Искусство для Шеллинга – не столько создание законченных произведений, как это было в классической эстетике (делать готовые вещи, подражая природе, тоже создающей готовые вещи), сколько, напротив, возможность символизировать то, что завершается лишь в собственной свободе. Слово «символ» Шеллинг употребляет в том значении, в котором его употреблял позднеантичный христианский философ, выдавший себя за ученика апостола Павла, Дионисий Ареопагит: символ как залог небесной дружбы, символ как способность ограниченного и смертного быть заодно с безграничным и бессмертным. Это понимание символа унаследовали от Шеллинга и русские мыслители, такие как П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев и все, кто занимался интерпретацией духовного смысла древнерусской иконописи.
Немецкое слово «искусство», Kunst, происходит от kennen, знать, или konnen, мочь, – искусство тогда вернее перевести как умение или «ноу-хау». Такое понимание искусства отличается от греческого τέχνη, буквально, «готовка», создание приготовленного произведения из сырого материала. Важно, что греческое понимание не включает поэзию, как речь, непосредственно воздействующую на реальность, речь заклинаний и пророчеств, речь, собирающую и упорядочивающую мир, в число искусств, – если Аристотель и говорил об искусстве поэзии, то он имел в виду драматургию с ее правилами создания готового завершенного сюжета, а не поэзию как таковую. Шеллинг, наоборот, считает поэзию и музыку важнейшими искусствами, которые придают вещам других искусств динамику подлинного переживания свободы. По сути, Шеллинг нас вместе со своими привычками приглашает в большой театр под названием «Искусство», где мы сможем увидеть и недостатки своего характера, как наши неудачные произведения, и овладеть теми актерскими навыками, которые в конце концов лучше всего помогут нам сыграть спектакль нашей жизни.
Шеллинг по-новому осмыслил в «Философии искусства» многие привычные термины: скажем, когда он говорит о «благородном» искусстве, он имеет в виду не благородство материала или изображение благородства, а внутреннее спокойствие и естественность поведения. Такой идеал благородства совершенно не был новым: его изобрел ренессансный политик граф Кастильоне, друг Рафаэля, в трактате «Придворный», взяв за основу требование Цицерона к ритору казаться всегда естественным, достигнув вершины искусства как мнимой естественности. В XVIII в. Винкельман приписал это благородство всему классическому античному искусству, а Шеллинг разомкнул границы Античности и заявил, что архитектура благородна всегда, когда являет собой спокойную конструкцию, а не набор слишком зрелищных украшений. Красоваться хорошо на профессорской кафедре, но не в делах инженерных.
Шеллинг впервые разделил искусства по процессуальности, тем самым представив действие искусства не как статичный театр, а как процессию; не как классицистские декорации, а как крестный ход странников-романтиков. Все это равно зрелищно, но Шеллингу важно, что мы начинаем познавать искусство не со своих мест, а уже участвуя в нем, даже сами того не зная. Так, живопись для него – искусство ставшего (образы – это вещи самих вещей, самые их сердца), а музыка – искусство становления. Живопись – словно плоды Святой земли, принесенные паломниками, а музыка – будто марш, помогающий им идти.
Позднейшие философы, как, например, А. Шопенгауэр, объявили музыку главным искусством, раз весь мир подвержен неустойчивым изменениям. Но Шеллинг считал, что есть неизменные отношения (которые упрощенно называют «законами природы»), но эти законы природы лишь обывательская копия с настоящей жизни свободы, а ей иногда надо отдыхать в уюте закономерностей, чтобы не выбиться из сил в своей осуществленности. В своем бытии вещи сами лучше знают, когда им оказаться неизменными, а искусство может подтолкнуть те изменения, которые необходимы нам всем как целительный опыт свободы.
Речь Шеллинга не сложна для понимания. Если он и использует слова в тех значениях, которые им придавала тогдашняя наука, например, понимая «магнетизм» не как явление магнитных волн, а как эффект близости вещей, не как причину, а как результат, то эти не вполне привычные нам словоупотребления поясняются таким большим количеством примеров из разных искусств, что не остается сомнения, к чему именно движется мысль философа. Некоторые из терминов, такие как «сцепление» или «фантазия», в специфическом значении неожиданного изобретательства, а не просто произвольного комбинирования чувственных данных, вошли в общий эстетический язык: например, Л.Н. Толстой говорил о «сцеплении» как главном принципе построения его романов, из-за чего любой пересказ обедняет содержание.
