Романтизм проявлял большой интерес к проблеме знака и разным знаковым системам (ср. «Символику сновидения» Г. X. Шуберта, 1814, «Символику и мифологию» Ф. Крейцера, 4 тома, 1810–1812). Как знаки рассматривалась сама природа, причем именно как символы. Вакенродер писал о чудесных языках природы и искусства, Новалис – о шифре и грамматике языка природы (.Novalis. Lehrlinge zu Sais. In: Schriflen, hrsg. von I. Minor, Jena, 1907, 553 ff). К. Ф. Мориц говорил о «высших языках» природы, искусства, музыки, мифологии, поэзии и т. д. (В. Л. S0rensen. Symbol und Symbolismus… S. 72). Ф. Шеллинг весьма типично писал, что «именуемое нами природой – лишь поэма, скрытая под оболочкой чудесной тайнописи» («Литературная теория немецкого романтизма», стр. 287).
Разработка достаточно ясного теоретического понимания символа по времени совпала с усилением символического элемента в искусстве: в творчестве Гёте (к 1809 г. относится проникнутый символикой роман «Родственные натуры»), в романтической живописи (Ф. О. Рунге с его доведенной до предела символикой и аллегоризмом, К. Д. Фридрих).
А. Ф. Лосев показал, что аллегория в смысле Шеллинга весьма близка символу в понимании Гегеля (см. А. Ф. Лосев и В. Я. Шестаков. История эстетических категорий. М., 1965, стр. 251; там же ряд других соответствий шеллинговской терминологии). Типологически весьма близки Шеллингу понятия символа, образа и схемы у К. Зольгера, который писал: «Символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что значит, есть идея в ее непосредственной действительности» (Я. Solger. Vorlesungen liber Asthetik. Leipzig, 1829, S. 127).
Понимание искусства как символической формы по традиции перешло и в XX в. (Э. Кассирер, Г. Рид, Г. Понгс). Таким образом, Шеллинг явился пунктом схождения для учений о символе предшествующих эпох, а во многом также и точкой исхода для последующих трактовок символа.
61Образ здесь – адекватное, точное воспроизведение предмета.
62Гайке, Кристиан-Готтлоб (1729–1812) – немецкий филолог и археолог.
63 Изложенная, между прочим, в «Метаморфозах» Апулея, кн. IV–VI.
64«Генриада» – эпическая поэма Вольтера (1728).
65 Самая обычная для романтизма идея символизма природы.
66 Сочинения К. Ф. Морица («В какой мере могут быть описаны произведения искусства?», 1788–1789; «Опыт объединения всех изящных искусств и наук понятием завершенного-в-себе», 1785; «О живописном подражании прекрасному», 1788) написаны в определенной мере под воздействием творчества Гёте итальянского периода. Для его мифологии имело наибольшее значение то, что Мориц (в сочинении «Учение о богах», 1794) рассматривал мир греческих богов как целое, что и позволило Шеллингу этот мир, уже представленный как целое, конструировать в качестве такового. Что же касается общих предпосылок идей Шеллинга у Морица, то последний ясно выразил представления об органичности произведения искусства, о символе как единстве общего и особенного, о целостности произведений искусства, о самоценности прекрасного, идею гения, подражающего не произведениям природы, а ее активности и т. д.
67 Ср. у Морица: «Столь же нелепое занятие преображать с помощью всяческих истолкований в простые аллегории деяния богов древности, как и пытаться превратить эти поэтические создания путем надуманных объяснений во вполне подлинные события» (К Ph. Moritz. Gotterlehre…, S. 3).
68 Греч. тшсод – первообраз, т. е. некоторая изначальная целостность (ср. архетип).
69 Ср. высказывание Я. Гримма: «То, что утверждают все мифы, невозможно просто отрицать, ибо это истинно» (Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, Reihe Romantik, Band 12. Leipzig, 1934, S. 75).
70 Немецкий филолог Фридрих Август Вольф (1759–1824) в работе «Пролегомены к Гомеру» (1795) доказывал, что поэмы Гомера являются сводами устных песен, и этим положил начало так называемому гомеровскому вопросу. Шеллинг, естественно, видел в Гомере высшую цельность.
71Геродот. Hist., II, 53, где о Гомере и Гесиоде говорится: «Это они создали для эллинов родословную богов, дали богам имена, распределили между ними почести и занятия и начертали их облики…»
72 Анаксагор понимал «ум» (vou<;, Нус) как силу, образующую мировой порядок.
73 Эпиграмма из так называемой «Антологии Плануда» (АР XVI, 301). Пер. П. С. Попова.
74 См. об этом: К. Ziegler. Orphische Dichtung, Pauly – Wissowa, Realencyctopadie des klassischen Attertums, 36. Halbband. I. Drittel. Stuttgart. 1942, S. 1321–1417.
