утвердительную функцию.
– То есть Ваша оценка современной художественной эпохи не слишком высока?
– Честно говоря, я не думаю, что мы живем в великий художественный период. Скорее, я считаю, что это достаточно интересный, многоликий, разноголосый период. Но это период поисков и сумрачности, ожидающий новых основывающих событий, которые, как обычно, невозможно заранее просчитать. Такие прецеденты бывали. Например – середина XVIII века, до создания классического стиля в музыке, до Гайдна, до рождения неоклассицизма в живописи – в эту эпоху в музыке мы видим барокко, в живописи – Франсуа Буше, галантные празднества, даже если Ватто удается что-то сделать. Очевидно, что середина XVIII века – это период, когда классическое искусство в собственном смысле слова исчерпано, а новое по-настоящему еще не родилось. По существу, это новое возникнет с романтизмом в поэзии, с Гёте, с классическим стилем в музыке и романом в литературе. Я думаю, что мы переживаем период такого рода. Как говорил Ибсен, «старая красота больше не красива, а новая истина еще не верна».
– В первой беседе мы вспоминали об идее Ленина: в неактивные в политическом отношении периоды искусство соединяет в себе мистицизм и порнографию. Подходит ли это для нашей эпохи?
Я считаю, что с этой формулировкой вполне можно согласиться. Возможно, сегодня у нас чуть больше порнографии, чем мистицизма. Еще можно предположить, что во всем этом замешан феномен, называемый «возвращением религий». Современная политико-эстетическая ситуация, по сути, способствует возвращению религиозности, то есть традиции, подталкивая к смертельно опасному призыванию религии. Нужно согласиться с Лениным в том, что это одна из сторон переходных эпох, сказывающаяся на политике, искусстве и, конечном счете, жизни людей. Когда у вас кризис Идеи, вы получаете именно такие вещи: неустойчивость обычного человека как такого животного, которое, с одной стороны, ищет себе убежище в наиболее знакомых сферах своего существования (в семье, традиции), а с другой – предается нигилизму и манящим его формам разврата. Если вы не живете под знаком связности Идеи, минимального творения смысла за счет включения человека как животного, коим вы являетесь, в эту Идею, вы обязательно придете к этой двойственности: или люди ищут убежища в животной, кодированной традиции, или же делают вообще всё что угодно.
Академическое искусство против популярного
– Мне хотелось бы выяснить, как Вы описываете отношение между академическим искусством и популярным. Развитие популярного искусства – одна из черт эпохи, угрожающая тем, что мы можем даже забыть о существовании академического искусства. Многие считают, например, что «рок-н-ролл» – это «современная музыка». Однако мой вопрос в то же время несколько провокационен. Мне кажется, что Ваши категории можно было бы применить к такой группе, как Metallica: в начале 80-х годов эти музыканты произвели новую форму, пришедшую из бесформенного, – за счет неслыханной брутальности и разнобоя, возведенных в ранг системы. Разве у Шёнберга или Булеза есть нечто большее?
– Я считаю, что в тех или иных формах популярной музыки нет никакого формального изобретения, которое не было бы предвосхищено – и часто еще давным-давно – в академической музыке. Если Вы хотите приветствовать вторжение в музыку брутальности, можно поискать примеры у Стравинского или Вареза. Или даже в некоторых моментах Вагнера. В действительности, нет никакого популярного искусства. Это выражение лишено смысла. Как именно прилагательное «популярный» характеризует или определяет слово «искусство»? От этой категории – «популярное» – вообще надо отказаться. Есть музыка, и точка. Музыку надо судить на основе ее способности работать с формальными изобретениями. И тогда мы увидим, что уровень сложности и изобретательности так называемой академической музыки вообще несравним с уровнем такой называемой популярной музыки. Называть музыку «академической» пришлось просто потому, что какая-то другая называлась «популярной». Но ее как раз стоило бы называть развлекательной, в чем нет ничего оскорбительного.
Конечно, у этой развлекательной музыки есть свои нормы и иерархии, основанные, впрочем, на том, что она заимствует у музыки академической. Популярная музыка тем лучше, чем больше она берет из академической! Beatles стали новаторской группой внутри развлекательной музыки только потому, что они многое взяли из форм академической музыки, вплоть до Баха. Они ввели определенные формы оркестровки, модуляций голоса, которые уже были введены ранее.
Единственное исключение, и его следует причислить к истории академической музыки, – это джаз. В случае джаза мы вступаем в область формальных предложений, не все из которых были предвосхищены академической музыкой, что связано, особенно, с широким применением техники импровизации. Последняя свойственна восточной музыке, но не была характерной чертой гения музыки западной. Не будем при этом забывать, что «популярная» музыка позаимствовала из джаза едва ли не весь регистр своих возможностей.
Самое удивительное то, что джаз все больше – и с поразительной скоростью – сходился с наиболее сложными проблемами академической музыки. Вместе с Арчи Шеппом или Колтрейном мы переходим к такому уровню сложности, в том числе и в импровизации, который крайне близок к переворотам в тональности, к новаторским высотам современной музыки. Мы видим, как формируется некое слияние, как выстраивается крайне тесное соседство между новаторскими формами джаза и современной музыкой. Особенно это заметно в послевоенный период: траектория джаза от Чарли Паркера до его современных форм стремится слиться с академической музыкой.
– Можно ли обобщить эти тезисы? Является ли всякое искусство академическим, то есть привязанным к академическим формам?
– Да. То, что верно для джаза, в определенной мере верно для всякого искусства. Например, дизайн привязан к академическому пластическому искусству; обычная архитектура укоренена в изобретениях, которые восходят к двадцатым или тридцатым годам. У меня сын, который обожает рэп и знает все этапы его развития. Так что я в курсе! Я был поражен тем, чт