Точно так же и искусство. Оно тоже созерцает первообраз красоты только в идеях как особенных формах, из которых каждая, однако, для себя божественна и абсолютна; и в то время как философия рассматривает идеи, каковы они сами по себе, искусство их созерцает реально. Таким образом, идеи, поскольку они созерцаются реально, суть материал и как бы общая и абсолютная материя искусства, из которой только и вырастают все особенные произведения искусства как законченные организмы. Эти реальные, наделенные жизнью и существованием идеи суть боги; поэтому общая символика или общее воспроизведение идей как реальных дано в мифологии, и решение второй вышеупомянутой задачи сводится к конструированию мифологии. В самом деле, боги в любой мифологии суть не что иное, как идеи философии, но созерцаемые объективно, или реально.
Этим, однако, все еще не дается ответа, как возникает действительное и отдельное произведение искусства. Как абсолютное – не действительное – всюду в тождестве, точно так же и действительное – в не-тождестве общего и особенного, в разъединении, а следовательно, либо в особенном, либо в общем. Потому и здесь возникает противоположность, а именно противоположность изобразительного и словесного искусства. Изобразительное и словесное искусства = реальному и идеальному рядам философии. Предметом первого является единство, в котором бесконечное воспринимается конечным… конструирование этого ряда соответствует натурфилософии; предметом второго является иное единство, в котором конечное облекается в бесконечное, – конструирование этого ряда соответствует идеализму в общей системе философии. Первое единство я буду называть реальным, второе – идеальным, а то единство, которое заключает в себе оба первых, неразличимостью.
Если мы каждое из этих единств возьмем само по себе, ввиду того что каждое из них само по себе абсолютно, то те же единства должны будут повториться в каждом из них, т. е. в реальном снова реальное, идеальное и то, в котором оба совпадают. Точно так же в идеальном.
Каждой из этих форм, поскольку они заключаются или в реальном, или в идеальном единстве, соответствует особая форма искусства: реальной, поскольку она заключена в реальном единстве, соответствует музыка, идеальной – живопись, а той форме, которая внутри реального единства вновь представляет оба единства воссоединенными, – пластика.
То же самое происходит в отношении идеального единства, которое опять-таки заключает в себе три формы поэзии: лирическую, эпическую и драматическую. Лирика = облечению бесконечного в конечное = в особенное. Эпос = изображению (подведению) конечного в бесконечном = в общем. Драма = синтезу общего и особенного32. Таким образом, согласно этим основным формам, следует конструировать все искусство как в его реальном, так и в идеальном проявлении.
Прослеживая искусство в каждой из его отдельных форм вплоть до конкретного, мы подходим к определению искусства еще и с точки зрения условий времени. Если само по себе искусство вечно и необходимо, то также и в его проявлении во времени нет случайности, но присутствует абсолютная необходимость. Оно также и в этом отношении остается предметом возможного знания, и элементы этого конструирования даются через противоположности, которые искусство обнаруживает в своем проявлении во времени. Но эти противоположности, которые выдвигаются в отношении искусства через его зависимость во времени, оказываются подобно самому времени по необходимости несущественными и только формальными противоположностями, следовательно, совершенно отличными от реальных, основанных на самой сущности или идее искусства. Эта всеобщая и проходящая через все разветвления искусства формальная противоположность есть противоположность античного и нового искусства33.
Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это в отношении каждой отдельной формы искусства. Но ввиду того что эта противоположность рассматривается лишь как исключительно формальная, то конструирование сводится именно к отрицанию или к снятию. Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность.
Согласно общему моему взгляду на искусство, оно само есть эманация (Ausfluβ) абсолютного. История искусства наиболее наглядно покажет нам непосредственное отношение искусства к целям универсума и тем самым к тому абсолютному тождеству, которым они предопределены. Только в истории искусства открывается сущностное и внутреннее единство всех произведений искусства, [и мы видим], что вся поэзия есть творение одного и того же гения, который также и в противоположностях древнего и нового искусства лишь обнаруживает себя в двух различных ликах.
I. Общая часть философии искусства
Раздел первыйКонструирование искусства вообще и в целом
Конструировать искусство – значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства, которая может быть. Итак, мы должны вернуться к первым принципам философии. Само собой разумеется, однако, что мы будем прослеживать эти принципы не в любом возможном направлении, но только в том, которое нам задано выбранным предметом; далее, что многие тезисы вначале приводятся как простые леммы из [общей] философии, которые не столько доказываются, сколько лишь поясняются34. При таких предпосылках я выдвигаю следующие тезисы.
§ 1. Абсолютное, или Бог, есть то, в отношении чего бытие, или реальность, вытекает из его идеи непосредственно, т. е. в силу простого закона тождества, или: Бог есть непосредственное утверждение самого себя35.
Объяснение. Если бы бытие не вытекало непосредственно из идеи Бога, т. е. если бы идея Бога не была сама идеей абсолютной, бесконечной реальности, то Бог определялся бы тем, что не есть его идея, т. е. он был бы обусловлен чем-то отличным от его понятия, а потому был бы вообще зависимым, неабсолютным. В отношении к любому зависимому или обусловленному предмету бытие никогда не вытекает из понятия – например, отдельно взятый человек предопределен чем-то, что не есть его идея, а отсюда, в свою очередь, следует, что ничему единичному не присуща истинная реальность, реальность сама по себе. Что касается особой формы, в которую, мы, кроме того, облекли идею о Боге – «Бог есть непосредственное утверждение самого себя», – то она объясняется следующим образом. Быть реальным = быть утвержденным. Бог же есть лишь в силу своей идеи, т. е. он сам есть утверждение себя, и так как он не может утверждать себя конечным образом (поскольку он абсолютен), то он есть бесконечное утверждение самого себя.
§ 2. Бог как бесконечное утверждение самого себя объемлет себя самого как бесконечно утверждающее, как бесконечно утвержденное и как неразличимость того и другого, но сам он не есть ничто из этого в отдельности.
Через свою идею Бог объемлет себя самого как бесконечно утверждающее (ибо он есть утверждение самого себя), а также как бесконечно утвержденное по той же причине. Далее, поскольку утвержденное и утверждающее суть одно и то же, то он объемлет себя и как неразличимость. Но сам он не есть ничто из этого в отдельности, ибо сам он есть только бесконечное утверждение, а именно, будучи бесконечным, он их только объемлет; объемлющее, однако, не тождественно с тем, что оно объемлет, например длина=пространству, ширина = пространству, глубина = пространству, но само пространство именно потому есть не что-либо из этого в отдельности, а только абсолютное тождество, бесконечное утверждение, сущность всего этого. Или иначе: Бог не есть что-либо, кроме того, что он есть, в силу бесконечного утверждения; таким образом, Бог, как утверждающий сам себя, как утвержденный самим собой и как неразличимость, пребывает таковым опять-таки лишь благодаря бесконечному утверждению самого себя.
