4: для него искусство – необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта; и лишь постольку, поскольку можно показать и доказать, что оно действительно таково, оно обладает реальностью.
«Но не сам ли божественный Платон в своей „Политик осуждает подражательное искусство, изгоняет поэтов из своего государства разума как не только ненужных, но и вредных членов5, и может ли быть что-нибудь авторитетнее и доказательнее для признания несовместимости поэзии с философией, чем такая оценка царя философов?»
Важно выяснить ту определенную точку зрения, исходя из которой Платон творит этот суд над поэтами; ведь если когда-нибудь философ внимательно разграничивал точки зрения, то это был именно Платон, и без подобного расчленения было бы невозможно как повсюду, так и здесь в особенности постичь многозначный (beziehungsreich) смысл его слов или совместить противоречивые высказывания его произведений об одном и том же предмете. Мы прежде всего должны решиться представить себе высшую философию, и в особенности философию Платона, как нечто радикально противоположное в греческой культуре не только чувственным образам религии, но и объективным и всецело реальным государственным формам. Мы зашли бы слишком далеко, если бы захотели ответить на вопрос, нельзя ли в совершенно идеальном, как бы духовном государстве, каково государство Платона, говорить о поэзии в другом смысле и необходимы ли те ограничения, которые государство ей ставит. Эта противоположность всех общественных форм по отношению к философии должна необходимо вызвать такую же противоположность философии к этим формам; Платон здесь не первый и не единственный пример. Начиная с Пифагора и далее вплоть до Платона философия чувствует себя экзотическим растением на греческой почве – чувство, выразившееся уже в общем стремлении, которое влекло тех, кто был посвящен в высшее знание, будь то благодаря мудрости более ранних философов или благодаря мистериям на родину идей, на Восток6.
Но отвлечемся от этой чисто исторической, а не философской противоположности и будем иметь в виду преимущественно последнюю; что означает Платоново отрицание поэзии, в особенности если его сравнить с тем, что он в других произведениях говорит в похвалу энтузиастической поэзии7, что означает это отрицание, как не полемику против поэтического реализма, не предчувствие будущего направления [творческого] духа вообще и поэзии в особенности? Менее всего эта оценка приложима к христианской поэзии, которая в целом носит столь же определенный характер бесконечного, как античная поэзия в целом – конечного. Тем, что мы теперь можем определить границы античной поэзии точнее, чем это делает Платон, не знавший ее противоположности, тем, что мы именно поэтому возвышаемся до более широкой идеи и конструирования поэзии, чем он, и то, что он считал негодным в поэзии своего времени, называем лишь ее изящной ограниченностью, этим мы обязаны опыту позднейшего времени; мы видим осуществленным то, что Платон предсказывал, но не находил. Христианская религия, а вместе с нею душевный строй, устремленный на интеллектуальное, который не находил в древней поэзии ни полного удовлетворения, ни даже средств воплощения, создал себе собственную поэзию и собственное искусство, в котором он эти средства находит; таким образом, даны условия для целостного и вполне объективного воззрения на искусство, в том числе на античное искусство.
Отсюда явствует, что конструирование искусства есть достойный предмет изучения не только для философа вообще, но прежде всего для христианского философа, который должен усмотреть свое специальное занятие в том, чтобы охватить и изобразить весь мир искусства.
Подойдем к этой проблеме с другой стороны: пригоден ли философ для того, чтобы проникать в сущность искусства и правдиво его раскрывать?
Я слышу вопрос: «Кто может надлежащим образом говорить о том божественном начале, которое движет художником, о том внутреннем духе, который одушевляет его произведения, как не тот, кто сам охвачен этим священным огнем? Можно ли пытаться подчинить конструированию то, что столь же непостижимо в своем первоисточнике, сколь чудесно в своем действии? Можно ли подчинить законам и определять ими то, сущность чего заключается в непризнании другого закона, помимо себя самого? Разве гений не столь же непостижим при помощи понятий, сколь не может быть создан при помощи законов? Кто дерзнет пытаться осмыслить то, что очевидным образом есть самое свободное, самое абсолютное во всем универсуме, кто осмелится раздвинуть кругозор своей мысли за пределы последних граней, чтобы устанавливать там новые границы?»
