и темного общего плана, но рядом с упругим и мощным, твердым деревом!): «Свет, когда зажжен, сначала дает только слабый отблеск, и тьма принуждает его оставаться в самом себе; но он от этого не менее истинен, будучи пламенем и подлинным светом. Тьма не разрушит света, но свет развеет всю неправду и ложь и злобу на все четыре стороны. Лишь искра, данная нам небом, способна расти и зреть, дабы стать великим огнем, что прогонит хищных зверей и поразит врага в самом жилище его глупости» (Ph. О. Runge. Briefe, hrsg. von H. E. Gerlach. Leipzig, Jnsel, 1940, S. 99).
41 Б. А. Сёренсен приводит слова Гёте, что «искусство есть не что иное, как свет природы» (Welmarer Ausgabe, Bd. 37, S. 87). Эта метафора встречается «у Фичино и в кембриджской школе, у Парацельса и Якоба Бёме, у Ф. К. Этингера, Ф. фон Баадера и К. Ф. Морица» (В. A. S0rensen. Symbol und Symbo-lismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhun-derts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963, S. 87). Эту традицию и переосмысливает Шеллинг.
42 Понимание произведения искусства у Шеллинга во многом диалектично. «Во всяком продуцировании, даже самом пошлом и обычном, – пишет Шеллинг, – сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной; но эстетическим и возможным лишь для гения является только то воссоздание, которое обусловливается бесконечной противоположностью обеих этих деятельностей» (цит. по: «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 283–284). Для «органической эстетики» Шеллинга характерно также следующее суждение: «Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолютным единством в произведении, совершенно так же, как это имеет место в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному: обе деятельности должны быть единством для самого Я… Обе деятельности должны быть единством… и в то же время обязательна их раздельность…» (там же, стр. 273).
Но искусство в философии Шеллинга есть по отношению к конкретно-историческим явлениям искусства только предельное понятие. Что касается перехода от этого понятия к конкретным явлениям искусства, то диалектика Шеллинга всего слабее именно в этом переходе, и она у него в целом (как триада у Гегеля) постоянно абсолютизируется и отчуждается, приходя к самоотрицанию.
43 Универсум как совершеннейшее произведение искусства – это представление характерно для греческой классики. Это никогда не умиравшее представление интенсивно возрождается в эпоху романтизма, в частности у К. Ф. Морица (см. ниже прим. 54), который говорил о «высшем прекрасном в великом целом природы» (В. Л. S0rnsen. Symbol und Symbolismus… S. 81).
44 Здесь высказывание Шеллинга совпадает с толкованием зла у Спинозы как несовершенства, отсутствия, неполноты (т. е. нецельности) («Этика», часть IV, определение 2). Аналогично этому и безобразное есть лишь нецелое, незавершенное (что противоречит существу романтической эстетики). Позже Шеллинг перешел к пониманию зла как действительной силы, вытекающей из свободы
45 Слово Einbildungskraft Шеллинг трактует в соответствии со своей этимологией слова einbilden, так что, по Шеллингу, выходит, что «воображение» есть способность создавать целостные вещи, являющиеся единством реального и идеального, «встроенных» друг в друга (см. прим. 38).
46 Лат. forma имеет значения: «вид, облик, устройство» и т. п., таким образом, здесь форма берется не в противоположность содержанию или материи, а в смысле непосредственно созерцаемой целостной сущности, эйдоса.
47 Немецкое слово Stoff означает и материал, и материю, и содержание в противоположность, например, идее, которая в этом Stoff воплощается.
48 В отличие от универсума в смысле Вселенной.
49 Отсюда еще раз следует, что произведение искусства есть универсум для себя, т. е. абсолютно замкнутое в себе целое, одна из основных идей «Философии искусства».
50Универсум может одновременно рассматриваться как хаос и как абсолютное единство. Сходятся противоположности – высшая упорядоченность и полная неорганизованность. Таким образом, универсум есть диалектическая неразличимость двух предельных состояний.
51 Т. е. Платон. Нет оснований шеллинговское понимание идей считать тождественным платоновскому, поскольку последнее значительно менее абстрактно.
52 Не только для греков, но и для самого Шеллинга боги мифологии суть особая, высшая реальность.
53 Это суждение о совпадении мира греческих богов и конструируемого мира богов – одно из тех произвольных допущений, которые делает Шеллинг в своих сочинениях.
54 К. Ф. Мориц (1756–1793) – один из выдающихся предшественников Шеллинга в области философии искусства (см. ниже прим. 66).
55Гомер. Илиада, песнь V, 424 сл. Пер. Н. И. Гнедича.
56Софокл. Эдип в Колоне, 607 сл. Пер. Ф. Ф. Зелинского.