Дополнение. Бога как нечто утверждающее само себя можно также описать как бесконечную идеальность, включающую в себя всю реальность, а в качестве утвержденного самим собой – как бесконечную реальность, включающую в себя всю идеальность.
§ 3. Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолютное Все (das All).
Ведь непосредственно из идеи о Боге вытекает бесконечное, и вытекает оно по необходимости бесконечным образом, ибо Бог как бесконечное утверждение самого себя, в свою очередь, бесконечным образом объемлет сам себя как утверждающее, как утвержденное и как неразличимость того и другого. Итак, бесконечная реальность, которая вытекает из идеи Бога, 1) уже сама по себе = Всему (ведь нет ничего, помимо нее), но также 2) позитивна, ибо все, что в силу идеи Бога возможно, в том числе и это бесконечное, также и действительно, поскольку эта идея сама себя утверждает, – в Боге все возможности суть действительность. Но именно то, в чем всякая возможность есть действительность, = Всему. Таким образом, из идеи Бога непосредственно вытекает абсолютное Все. Далее, оно вытекает в силу простого закона тождества, т. е. Бог сам, рассматриваемый в бесконечном утверждении самого себя,= абсолютному Все.
§ 4. Бог как абсолютное тождество непосредственно есть также абсолютная целокупность и наоборот.
Объяснение. Бог – такая целокупность, которая не есть множественность, но нечто безусловно простое. Бог – такое единство, которое равным образом не может быть определено как нечто противоположное множественности, т. е. он единствен не в нумерическом смысле, он не есть также просто единый, но он само абсолютное единство, не все, но сама абсолютная всеполнота (Allheit)36, причем и то и другое в непосредственном единстве.
§ 5. Абсолютное безусловно вечно.
При созерцании любой идеи, как-то идеи круга, созерцается также и вечность. Это положительное созерцание вечности. Отрицательное понятие вечности – быть не только независимым от времени, но и не иметь никакого отношения ко времени. Если, таким образом, абсолютное не было бы безусловно вечным, оно имело бы отношение ко времени37.
Примечание. Если бы вечность абсолютного определялась бесконечным предсуществованием во времени, то мы могли бы сказать, например, что Бог существует ныне в течение более продолжительного времени, чем он существовал при начале мира, что, таким образом, предполагало бы в Боге приращение к его существованию, что невозможно, ибо его существование есть его сущность, а последняя не может быть ни увеличена, ни уменьшена. Установлено, что сущности вещей нельзя приписывать длительности. Мы можем, например, сказать о единичном, или конкретном, круге, что он просуществовал то или иное время, но о сущности, или идее, круга никто не скажет, что она длится или что она, например, к настоящему моменту просуществовала более долгое время, чем при начале мира. Но абсолютное и есть как раз то, в отношении чего противоположность идеи и конкретного вообще не существует, в отношении чего-то, что в вещах есть конкретное или особенное, в свою очередь само есть сущность или общее (не отрицание), так что Богу не может быть свойственно никакое иное бытие, кроме бытия его идеи.
Рассмотрим то же самое еще и с другой стороны. Мы говорим, что некоторая вещь существует во времени потому, что ее существование несоизмеримо с ее сущностью, ее особенное бытие – с ее всеобщностью. Существование во времени есть не что иное, как непрерывное облечение38 ее всеобщности в ее конкретное [бытие]. В силу ограниченности последнего оно не есть сполна и на деле сразу то, чем могло бы быть в соответствии со своей сущностью и всеобщностью. В абсолютном это опять-таки немыслимо: поскольку в нем особенное абсолютно равно общему, оно есть все, чем оно может быть, в действительности и сразу, без вмешательства времени; таким образом, абсолютное вполне чуждо времени, оно вечно само но себе.
Идея безусловно вечного чрезвычайно важна как для философии вообще, так и для нашего специального конструирования. Ведь что касается первой, то непосредственно явствует (это вы также можете отметить как следствие), что истинный универсум вечен, ибо абсолютное не может стоять к нему во временном отношении. Для нашего специального конструирования эта идея важна, ибо она показывает, что время никак не касается того, что само по себе вечно, и, таким образом, вечное само по себе даже в средоточии времени не имеет отношения ко времени.
Это положение можно выразить также следующим образом:
а) итак, абсолютное не может быть понято как предшествующее чему-либо во времени (простое следствие из предыдущего). Говоря в позитивной форме, абсолютное предшествует всему лишь по идее, а все иное, все неабсолютное есть лишь постольку, поскольку в нем бытие не совпадает с идеей, т. е. поскольку оно само есть только лишение, а не истинное бытие. Конкретный круг, как таковой, принадлежит лишь миру явлений. Круг, взятый сам по себе, предшествует конкретному кругу только по идее, но никогда во времени. Точно так же абсолютное предшествует всему остальному только по идее;
б) в самом абсолютном нет места ни для какого «до» или «после»; таким образом, никакое определение остальной действительности не может ни предшествовать ему, ни следовать за ним. Ведь если бы было иначе, то мы должны были бы предположить, что абсолютному свойственны аффинированные, или страдательные, состояния, т. е. что оно определяется извне. Но абсолютное совершенно чуждо аффицированности, внутри него нет противопоставления.
§ 6. Абсолютное само по себе ни сознательно, ни бессознательно, ни свободно, ни несвободно или необходимо.
Не сознательно, ибо всякое сознание основано на относительном единстве мышления и бытия, в абсолютном же – абсолютное единство. Не бессознательно, ибо оно лишь постольку не сознательно, поскольку оно есть абсолютное сознание. Не свободно, ведь свобода основана на относительной противоположности и относительном единстве возможности и действительности, в абсолютном же и то и другое абсолютно совпадает. Не несвободно или необходимо, ибо оно чуждо аффицированным состояниям; нет ничего ни в нем, ни вне его, что бы могло его определить или к чему бы оно могло стремиться.
§ 7. В универсуме заключено то, что заключено в Боге. Согласно этому тезису, все подобно Богу объемлет само себя как бесконечно утверждающее, как бесконечно утвержденное и как единство того и другого без того, чтобы самому быть одной из этих форм в отдельности (именно как объемлющее), и не так, чтобы формы были разъединены, но так, чтобы они растворились в абсолютном тождестве.
§ 8. Бесконечная утвержденность Бога во Всем или облечение его бесконечной идеальности в реальность как таковую есть вечная природа.
В сущности это лемма. Но все-таки я хочу доказать это здесь. Каждый согласится, что природа, рассматриваемая с абсолютной точки зрения, относится к универсуму как реальное. Но ведь и то единство, которое положено через облечение бесконечной идеальности в реальность, т. е. бесконечная наличность утверждения Бога во Всем,= реальному единству. Ибо преобладает принимающая сторона. Таким образом, и т. д.