75Геродот, Hist. II, 53.
76«Энтузиазм» – первоначально слово, обозначавшее мистический экстаз, священную «одержимостью богом (от греч. ἔνϑεος – человек, в которого «вселился» бог). Этот «энтузиазм» проявлялся на «оргиях» – мистических культовых сборищах.
77 «Зенд-Авеста» – священная книга древних иранцев, фрагмент древнейшего зороастрийского канона. Изучение «Зенд-Авесты» началось незадолго до романтического периода (первый немецкий перевод 1776–1778), когда всякого рода исследования восточной культуры получили особое распространение. Сам Шеллинг, в отличие хотя бы от Фридриха и Августа Вильгельма Шлегелей и других романтиков, в своих вкусах остается сторонником классицизма – его другие интересы (например, к Кальдерону и католицизму как типу культуры) находятся на периферии; интересы же романтиков одновременно направлены и к Средним векам, и к индийским древностям, и к народным культурам Европы.
Впоследствии Шеллинг приходит к еще более строго классическому пониманию искусства, беря назад даже и те уступки специфически романтическим художественным вкусам, какие были в «Философии искусства». Говоря в «Философии мифологии» о необходимости для искусства высоких объектов, он пишет: «То, что искусством всегда чувствовалось, – необходимость подлинных сущностей, которые одновременно не только означают, но и суть принципы, всеобщие и вечные понятия (т. е. символы в самой природе, жизни), – такая возможность должна быть сначала показана философией. Язычество нам внутренне чуждо, но и с непонятым христианством нельзя достичь упомянутой высоты искусства (т. е. искусства греческого). Слишком рано было говорить о христианском искусстве, по крайней мере в период увлеченности односторонним романтическим настроением… Каждое произведение искусства стоит тем выше, чем более оно пробуждает чувство определенной необходимости своего существования, но только вечное и необходимое содержание снимает случайность произведения искусства. Чем реже становятся предметы поэтические сами по себе, тем случайнее становится поэзия; не сознавая никакой необходимости, она тем более проявляет стремление скрыть свою случайность бесконечным продуцированием и этим придать себе видимость необходимости. Мы не можем отделаться от чувства случайного при виде даже самых внушительных произведений нашего времени, тогда как в произведениях классической древности выражается не только необходимость, истинность и реальность предмета, но также и необходимость, следовательно, и истинность и реальность создания. О последних нельзя спросить, как о многих работах позднейшего искусства: „Почему, зачем это так?“» (Schellings Werke, Auswahl, hrsg. von О. Weiss, Band III, S. 597).
78«Сакунтала» – драма Калидасы (IV–V вв.).
79«Гита-Говин» (или «Гитаговинда») – эротическая поэма Джайядевы.
80Ессеи – иудейская секта, возникшая во II в. до н. э. и переживавшая расцвет на рубеже I в. до н. э. и I в. н. э. Сходство отдельных моментов ессейской и евангельской морали бросается в глаза и давно было отмечено. Большинство современных исследователей также связывает генеалогию христианства с ессейством.
81 «’Ήρως» – греческое – греческое название людей, после смерти причисленных к богам (как, например Геракл), или же полубогов. Подобная идея (Христос как ἥρως герой) неоднократно встречается и в творчестве Ф. Гёльдерлина.
82 Идея, развитая в «Жизни Иисуса» Д. Ф. Штрауса (1835–1836).
83Tacit., Historiae, v. 13. Sueton., Vespas., 4, 5.
84Испанский поэт – Кальдерон.
85 Данте. Рай, XXXIII, 115–120:
Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий – пламень, и от них рожден.
Эти образы Данте, несомненно, близки диалектике бытия Шеллинга. Кроме того, сама идея круга как геометрической фигуры давала в течение долгих веков повод для диалектических размышлений, будучи символом и образом движущегося покоя, конечной бесконечности. Символ круга встречается у Шеллинга и в «Философии искусства», и в других сочинениях (например, «О мировой душе»): «Центр есть весь круг, созерцаемый в его идеальности или утверждении, окружность есть весь круг, созерцаемый в его реальности» (Shelling. Samtliche Werke. Abt. I, Bd. 6. S. 167). Cm.: G. Poulet. Les metamorphoses du cercle. Paris, 1961.
86Данте. Рай, XXXIII, 133–136:
Как геометр, напрягший все старанья,
Чтобы измерить круг, схватить умом
Искомого не может основанья,
Таков был я при новом диве том…
87 Истолкование образа Богоматери как общечеловеческого символа материнства, а не религиозного образа было дано в «Пропилеях» (журнал, издававшийся Гёте).