[10] и в Ваших пьесах?
– Конечно, в «Этом тихом районе». Я там пытаюсь развернуть фигуру прозы, подчиненной системе согласованной, упорядоченной композиции; и при этом она включает элемент неожиданности и возвышается потому, что содержит аллегорию современного мира. В ней рассказывается кризис Идеи. Этот кризис и есть на самом деле сюжет книги, ее скрытый сюжет. В театре я, конечно, пытался делать нечто аналогичное.
Проблема в том, что такая точка зрения на произведение искусство ни в коей мере не может считаться общепринятой. Создаются либо произведения искусства, строй которых уже понятен и которые, следовательно, отказываются удивлять и становятся в итоге помпезными. Либо авангардные произведения, практикующие неожиданность и деконструкцию, но лишь ценой радикальной критики, принося в жертву и стройность, и возвышенность. Когда же пытаются удержать три этих амбиции вместе, создают произведения, пространство строительства которых не определено и чей механизм включения остается слабым. Мимоходом могу тут отметить, что, с моей собственной точки зрения, «Спокойный район» – самое лучшее, что я сделал в жизни. И это также, несомненно, мое единственное разочарование. В публичной жизни у меня бывали долгие периоды, когда на меня почти не обращали внимания, и это меня нисколько не стесняло. Но то, что «Спокойный район» не привлек внимания, – наверное, единственная вещь, которая меня несколько ранила.
Философия и стиль Письмо в философии
– Я хотел бы задать Вам вопрос о том духовном состоянии, которое бывает у Вас, когда Вы занимаетесь письмом, которое само можно понимать, наверное, как практику или даже милость. Какое отличие между тем духовным состоянием, когда Вы пишете в качестве философа, и тем, когда пишете как писатель?
– Это не одно и то же. Различие радикально. Писать что-то философское – это, по правде говоря, для меня достаточно скучное занятие. Моя цель, в действительности, – это снабдить вещи, уже сформированные в моей мысли, протоколом передачи, который был бы для меня удовлетворительным. Что касается «трудности», часто упоминаемой в моих больших книгах, я считаю, что время все расставит по своим местам: они станут классикой так же, как «Критика чистого разума» или «Логика» Гегеля. Во всяком случае, в больших книгах я пытаюсь как можно ближе подойти к аргументированному, подробному выражению моей мысли, то есть я работаю в режиме рациональности передачи. В других же книгах, я, прежде всего, пытаюсь быть ясным и писать так, чтобы читатели понимали то, о чем идет речь, – возможно, мне это не всегда удается, но такова моя цель!
Когда же я пишу пьесы, это совсем другое дело. Я сам не всегда знаю, что именно напишу. Процесс письма в данном случае важен для самого содержания. В данном случае меня занимает уже не протокол передачи. Но я не думаю, что это приложимо к философии. Философское содержание не создается письмом. Архитектура философской идеи существует сама по себе, в своей автономии. В этом смысле я платоник. Платон приходил даже к тому следствию, что письмо вторично. То есть главным пунктом была передача Идеи. Устная передачи – наивысшая, она сопровождалась эффектом переноса, который гарантировал или закреплял эту передачу. Я тоже практикую устные выступления примерно в этом смысле. Письмо я рассматриваю в качестве того, что остается. Чтобы остаться, надо писать! Но в романе или пьесе то, что существует, сообъемно письму. У него нет внешнего существования, тогда как философское письмо и правда передает нечто внешнее ему.
В общем-то Вы и сами исходите из этой идеи. Ваш проект заключается в работе по передаче моей философской речи средствами, которые отличны от систематического письма и которые зависимы от устного слова, ведь Вы опираетесь на запись. И результат никак не может претендовать на ранг произведения искусства. Философское письмо, хотим мы того или нет, и какова бы ни была степень его сложности, каковы бы ни были его стилистические эффекты и литературные заигрывания, остается письмом дидактическим. Это верно даже в том случае, когда оно произведено в форме поэмы, как «О природе вещей» Лукреция. С этим характером философии надо просто смириться. Я принимаю его без малейшего колебания. Регистр философии направлен на передачу, убеждение, изменение интеллектуальных субъективностей. Произведение искусства действует совершенно не так.
– Подходит ли слово «дидактика» к такой книге, как «Теория субъекта»[11]? Разве в ней нет вполне очевидной стилистической силы, напоминающей Малларме?