Примечание. Разница между природой, какова она в явлении (здесь она всего лишь Naturanaturata39 – природа в ее обособлении в отрыве от Всего, – всего лишь отображение абсолютного Всего), и природой самой по себе, поскольку она растворилась в абсолютном универсуме, и есть бог в его бесконечной утвержденности.
§ 9. В свою очередь вечная природа заключает в себе все единства – единство утвержденности, утверждающего и неразличимости того и другого. Ведь универсум сам по себе=Богу. Если бы в каждом не было единства, заключающего универсум сам по себе, если бы, таким образом, и в природе, в свою очередь, не было всей полноты бесконечной утвержденности, т. е. всего существа Бога, то Бог оказался бы разделенным в универсуме, что невозможно. Таким образом, каждое из единств, заключающихся во Всем, со своей стороны есть отпечаток всего мирового целого.
К дефиниции. Последствия бесконечного утверждения в бесконечном следует указать также и в являющейся природе; но здесь они не включены одно в другое, как в абсолютном Всем, но даны в отдельности и внеположности. Например, облечение идеального в реальное, или форма утвержденности во Всем, выражается через посредство материи; идеальное, которое растворяет всякую реальность, утверждающее = свету, их неразличимость = организму.
§ 10. Природа, являющаяся как таковая, не есть совершенное откровение Божества. Ведь даже организм есть лишь особенная потенция.
§ 11. Совершенное откровение Бога есть лишь там, где в отображенном мире даже отдельные формы растворяются в абсолютном тождестве, что происходит в разуме. Таким образом, разум в самом Всем есть совершенное отображение Бога.
Объяснение. Бесконечная утвержденность Бога выражается в природе как реальном мире, а природа, в свою очередь, сама по себе заключает всякое единство в универсуме. По этому поводу я отмечу еще следующее. Единства или особенные последствия утверждения Бога, поскольку они вновь возвращаются в реальном или идеальном, мы называем потенциями. Первая потенция природы есть материя, поскольку она положена с перевесом утвержденности или под формой облечения идеальности в реальность. Другая потенция есть свет40 как идеальность, растворяющая в себе всякую реальность. Сущность природы как природы может, однако, быть представлена единственно только посредством третьей потенции, которая утверждает в равной мере реальное, или материю, и идеальное, или свет, и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи = бытию, сущность света=деятельности. Таким образом, в третьей потенции деятельность и бытие должны быть связаны и неразличимы. Материя, рассматриваемая не сама по себе, но в своем телесном проявлении, есть не субстанция, но простая акциденция (форма), которой свет противостоит как сущность или всеобщность в виде света. В третьей потенции они интегрируются, возникает нечто неразличимое, где сущность и форма совпадают: сущность неотделима от формы и форма от сущности. Таков организм, ибо его сущность как организма неотделима от устойчивости формы, а кроме того, бытие в нем абсолютно равно деятельности, а утвержденное – утверждающему. Ни одна из этих форм в отдельности не есть совершенное откровение божественного; не есть также поэтому совершенное откровение и природа, взятая в разобщенности этих форм. Ведь Бог равен не особенному следствию своего утверждения, но целостной совокупности этих следствий, поскольку такая совокупность, будучи в качестве полной чистым полаганием, есть вместе с тем и абсолютное тождество. Лишь поскольку природа возвратилась бы к просветленной целокупности и абсолютному единству форм, лишь постольку она стала бы зеркалом божественного. А это происходит только в разуме. Ведь разум наравне со Всем или Богом есть начало, растворяющее все особенные формы. Но именно поэтому разум не принадлежит исключительно ни реальному, ни идеальному миру и (что равным образом есть следствие отсюда) тот и другой сами по себе могут достичь лишь неразличимости, но не абсолютного тождества.
Относительно идеального Всего мы рассуждаем так же, как и относительно реального, и прежде всего выставляем следующее положение.
§ 12. Бог как бесконечная идеальность, заключающая в себе всякую реальность, или Бог как бесконечно утверждающее начало есть, как таковое, сущность идеального Всего. Это само собой ясно уже через противопоставление.
§ 13. Идеальный универсум заключает в себе те же самые единства, что и реальный: реальное единство, идеальное единство – не абсолютное тождество обоих (ибо последнее не принадлежит по преимуществу ни идеальному, ни реальному), но неразличимость обоих. Также и здесь мы называем эти единства потенциями; следует только отметить, что, подобно тому как в реальном мире потенции суть потенции идеального фактора, так здесь они суть потенции реального фактора в силу их взаимной противоположности. Первая потенция отмечает здесь перевес идеального; реальность полагается здесь только в первой потенции утвержденности.
Сюда относится знание, которое вследствие этого наделено наибольшим перевесом идеального фактора, или объективности. Вторая потенция основывается на перевесе реального; фактор реального как раз здесь возведен до второй потенции. Это место отведено действованию как объективной, или реальной, стороне, к которой знание относится как нечто субъективное.
Но сущность идеального мира, как и сущность реального, – неразличимость. Таким образом, знание и действование необходимо приходят к неразличимости в третьем начале, которое как утверждающее оба предыдущие есть третья потенция. Это место отведено искусству, и я категорически выдвигаю следующий тезис.
§ 14. Неразличимость идеального и реального как неразличимость выявляется в идеальном мире через искусство. Ведь искусство само по себе есть не только деятельность и не только знание, но деятельность, насквозь проникнутая наукой, или же, напротив, знание, всецело ставшее деятельностью, иначе говоря, неразличимость того и другого.
Этого доказательства для настоящей цели нам достаточно. Само собой разумеется, что мы вернемся к этому положению; сейчас наша цель – только наметить общий строй универсума, чтобы затем вычленить отдельную потенцию из целого и рассмотреть ее в ее соответствии целому. Поэтому мы продолжаем наше изложение.
§ 15. Совершенное выражение не реального, но идеального, ни даже неразличимости того и другого (ибо последняя, как мы видели, обнаруживает себя двояко), но абсолютного тождества, как такового, или божественного, поскольку оно растворяет в себе все потенции, есть абсолютная наука разума, или философия.
Если мы предварительным образом определим отношение философии к искусству, то оно таково: фило-
София есть непосредственное выявление божественного, в то время как искусство есть непосредственно всего лишь выявление неразличимости, как таковой (именно потому, что оно выявляет лишь неразличимость, оно принадлежит миру отображений. Абсолютное тождество=первообразу). А так как степень совершенства, или реальности, любой вещи возрастает по мере того, как вещь приближается к абсолютной идее, к полноте бесконечного утверждения, т. е. чем больше других потенций она заключает в себе, то отсюда само собой явствует, что искусство при всем том имеет самое непосредственное отношение к философии, отличаясь от нее только тем, что оно имеет определение особенности и принадлежит к отображениям, так как за вычетом этого оно есть высшая потенция идеального мира. Но пойдем дальше.