57 Эпизод, излагаемый в I песне «Илиады».
58 Шеллинг рассматривает мифологию как замкнутое целое, как поэтическое произведение, как прапоэзию. Мифология как целое обладает также всеми свойствами символа (см. прим. 60). В мифологии в соответствии с этим прежде всего важна ее внутренняя структура, которая и является источником смысла (как и в символе), а не какие-либо иные ее отношения к внешнему миру. В «Философии мифологии» Шеллинг последовательно отвергает аллегорическое, или эвгемеристическое, моралистическое, физическое, космогоническое, философское и филологическое, а также историческое и традиционно религиозное истолкования мифологии. См. подытоживание взглядов Шеллинга Л. Ф. Лосевым («Диалектика художественной формы». М., 1927, стр. 150). «Миф должен быть истолкован сам из себя, ибо он содержит в себе собственную мифическую необходимость, вследствие чего мифология оказывается необходимым теогоническим процессом» (Schellings Werke, hrsg. von M. Schroter, VI. Hauptband. München, 1928, S. 28).
59 Об отношении мифологии и искусства и о значении мифологии для искусства Шеллинг пишет («Философия мифологии». Schellings Werke. Auswahl, hrsg. von О. Weiss, Bd. Ill, S. 596–597): «Здесь неизбежно требовать такой поэзии, которая, будучи исконной, предшествует всякому изобразительному и поэтическому искусству, требовать поэзии, создающей и порождающей также и свой материал. Но нечто такое, что можно рассматривать как такое исконное, предшествующее всякой сознательной и оформляемой поэзии, можно найти только в мифологии. Если непозволительно видеть возникновение последней в искусстве поэзии (Шеллинг имеет в виду первоначальный смысл слова «поэзия», см. прим. 179), то в то же время не менее очевидно, что мифология сама ко всем позднейшим продуктам относится как такая исконная поэзия. Потому во всякой достаточно полной философии искусства один из главных разделов будет трактовать природу и значение, следовательно, и возникновение мифологии… Несомненно среди причин, столь благоприятствовавших греческому искусству, главным было устройство присущих ей объектов, данных ей мифологией, таких, которые, с одной стороны, принадлежали высшей истории и иному порядку вещей, нежели той чисто случайной и преходящей, где новейшие поэты вынуждены брать свои образы, с другой же стороны, находились во внутренне существенном и постоянном отношении к природе».
60 Шеллингу принадлежит в рамках развития немецкого романтизма заслуга ясного различения и разграничения символа, аллегории и схемы как трех разных способов изображения (еще Ф. Шлегель в ранний период своего творчества на равных правах употреблял термины символ, аллегория, эмблема). При этом для эпохи Шеллинга было особенно важно формулировать понятие символа в отличие от аллегории, поскольку оно отвечало классическим и романтическим представлениям о целостности произведения искусства и о языке искусства. В своем понимании символа Шеллинг прежде всего опирается на Гёте и на Морица. Символ для них есть такой знак, значение которого не условлено заранее; оно, с одной стороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с другой – никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью; далее, символ есть целое, образ, который сам по себе совершенен и целостен; символ есть знак, который не может быть воспроизведен никак иначе (т. е. он непереводим с помощью других знаковых систем). Этим всем объясняется живая цельность и осмысленность символа: И. Г. Гердер, К. Ф. Мориц, а после Шеллинга и Г. Майер (близкий Гёте), Ф. Крейцер, К. Ф. Зольгер видят специфику символа в слиянии значения и бытия. У Гёте полное слияние философского и художественно-практического понимания символа, диалектическое и самоочевидное: «Большая разница, ищет ли поэт особенное для общего или общее созерцает в особенном. Первым способом возникает аллегория, где особенное имеет значение примера, образца для общего; но только последний способ составляет природу поэзии, особенное высказывается, но оно не указывает на общее и не вызывает мысли о нем. Кто постигает живую конкретность в особенном, вместе с нею получает и общее, не замечая этого, по крайней мере сначала» (Goethe. Maximen und Reflexionen, S. 55).
Всякое произведение искусства есть символ. «Подлинное произведение искусства, прекрасное поэтическое творение есть нечто завершенное и заключенное в себе самом, существующее ради себя самого, содержащее свою ценность в самом себе и во вполне упорядоченном соотношении своих частей; тогда как простые иероглифы или буквы могут быть как угодно лишены внешнего вида (ungestalt), если только обозначают то, что надо иметь в виду» (К. Ph. Moritz. Gotterlehre oder mythologische Dich-tungen der Alten. Berlin, 1791, S. 5). Символичен и универсум в целом (как произведение искусства).