– «Теория субъекта» пыталась осуществить довольно сложную операцию по превращению устной речи в письменную в условиях, на которые так или иначе значительное влияние оказал Лакан. Это было семинарское (в смысле Лакана) упражнение с порядком идей и конструкций, совершенно отличных от порядка психоанализа. Отсюда, и в самом деле, совершенно особая стилистическая аура этого произведения. У меня есть ощущение, что «Теория субъекта», «Бытие и событие»[12] и «Логики миров»[13] представляют три разных стилистики. «Бытие и событие» – это действительно строгое произведение, совершенно систематическая, постепенно развертывающаяся конструкция. «Логики миров» имеют барочное, разбросанное строение, они захвачены примерами, единичность которых вполне осознается. Четвертая книга, если мне удастся ее создать, будет чем-то другим. Я представляю себе длинную, непрерывную прозу, непрерывность, которая уже не будет совпадать с систематикой и архитектоникой «Бытия и события»: скорее, непрерывность, которая располагается в горизонте имманентности истин. (Название у него будет, кстати говоря, «Имманентность истин».)
– И последний вопрос: каково точное значение стиля в философии? Почему философ принимает тот или иной стиль? Вы сами только что сказали, что используете разные стили в Ваших больших произведениях.
– Я считаю, что посредством стиля пытаются решить определенную проблему. Поскольку стараются сосредоточиться на самом универсальном, но при этом на карту ставится твоя собственная единичность. В этом случае высказывается не коллективная или анонимная универсальность. Это совершенно отличается от научной культуры, которая нормируется коллективно. Там мы обращаемся к коллегам, и они будут определять, ошибаемся мы или нет. Никакой стиль не имеет значения! У вас нет никакого шанса убедить Вашим стилем в том, что Вы правы! Но в философии есть двусмысленность, которая связана с нечистотой философии. Мы недавно говорили о нечистоте кино. Да, я как-то утверждал, что есть отношение между философией и кино, и это как раз нечистота. Кино предлагает наброски произведений искусства или настоящие произведения, соединяющие крайне разнородные составляющие. Философия, со своей стороны, примерно так же использует все что угодно – цитаты из поэм, математические доказательства, мифы на манер Платона. Она работает как кино. Философия – это кино мышления!
Отвечу теперь непосредственно на Ваш вопрос: стиль – это то, что пытается соединить абсолютно универсальное, по своему принципу, направление с тем фактом, что немногие предприятия неповторимы столь же радикальном смысле. Ведь нам известна лишь система того-то или того-то, но мы ничего не знаем об универсальной философии. То есть история универсальности осуществляется через абсолютное собрание единичностей. Это и выражается в письме. Можно сколько угодно приближаться к универсальности в таких формальных протоколах, как «Принципы» Декарта, «Этика» Спинозы или даже некоторые отрывки из «Бытия и события», которые ограничиваются строгой доказательностью, никогда нельзя потерять из виду то, что они подписаны. Философия – это, с одной стороны, кино мышления, а с другой – это универсальное с подписью. Вот какие два определения я предлагаю! Стиль, естественно, – это подпись. Это – принадлежит Алену Бадью. В идеале, конечно, это должно было бы произноситься анонимно, но на деле свидетельствует о том, что это – его, Алена Бадью.
Науки
– Тема техники и ее отношения к науке могла бы послужить нам отправной точкой. Прежде всего, разделяете ли Вы довольно предложенную Хайдеггером мрачную концепцию технического прогресса, понимаемого как «забвение бытия» и затемнение человеческого положения? Это затемнение представляется тем более неизбежным, что Хайдеггер делает из технического развития «историйный» факт, то есть неизбывную составляющую самой судьбы человека.
– Я не думаю, что можно связать с некоей онтологической, историйной фигурой технический прогресс как таковой. В конце концов, технический прогресс – это то, что обеспечивает человечеству возможность его расширения как вида. Так что, если говорить об этом затемнении, причиной его является не техника как таковая, то есть совокупность практических последствий науки, а ее подчинение товару. Сама по себе наука не сводится к технике, у нее есть своя автономия истины, но существует целая сеть практического применения науки, которым она не руководит, хотя и создает его возможность. То есть нужно разбираться не с техникой, а с порабощением науки системе ее возможных практических последствий, с ее подчиненностью капиталистическому способу производства.
Это как раз и вызывает затемнение темы самой научной истины. В этом смысле, можно говорить о затемнении техникой, которое, однако, определяется не самой техникой, а тем, что наука затемнена в качестве процедуры истины. И это связано с тем, как научные идеи и их практические последствия насильственно выстраиваются или переориентируются в русле рыночного потребления. Это приводит к производству, в худшем случае, невероятного количества бесполезных, жалких, уродливых вещей, а в лучшем – вещей полезных, но создаваемых в полной анархии. Нормой их является не полезность или красота, а просто продаваемость.