§ 16. Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи (идея, как божественное, равным образом не принадлежит в отдельности ни реальному, ни идеальному миру) – истина, добро и красота; первой потенции идеального и реального мира соответствует истина, второй – добро, третьей – красота, в организме и в искусстве.
Здесь не место давать объяснение тому, в какое взаимное отношение ставим мы эти три идеи, а также объяснять способ, которым первые две идеи дифференцируются в реальном и идеальном мире: это область общей философии. Мы должны дать объяснение лишь тому отношению, в которое мы ставим красоту.
Можно сказать: красота дана всюду, где соприкасаются свет41 и материя, идеальное и реальное. Красота не есть ни только общее или идеальное (оно = истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании). Таким образом, она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее как бесконечное вступает в конечное и созерцается inconcreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным первообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве. Рациональное в качестве рационального становится одновременно являющимся, чувственным.
Примечание. 1. Как и Бог, философия парит над идеями истины, добра и красоты в качестве того, что обще им всем. Она рассматривает не в отдельности истину, или нравственность, или красоту, но то, что обще им всем, и выводит их из единого первоисточника. Если бы кто-нибудь пожелал предложить вопрос, как возможно, что философия, витая над истиной, добром и красотой, все же носит характер науки и превыше всего для нее истина, то нужно было бы отметить, что определение философии как науки есть только формальное ее определение. Она есть наука, но такого рода, что в ней истина, добро и красота, а потому наука, добродетель и искусство проникают друг в друга; итак, в этом отношении философия в то же время есть не наука, но нечто общее науке, добродетели и искусству; в этом ее важное отличие от всех прочих наук. Математика, например, не выдвигает никаких особых нравственных требований. Философия требует характера, и притом характера определенной нравственной высоты и энергии. Равным образом философия немыслима в отдалении от всякого искусства и познания красоты.
2. Истине соответствует необходимость, добру – свобода. Наша дефиниция красоты, согласно которой она есть воссоединение реального и идеального, поскольку последнее выявлено в отображении, заключает также и следующее: красота есть неразличимость свободы и необходимости, созерцаемая в реальном. Так, мы называем прекрасным такой облик, при создании которого природа как бы играла с величайшей свободой и с самой возвышенной обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ строжайшей необходимости и закономерности. Прекрасно то стихотворение, в котором наивысшая свобода сама вновь включает себя в рамки необходимости. Вследствие этого искусство есть абсолютный синтез или взаимопроникновение свободы и необходимости.
Теперь перейдем к остальным сторонам произведения искусства.
§ 17. В идеальном мире философия точно так же относится к искусству, как в реальном разум – к организму. Ведь как разум непосредственно объективируется лишь через организм и вечные идеи разума объективируются в природе как души органических тел, так и философия непосредственно объективируется через искусство и так же через искусство становятся объективными идеи философии как души действительных вещей. Именно поэтому в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире – организм.
Об этом еще следующее положение.
§ 18. Органическое произведение природы представляет в еще не разделенном виде ту же неразличимость, которую произведение искусства изображает после разделения, но опять-таки как неразличимость.
Органический продукт заключает в себе оба единства: материи, или облечения единства во множество, и противоположное единство света, или растворения реальности в идеальности; и он обнимает оба единства как одно. Но общее, или бесконечная идеальность, которая здесь связана с особенным, сама, сверх того, оказывается подчиненной конечному, особенному. (Общее в свету.) Следовательно, поскольку бесконечное здесь еще подчинено общему определению конечности и проявляется не как бесконечное, постольку необходимость и свобода (бесконечное, явленное как бесконечное) как бы еще покоятся в нераскрытом виде под одним общим покровом, как в бутоне, который, распускаясь, раскроет новый мир – мир свободы. Так как только в идеальном мире противоположность всеобщего и индивидуального, идеального и реального выражается как противоположность необходимости и свободы, то органический продукт представляет ту же противоположность в еще не снятом виде (поскольку она еще не раскрылась), а произведения искусства представляют ее в снятом виде (и в том и в другом то же тождество).
§ 19. Необходимость и свобода относятся друг к другу как бессознательное и сознательное. Искусство поэтому основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности. Совершенство произведения искусства, как такового, возрастает в той мере, в какой оно заключает в себе выраженным это тождество, или в соответствии с тем, насколько преднамеренность и необходимость в данном произведении искусства пребывают во взаимопроникновении42.
Еще несколько следствий общего характера.
§ 20. Красота и истина сами по себе, или согласно идее, едины. Ведь, согласно идее, истина, как и красота, есть тождество субъективного и объективного; только истина созерцается субъективно, или в качестве первообраза, а красота – в отображении, или объективно.
Примечание. Истина, которая одновременно не является красотой, не есть также абсолютная истина, и наоборот. Чрезвычайно избитое противопоставление истины и красоты в искусстве основывается на том, что под истиной подразумевается обманчивая истина, которая схватывает лишь конечное. Путем подражания этой истине возникают те произведения искусства, в которых мы восхищаемся только мастерством, схватывающим природу, но не связывающим ее с божественным. Такого рода истина не есть еще красота в искусстве, и только абсолютная красота в искусстве есть вместе с тем и его подлинная истина в настоящем смысле слова.
По той же причине добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро, и обратно, ведь и добро в своей абсолютности становится красотой, например в любой душе, нравственность которой уже не зиждется на борьбе свободы с необходимостью, но выражает абсолютную гармонию и примирение.
Добавление. Поэтому истина и красота, так же как добро и красота, никогда не стоят друг к другу в отношении цели и средства; они скорее составляют одно целое, и только гармонически настроенная душа – а гармония = истинной нравственности – по-настоящему способна к восприятию поэзии и искусства. Обучить поэзии и искусству, по сути дела, невозможно.
§ 21. Универсум построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте43.
Под универсумом понимается не реальное или идеальное Все, но абсолютное тождество того и другого. Если неразличимость реального и идеального в реальном или идеальном Все есть красота, и притом красота как отображение, то абсолютное тождество реального и идеального универсума по необходимости есть сама первообразная, т. е. абсолютная, красота, постольку и универсум, как он пребывает в Боге, представляет собой абсолютное произведение искусства, в котором бесконечная преднамеренность и бесконечная необходимость находятся во взаимопроникновении.
Примечание. Из этого само собой явствует, что с точки зрения целокупности, или рассматриваемые сами по себе, все вещи построены в абсолютной красоте, первообразы всех предметов равным образом и абсолютно истинны, и абсолютно прекрасны, а в связи с этим извращенное, безобразное, точно так же как заблуждение или ложь, сводятся к простому лишению44 и принадлежат лишь к созерцанию вещей во времени.