Так мог бы ораторствовать известный энтузиазм, постигший искусство только в его воздействиях и по-настоящему не знающий ни самого искусства, ни того места, которое отведено философии в универсуме8. Ведь если даже допустить, что искусство нельзя понять ни из какого более высокого принципа, то все же закон универсума настолько всеобъемлющ и всемогущ, что все ему подвластное имеет свой прообраз или противообраз в чем-то ином; форма общей противоположности реального и идеального настолько абсолютна, что даже и у последней границы конечного и бесконечного, где противоположности явления исчезают в чистой абсолютности, то же соотношение заявляет свои права и возвращается в последней потенции. Это соотношение и имеет место между философией и искусством.
Последнее, хотя и всецело абсолютно, будучи совершенным воссоединением реального и идеального, все же относится к философии как реальное к идеальному. В философии последняя противоположность знания растворяется в чистое тождество, и тем не менее в своей противоположности искусству философия все же остается лишь идеальной. Таким образом, та и другая встречаются друг с другом на своей последней вершине и как раз в силу общей абсолютности соотносятся как прообраз и отображение. Это и есть причина того, что в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое и что философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник. Поскольку идеальное всегда есть высшее отражение реального, постольку в философе с необходимостью осуществляется высшее идеальное отражение того, что реально в художнике. Из этого следует не только то, что искусство вообще может быть предметом знания в философии, но также и то, что, помимо философии и иначе, чем через философию, об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом.
Художник, в котором имеет объективное бытие принцип, подвергаемый субъективной рефлексии со стороны философа, относится к этому принципу не субъективно или сознательно, что, впрочем, не значит, что он не может его осознать посредством более высокой рефлексии; но это он делает уже не в качестве художника. Как художник, он движим этим принципом, и как раз поэтому сам он им не обладает; если художник доходит до идеальной рефлексии, то он как художник именно этим поднимается до более высокой потенции, но именно, как таковой, остается и в ней неизменно объективным; субъективное в нем опять-таки становится объективным, как у философа объективное всегда возводится в субъективное. Поэтому-то философия, несмотря на внутреннее тождество с искусством, остается всегда и необходимо наукой, т. е. идеальным, искусство же всегда и необходимо – искусством, т. е. реальным.
Только с чисто объективной точки зрения, или с точки зрения философии, не достигающей в идеальном той высоты, до которой доходит искусство в реальном, может быть непонятно, каким образом философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества. Правила, которые гений9 может отбросить, суть те, которые предписывает чисто механический рассудок; гений автономен, он уклоняется лишь от чужого законодательства, но не от своего собственного, ибо он есть гений лишь постольку, поскольку он предельная закономерность; но именно это абсолютное законодательство и признает в нем философия, которая не только сама автономна, но и проникает в принцип всякой автономии. Всегда можно было видеть поэтому, что истинные художники спокойны, просты, величавы и в своем роде подвержены необходимости, как природа. Тот энтузиазм, который не видит в них ничего, кроме свободного от правил гения, сам лишь детище рефлексии, познающей в гении только негативную сторону; это – энтузиазм вторичного порядка, а не тот, который воодушевляет художника и который в богоподобной свободе есть одновременно чистейшая и предельная необходимость.
Но пусть даже философ способен лучше всех раскрывать непостижимое в искусстве, прозревать в нем абсолютное; сумеет ли он столь же искусно постичь в нем постижимое и определить его законами? Я имею в виду техническую сторону искусства: сумеет ли философия спуститься к эмпирии выполнения и к его средствам и предпосылкам?
Философия, которая занимается исключительно одними идеями, призвана в отношении эмпирии искусства вскрывать лишь общие законы явления, при этом и их только в форме идей: ведь формы искусства суть формы вещей в себе, вещей, каковы они в первообразах. Итак, в той мере, в какой формы искусства могут рассматриваться под общим углом зрения и, исходя из универсума в себе и для себя, их изображение10 есть необходимая часть философии искусства, но не постольку, поскольку искусство включает в себя правила технического выполнения. Ведь философия искусства, вообще говоря, есть изображение абсолютного мира в форме искусства. Лишь теория, непосредственно соотнесенная с особым или с целью, и есть то, в соответствии с чем некоторое дело может быть выполнено. Напротив, философия всецело безусловна и цели вне себя самой не имеет. Если угодно, техническая сторона искусства есть то, посредством чего оно приобретает видимость истины11, что как будто бы непосредственно касается философа, – но ведь эта истина всего лишь эмпирична; та истинность, которую философ должен в искусстве прозреть и представить, есть истина высшего порядка, составляющая полное единство с абсолютной красотой, истина идей.