Некоторые термины, скажем, «первообраз» или «действительность», изменили со времен Шеллинга свое значение: первообразом Шеллинг называл способность мира находиться в начальном состоянии и вспоминать о нем, а не прототип в узком смысле, а действительность искусства для него была не менее важна, чем социальная или политическая действительность. Некоторые термины сейчас используются только специалистами, такие как «поступательное движение» в значении прогресса или «объяснение» в значении определения в искусстве, – за этими словами стоят образы, понятные из всей системы эстетики Шеллинга, которую мы и постарались кратко изложить. Наконец, иные термины Шеллинга – это целые мифы, например, понимание «гармонии» как перехода от неорганического к органическому состоянию, оживления мертвой материи, а «мелодии» – как проживания органической материей всех этапов своего развития. Но и эти определения становятся понятны, учитывая их почтенную предысторию, восходящую к пифагорейскому учению о музыкальной гармонии небесных сфер, определяющей равновесие и здоровье органической жизни.
В наши дни «Философия искусства» Шеллинга – вновь очень нужная книга. Современное искусство, в котором важны перформанс, био- и информационные технологии, работа с начальным состоянием пространства или материи, спонтанность и случайность, вызывает недоумение критиков, но становится понятно, если внимательно прочесть книгу Шеллинга. Те, кто предпочитают традиционные музеи, театры и галереи, найдут в книге Шеллинга объяснение не только общего смысла любимых произведений, но и самих институтов, в которых можно познакомиться с этими произведениями: скажем, отказ от шпалерной развески, когда вся стена заполнена картинами, и требование пустого места вокруг каждой картины прямо проистекает из понимания Шеллингом искусства как лаборатории творческого духа, избирающего органическую форму как свою возлюбленную, которое и сменило понимание искусства как большого меню готовых вещей. Наконец, кто просто хочет воскресить в себе глубину и счастье пережитого при встрече с искусством, найдет в Шеллинге самого трепетного и самого внимательного собеседника. Шеллинг, изучавший искусство как живую клетку смысла под микроскопом философских начал, больше всего научит живому биению сердца при встрече с искусством.
Александр Марков,
профессор РГГУ и ВлГУ
28 октября 2017 г.
Фридрих Вильгельм Йозеф фон ШеллингФилософия искусства
Введение
Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование1 искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, поскольку речь идет о произведениях поэзии, то в этой связи, т. е. как филология, наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания. Несмотря на это, в университетах реже всего преподается филология в только что установленном смысле, чему не следует удивляться, ибо она представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия, так что филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом.
Еще меньше, следовательно, можно искать в университетах идею исторического конструирования произведений изобразительного искусства, ибо университеты не дают возможности непосредственно созерцать эти произведения; и даже там, где считается почетным делом при наличии богатой библиотеки попробовать ввести лекции по изобразительным искусствам, они, естественно, ограничиваются ученым исследованием истории искусства2.
Университеты – не школы для обучения искусствам. Следовательно, еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью.
Итак, остается лишь чисто умозрительная наука об искусстве, которая имеет в виду выработку не эмпирического, а интеллектуального созерцания искусства. Но тем самым предполагается философское конструирование искусства, а здесь уже возникают со стороны как философии, так и искусства существенные сомнения.
Прежде всего следует ли философу, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено единственно на сокровенную для чувственного взора и открытую лишь духу истину, – следует ли ему заниматься наукой об искусстве, которое имеет своей целью всего лишь создание прекрасной видимости и либо преподносит нам не более чем обманчивые отображения истины, либо всецело чувственно? Ведь таким его мыслит большинство людей, видя в нем усладу чувств, отдых, развлечение духа, утомленного более серьезными делами, приятное возбуждение, которое по сравнению со всяким другим возбуждением имеет лишь то преимущество, что осуществляется через более тонкого посредника (Medium); но в глазах философа, не говоря уже о том, что он должен будет оценивать искусство как действие чувственного побуждения, оно как раз благодаря указанному преимуществу сможет получить лишь еще более предосудительный отпечаток испорченности и рафинированности. При таком представлении об искусстве отмежеваться от бездумной чувственности, которой искусство довольствуется при данном положении вещей, философия могла бы только абсолютным осуждением этой чувственности.
Я говорю о более святом искусстве3, которое древние называли орудием богов, возвещением божественных тайн, раскрытием идей, о той нерожденной красоте, неоскверненный луч которой освещает внутренним светом лишь чистые души и образ которой так же скрыт от чувственного взора и так же ему недоступен, как и образ нерожденной истины. Философа не должно занимать ничто из того, что обыденное сознание называет искусством