§ 22. Как божество – первообраз – становится в отображении красотой, так и идеи разума, созерцаемые в отображении, становятся красотой; таким образом, отношение разума к искусству совпадает с отношением Бога к идеям. Божественное творчество объективно выявляется через искусство, ибо последнее коренится в том же воплощении бесконечной идеальности в реальном, на котором основано и первое. Превосходное немецкое выражение «способность воображения» (Einbildungskraft)45 означает, собственно, способность воссоединения, на которой на самом деле основано всякое творчество. Она есть та способность, посредством которой идеальное есть в то же время и реальное, душа есть тело, – способность индивидуации, в собственном смысле слова творческая.
§ 23 Непосредственная первопричина всякого искусства есть Бог. Ведь Бог через свое абсолютное тождество есть источник всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство. Или: Бог есть источник идей. Только в Боге пребывают изначально идеи. Искусство же есть изображение первообразов; итак, Бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты.
§ 24. Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном. Ведь, согласно 21-му тезису, универсум построен в Боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства; в не меньшей мере это относится ко всем вещам, каковы они сами по себе или в Боге, вещам, которые абсолютно прекрасны, поскольку абсолютно истинны. Поэтому и формы искусства, коль скоро они суть формы прекрасных вещей46, представляют собой формы вещей каковы они в Боге или каковы они сами но себе; и так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном, и потому также и самого универсума как абсолютного произведения искусства, как он в вечной красоте построен в Боге.
Примечание. Этим тезисом конструирование общей идеи искусства завершено. В результате искусство представлено как реальное изображение форм вещей, каковы они сами по себе, следовательно, как форм первообразов. Тем самым одновременно намечается направление последующего конструирования искусства как по его материалу47, так и по его форме. Именно если искусство есть изображение форм вещей, каковы они сами но себе, то общая материя искусства заключена в самих первообразах, и, следовательно, нашей ближайшей задачей будет конструирование общей материи искусства или его вечных первообразов, что и составит второй раздел философии искусства.
Раздел второйКонструирование материи искусства
В § 24 было доказано: формы искусства должны быть формами вещей, каковы они в абсолютном или сами по себе. В соответствии с этим предполагается, что эти особенные формы, именно через которые прекрасное и выявляется в отдельных реальных и действительных вещах, суть особенные формы, пребывающие в самом абсолютном. Вопрос в том, как это возможно. (Здесь перед нами совершенно та же проблема, которая формулируется в общей философии как переход бесконечного в конечное и единства во множество.)
§ 25. Особенные формы, как таковые, лишены сущностного характера и суть не более как формы, которые могут пребывать в абсолютном лишь постольку, поскольку они, оставаясь особенными, в то же время снова вбирают в себя сущность абсолютного в ее цельности. Это ясно само по себе, поскольку сущность абсолютного неделима. В силу одного этого они в отношении абсолютного, т. е. абсолютно, возможны; именно поэтому они также абсолютно действительны, коль скоро в абсолютном отсутствует различие между действительностью и возможностью.
Дополнение. В том же самом можно убедиться еще следующим образом. Универсум (этим словом здесь всегда обозначается универсум сам по себе, вечный, не-сотворенный)48, как и абсолютное, безусловно един и неделим, ибо он есть само абсолютное (§ 3); таким образом, в истинном универсуме для особенных вещей может быть место лишь постольку, поскольку они вбирают в себя весь неделимый универсум и, таким образом, сами суть универсумы.
Если бы отсюда было сделано заключение, что в согласии со сказанным есть столько универсумов, сколько идей особенных вещей, то как раз это и есть тот вывод, который мы имеем в виду. Либо особенных вещей вообще нет, либо каждая из них составляет для себя универсум49. В самом Боге, коль скоро он есть единство всех форм, универсум не дан в какой-нибудь особенной форме именно потому, что он дан во всех формах, и, обратно, он дан во всех формах потому, что не дан ни в какой особенной форме. Если особенная форма должна быть реальной сама по себе, то она сможет это не в качестве особенной формы, но лишь в качестве формы универсума. Так, особенная форма человек дана в абсолютном не как особенная, но как единый и неделимый универсум в форме человека. Именно поэтому ничто из того, что мы называем единичными вещами, не обладает реальностью само по себе. Они как раз потому и единичны, что не принимают в себя, в свою особенную форму абсолютного целого, что они отделились от него, и обратно, поскольку они содержат его в себе, они уже не единичны.
§ 26. В абсолютном все особенные вещи только потому действительно разделены и действительно совпадают, что каждый предмет составляет для себя весь универсум, абсолютное целое. Они раздельны, ибо ни одна единичная вещь, как таковая, не есть нечто действительно отдельное, но абсолютно отдельно дан только универсум, коль скоро он ни равен, ни не равен никакому другому предмету и, помимо него, нет ничего, чему бы он мог быть противопоставлен или уподоблен. А действительно едины [особенные вещи] потому, что каждая содержит в себе одно и то же.
Именно поэтому здесь также упразднено всякое число или числовое определение. Особенная вещь в абсолютности не может быть определена через число; ведь если ее рассматривать с точки зрения особенного в ней, то эта вещь есть абсолютное целое и ничего не имеет, помимо себя; если же рассматривать ее с точки зрения всеобщего, то она пребывает в абсолютном единстве со всеми прочими вещами. Таким образом, она сама лишь заключает в себе единство и множество, но этими понятиями не определяется.
Примечание. Эти понятия важны: а) вследствие двоякого воззрения, которое вообще является необходимостью в отношении универсума: а) воззрения на универсум как на хаос, который, кстати сказать, дает основное понятие о возвышенном, а именно поскольку в нем все лежит в абсолютном тождестве, как нечто единое; (3) как на высшую красоту и форму, ибо универсум есть хаос как раз вследствие абсолютности формы, или вследствие того, что в каждое особенное и в каждую форму вложены опять-таки все формы и тем самым абсолютная форма50. В дальнейшем эти понятия будут нами применяться совершенно определенным образом; b) понятие абсолютной отдельности особенного важно прежде всего для искусства, ибо именно в этом обособлении форм коренится главное воздействие искусства. Но его обособление и происходит как раз лишь потому, что каждый [предмет] сам для себя абсолютен.
§ 27. Особенные вещи, поскольку они абсолютны в своей особенности и поскольку они, следовательно, представляют, оставаясь особенными, универсумы, называются идеями.
Это положение есть простая дефиниция и, как таковая, в доказательстве не нуждается, хотя можно было бы показать, что уже первый основоположник учения об идеях если и не дал им такой дефиниции, то понимал под ними то же самое51.
Объяснение. Всякая идея = универсуму в образе особенного. Но именно потому она реальна не как это особенное. Реальное – это всегда лишь универсум. Каждая идея содержит два единства: одно, посредством которого она пребывает в самой себе и абсолютна, т. е. то, посредством которого абсолютное внедряется в ее особенность, и второе, посредством которого она в качестве особенного принимается в абсолютное как в свой центр. Это двоякое единство каждой идеи, собственно, есть тайна, благодаря которой особенное может быть включено в абсолютное, оставаясь тем не менее особенным.
§ 28. Эти продукты воссоединения общего и особенного, рассматриваемые сами по себе, суть идеи, т. е. образы божественного, рассматриваемые же реально суть боги. Они суть идеи лишь в той мере, в которой они суть Бог в особенной форме. Таким образом, каждая идея в Богу, но Богу, данному как особенное.
Примечание. Это положение не нуждается в объяснении, тем более что следующие положения будут способствовать еще большему его прояснению. Идея богов необходима для искусства. Научное конструирование последнего возвращает нас именно туда, куда инстинкт привел поэзию уже в ее первых начинаниях. Что для философии идеи, то для искусства боги, и наоборот.
§ 29. Абсолютная реальность богов непосредственно вытекает из их абсолютной идеальности. Ведь они абсолютны, а в абсолютном идеальность и реальность совпадают, абсолютная возможность = абсолютной действительности. Высшее тождество непосредственно есть высшая объективность.
Кто еще не поднялся до того пункта, когда для него абсолютно идеальное непосредственно и как раз поэтому стало также абсолютно реальным, тот не способен ничего понять ни в философии, ни в поэзии. Вопрос о действительности в том виде, как он ставится обыденным сознанием, не имеет никакого значения в отношении того, что абсолютно, в поэзии столь же мало, как и в философии. Такая действительность не есть подлинная действительность; скорее она в истинном смысле есть отсутствие всякой действительности.
Все образы искусства, следовательно прежде всего боги, действительны в силу того, что они возможны. Тот, кто еще может спрашивать, как такие высокообразованные умы, как греки, могли верить в действительность богов, каким образом Сократ советовал совершать жертвоприношения, как мог последователь Сократа Ксенофонт в бытность военачальником сам приносить жертвы при знаменитом отступлении и т. д., – кто задает такие вопросы, только доказывает, что он сам не дошел еще до того уровня образованности, при котором как раз идеальное есть действительное, и много действительнее того, что именуют действительным. В том смысле, в каком обыденный рассудок верит в действительность чувственных вещей, те люди вообще не мыслили богов и не считали их ни действительными, ни недействительными. В более высоком смысле они были для греков более реальны, нежели всякая иная реальность52.
§ 30. Четкое ограничение, с одной стороны, и нераздельная абсолютность – с другой, составляют определяющий закон всех образов богов. Ведь они суть реально созерцаемые идеи. Но особенные вещи не могут войти в мир идей без того, чтобы именно благодаря этому одновременно не быть действительно или абсолютно отдельными и действительно едиными друг относительно друга, а именно быть в равной мере абсолютными, согласно § 26. Таким образом, строгое обособление и ограничение, с одной стороны, и равная абсолютность – с другой, составляют определяющий закон мира богов.
Примечание. Мы должны иметь в виду преимущественно это соотношение, если хотим понять огромное значение образов мира богов в частностях и в целом. Тайна их прелести и их пригодности для художественного воплощения коренится, собственно, прежде всего в том, что они строго ограничены, так что, следовательно, взаимно стесняющие друг друга признаки в одном и том же божестве исключают друг друга и абсолютно разобщены, и в том, что внутри этого ограничения, однако, каждая форма включает в себя целостную божественность. Благодаря этому искусство получает обособленные, замкнутые образы, в каждом из которых все же содержится целокупность, вся божественность. Здесь я чувствую необходимость, чтобы пояснить мою мысль примерами, обратиться к греческому миру богов, хотя законченное конструирование этого мира мы сможем дать лишь много позднее. Когда вы между тем увидите, что все черты греческих богов соответствуют нашей дедукции закона всех божественных образов53, то придется с самого начала признать также, что греческая мифология есть высочайший первообраз поэтического мира. Итак, дадим несколько примеров к тезису о том, что четкое ограничение, с одной стороны, и нераздельная абсолютность – с другой, составляют сущность божественных образов. Так, Минерва есть первообраз мудрости и силы в их соединении, но женская нежность у нее отнята; в соединении оба качества свели бы этот образ к неразличимости, а следовательно, более или менее к нулю. Юнона – это могущество без мудрости и нежной привлекательности, которую она должна занимать у Венеры вместе с ее поясом. Напротив, если бы Венера была в то же время наделена холодной мудростью Минервы, то ее воздействия, без сомнения, не были бы столь губительны, как это было с Троянской войной, которую она вызвала, чтобы удовлетворить страсть своего любимца. Но тогда она уже и не была бы богиней любви, а потому не была бы больше предметом фантазии, для которой общее и абсолютное в особенном – в ограничении – есть высший принцип.
Таким образом, рассматривая вопрос с этой точки зрения, можно сказать вместе с Морицем54, что именно отсутствующие черты и суть в явлениях божественных образов то, что придает им наибольшую прелесть и взаимно их связывает. Тайна всякой жизни заключается в синтезе абсолютного и ограничения. В мировоззрении есть некоторый высший принцип, которого мы требуем для полного удовлетворения, и состоит он в следующем: высшая жизнь, предельно свободное, предельно самостоятельное бытие и действование без сужения или ограничения абсолютного. Абсолютное само по себе и для себя не представляет никакого многообразия, а потому в своем отношении к разуму оно есть абсолютная, бездонная пустота. Только в особенном есть жизнь. Но жизнь и разнообразие или вообще особенное без ограничения безусловно единого возможно изначально и само по себе только в силу принципа божественной имагинации или – в производном мире – благодаря деятельности фантазии, которая сочетает абсолютное с ограничением и воссоздает в особенном всю божественность общего. Именно благодаря этому универсум оказывается населенным, и по этому закону из абсолютного, как безусловного единства, начинает изливаться в мир жизнь; по этому же самому закону, отражаясь в человеческом воображении, универсум воссоздается как мир фантазии, общий закон которого абсолютность в ограничении.
Мы требуем для разума, как и для способности воображения, чтобы ничто в универсуме не было подавлено, жестко ограничено и подчинено чему-то. Мы требуем для каждой вещи особенной и свободной жизни. Только рассудок подчиняет вещи друг другу, в разуме же и в воображении все свободно и движется в однородном эфире, не стесняя и не задевая друг друга. Ведь каждый предмет для себя снова представляет [все] целое. Зрелище чистой ограниченности представляется с точки зрения того, что подверглось подчинению, то досадным, то мучительным, подчас даже оскорбительным, во всяком случае неприятным. Для разума и фантазии ограничение или есть только форма абсолютного, или, понятое как ограничение, оно составляет неистощимый источник непринужденной игры, ибо с ограниченностью разрешается играть, коль скоро она ничего не отнимет у сущности и сама по себе простое ничтожество. Так и в греческом мире богов самая смелая шутка играет с фантастическими образами этих богов, как, например, когда Венера оказывается раненной Диомедом и Минерва смеется: «Очевидно, Венера захотела уговорить какую-нибудь разукрашенную гречанку отправиться вместе с ней к троянцам и оцарапала себе руку золотой пряжкой этой гречанки», и Зевс, улыбаясь, обращается к ней с мягким увещанием55:
Милая дочь! не тебе заповеданы шумные брани.
Ты занимайся делами приятными сладостных браков;
Те же бурный Арей и Паллада Афина устроят.
В качестве следствия выдвинутого принципа можно далее принять, что совершенные божественные образования могут раскрыться лишь тогда, когда изгнано все чисто бесформенное, темное, чудовищное. К этой области темного и бесформенного принадлежит еще все то, что непосредственно напоминает о вечности, о первооснове бытия. Уже неоднократно отмечалось, что только идеи раскрывают абсолютное; только в них заключено положительное, одновременно ограниченное и безграничное созерцание абсолютного.
Абсолютный хаос как общее празерно богов и людей есть ночь, тьма. Бесформенны еще и первые образы, которые фантазия заставляет из него рождаться. Целый мир неоформленных и чудовищных образов должен исчезнуть, прежде чем сможет возникнуть светлое царство блаженных и неизменных богов. И в этом отношении греческие сказания остаются верными всеобщему закону фантазии. Первые порождения объятий Урана и Геи еще чудовищны – сторукие великаны, могучие циклопы и дикие титаны; их возникновение ужасает самого отца, и он вновь заточает их в Тартар. Хаос должен снова поглотить свои собственные порождения. Уран, заточающий своих детей, должен быть оттеснен, начинается владычество Кроноса. Однако еще и Кронос поглощает своих собственных детей. Наконец наступает царство Зевса, но и этому опять-таки предшествует разрушение. Юпитер должен освободить циклопов и сторуких великанов, чтобы они помогли ему против Сатурна и титанов, и лишь после победы над этими чудовищами и последними порождениями Геи (разгневанной унижением своих детей) – штурмующими небо гигантами и чудовищем Тифоном, на которого она растрачивает свои последние силы, – небо проясняется, Зевс вступает в спокойное обладание радостным Олимпом, на место всех неопределенных и бесформенных божеств приходят определенные, четко очерченные образы, место древнего Океана занимает Нептун, место Тартара – Плутон, титана Гелиоса – вечно юный Аполлон. Даже самый древний из всех богов Эрос, которого самая древняя поэма заставляет возникнуть вместе с Хаосом, вновь рождается как сын Венеры и Марса и превращается в ограниченный и устойчивый образ.
§ 31. Мир богов не есть объект ни одного лишь рассудка, ни разума и должен постигаться единственно фантазией. Ни рассудка, ибо рассудок не идет дальше ограничения, ни разума, ибо последний и в науке может представить синтез абсолютного и ограничения лишь идеально (в прообразах); следовательно, здесь действует фантазия, которая воспроизводит этот синтез в отображении; следовательно, и т. д.
Дефиляция. Способность воображения в соотношении к фантазии я определяю как то, в чем продукты искусства зачинаются и формируются, а фантазию – как то, что созерцает их извне, что их как бы извлекает из себя, а тем самым и изображает. Таково же соотношение между разумом и интеллектуальным созерцанием. В разуме и, так сказать, из материи разума образуются идеи, интеллектуальное же созерцание есть то, что внутренне изображает. Таким образом, фантазия есть интеллектуальное созерцание и в искусстве.
§ 32. Боги сами по себе ни нравственны, ни безнравственны, но изъяты из этой альтернативы и абсолютно блаженны.
(Это следует иметь в виду, чтобы занять надлежащую точку зрения прежде всего при рассмотрении поэм Гомера. Известно, сколько говорилось о безнравственности его богов; это пытались даже использовать как довод в пользу преимущества новейшей поэзии. Что подобное мерило, однако, неприложимо к этим высшим творениям фантазии, явствует из нижеследующего.)
Доказательство. Нравственность, как и безнравственность, обусловливается раздвоением, причем нравственность есть не что иное, как включение конечного и бесконечное в деятельности. Однако там, где то и другое объединено вплоть до абсолютной неразличимости, последняя неизбежно отпадает, а следовательно, отпадает нравственность и вместе с ней ее противоположность. Именно поэтому безнравственность выступает у гомеровских богов не как безнравственность, но лишь как чистая ограниченность. Боги действуют всецело в пределах этой ограниченности и божественны лишь постольку, поскольку они действуют в ее пределах; только таким образом бесконечное и ограниченное начала в них действительно едины. Их следует рассматривать как существа некоторой высшей природы. В пределах своей ограниченности они действуют с такой же свободой и вместе с тем с такой необходимостью, как каждое природное существо – в пределах своей; со свободой – коль скоро в их природе действовать именно так, и они не знают иного закона, кроме своей природы; с необходимостью – по той же причине, коль скоро их деятельность предписана им их природой. Поэтому гомеровские боги в своей безнравственности только наивны и в действительности ни нравственны, ни безнравственны, но совершенно изъяты из этого противопоставления.
Это же самое положение мы можем теперь выразить и таким образом: боги абсолютно блаженны. Никакой другой эпитет не прилагается к ним чаще; их жизнь представляет постоянную противоположность человеческой жизни, полной усилия, разлада, подвластной недугу и старости. И у Софокла старый Эдип говорит Тезею56:
О сын Эгея дорогой, богов лишь
Ни старость не касается, ни смерть;
Все прочее всесильною рукою
Стирает время. Убывают силы
И наших тел, и матери-земли,
Хиреет верность, и коварство крепнет.
Трагедия, как и эпос, полна этой противоположностью. Мы можем непосредственно усмотреть необходимость этого атрибута богов, опираясь на тот принцип, из которого они вообще могут быть поняты: быть в качестве абсолютных существ особенными и в качестве особенных – абсолютнъти. Что нравственность, вообще говоря, не есть нечто высшее, а потому не есть нечто, что могло бы быть приписано богам, явствует из той противоположности, которая существует между ней и блаженством и которой охватывается все конечное. Как нравственность есть включение конечного или особенного в бесконечное, так блаженство есть включение бесконечного в конечное или особенное. В первом случае, когда особенное воспринимается общим, особенное подчиняется закону как чему-то общему; оно оказывается в том же положении, что и тело, подчиняющееся силе тяжести. Поскольку в природе богов оба единства соединены, они живут свободной и самостоятельной жизнью, а не зависимой и условной; будучи особенными существами, боги вместе с тем наслаждаются блаженством абсолютного, и обратно (стремление к блаженству есть стремление насладиться абсолютностью, оставаясь особенным); это есть отношение, примером которого могут служить разве лишь небесные тела, как первичные чувственные образы богов, которые, будучи особенными, одновременно абсолютны – в себе самих – и при всем том остаются в своей абсолютности особенными и, таким образом, одновременно пребывают вне центра и в центре. Итак, поскольку оба единства в своей абсолютности заключают в себе друг друга (ведь особенное не может быть абсолютным без того, чтобы именно поэтому и находиться в абсолютном) и поскольку в этом смысле блаженство и нравственность снова оказываются одним и тем же, можно также сказать: боги абсолютно нравственны именно в силу того, что они безусловно блаженны.
§ 33. Основной закон всех образов богов есть закон красоты. Ведь красота есть реально созерцаемое абсолютное. Образы богов – это само абсолютное, реально созерцаемое в особенном (или синтезированное с ограничением). Следовательно, и т. д.
Против этого можно было бы возразить: именно потому, что в образах богов присутствует ограниченность, они не абсолютно прекрасны. Но я готов перевернуть это положение: абсолютное вообще прекрасно, лишь поскольку оно созерцается в ограничении, иначе говоря, в особенном. Совершенное упразднение всякого ограничения есть либо полное отрицание всякой формы (впрочем, лишь при условии, что отрицание формы есть одновременно абсолютная форма как в красоте возвышенного, – об этом мы узнаем из дальнейшего), либо это есть всеобщее взаимное стеснение, иначе говоря, сведение к ничто. Вышеназванный вид красоты мы встречаем, например, в достойном и возвышенном образе Юпитера, который в одинаковой мере является выражением мудрости и силы без пределов, а также в Юноне, которая есть чистое выражение силы без утраты красоты. Таким образом, эти ограничения сводятся к тому, что мы могли бы предварительно назвать различными видами красоты; соответствующее исследование можно будет с успехом предпринять, лишь когда будет идти речь о формах пластического искусства.
Впрочем, можно было бы взять для возражения примеры из самой греческой мифологии, каковы Вулкан, образы Пана, Силена, фавнов, сатиров и т. д. Что касается образа Вулкана, то он нам вскрывает великое тождество между созданиями фантазии и органически творящей природы. Так природа, образовав в совершенстве какой-либо орган или влечение у отдельной породы существ, чувствует себя вынужденной в противовес этому урезать эти существа в чем-нибудь другом, так и здесь фантазия должна была то, что она придала могучим рукам Гефеста, отнять у его ног, представив их хромыми. Но вообще относительно уродливых созданий греческого мира богов признано, что эти образы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы и что благодаря этому они снова включаются в сферу прекрасного. Впрочем, здесь мы просто забегаем вперед с толкованием. Что касается Вулкана, то ограниченность, которая у него доходит до уродливости, в поэзии снова оказывается источником неисчерпаемых шуток и непрестанного смеха даже в кругу богов, когда он суетится с кубком нектара.
Прекрасное по преимуществу обнаруживает себя в качестве закона всех божественных образов тогда, когда оно смягчает все ужасное и страшное. Парки – согласно древнейшей поэзии, дочери Ночи, по свидетельству позднейшей, дочери Юпитера и Фемиды, не только наделены высокой красотой в изобразительном искусстве, но и весь их образ, как он создан фантазией, говорит об этом смягчении. Служительницы неумолимой Необходимости, они все же исполняют высочайший труд – управление человеческими судьбами – как легчайшую работу под видом нежной нити, скользящей между их руками, тихо и без усилий перерезаемой.
§ 34. Боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупность, некоторый мир (этим я перехожу к внутреннему конструированию). Так как здесь в каждом образе абсолютное дается с ограничением, то именно благодаря этому каждый образ предполагает другие, и, опосредованно или непосредственно, каждый в отдельности – все остальные, и все вместе – каждый в отдельности. Поэтому они неизбежно составляют некоторый мир, в котором все насквозь взаимоопределено, органическое целое, целокупность, [отдельный] мир.
§ 35. Единственно в силу того, что боги образуют между собой свой мир, они приобретают независимое существование для фантазии, т. е. независимое поэтическое существование. Это положение вытекает с непосредственной очевидностью, ибо только благодаря этому боги становятся существами собственного мира, который целиком существует для себя и совершенно отделен от того мира, который обычно именуют действительным. Всякое соприкосновение с обыденной действительностью или с понятиями этой действительности по необходимости разрушает очарование самих этих существ, ибо последнее основано как раз на том, что, согласно § 29, для их действительности не требуется ничего, кроме возможности, и что, следовательно, они живут в абсолютном мире, который можно реально созерцать лишь с помощью фантазии.
К пояснению обоих предшествующих положений (34 и 35). После того как сложился этот мир фантазии в истинном смысле слова, воображению не было поставлено дальнейших границ именно потому, что в пределах этого мира все возможное непосредственно действительно. Этот мир может и даже должен, таким образом, развиваться от одной точки в бесконечность; отныне ни одно возможное взаимоотношение богов между собой и ни одно возможное ограничение применительно к абсолютному не исключено. – Вследствие того что все образы рассматриваются во всех сплетениях и отношениях как для себя значимые существа, причем между ними самими в свою очередь складывается некоторый круг соотношений и своя собственная история, они приобретают высшую объективность, благодаря которой эти сказания затем целиком переходят в мифологию.
Особенно в отношении целокупности образований в греческой мифологии можно показать, что в самом деле все возможности, заложенные в царстве идей, как оно конструируется философией, в греческой мифологии в полной мере исчерпаны. Ночь и Фатум, который превыше богов (в то время как Ночь – матерь богов), составляют темный фон, скрытое таинственное тождество, из которого вышли все боги. Они все еще тяготеют над богами; но в светлом царстве очерченных и различимых образов Юпитер есть абсолютная точка неразличимости, и в нем абсолютная мощь обручилась с абсолютной мудростью; ибо, когда он впервые сочетался браком с Метидой и ему было предсказано, что она родит от него сына, который, соединяя природу обоих, будет властвовать над всеми богами, он втянул ее в себя и совершенно соединил с собой – очевидный символ абсолютной неразличимости мудрости и силы в вечном существе. Тогда он породил непосредственно из себя самого Минерву, которая в полном вооружении вышла из его вечной головы, – символ абсолютной формы и универсума как образа божественной мудрости, которая возникает сразу в полной законченности вне времени и вечного начала. Только не в том смысле, что Юпитер и Минерва обозначают эти понятия или хотя бы должны обозначать. Тем самым оказалась бы уничтоженной всякая поэтическая независимость этих образов. Они не обозначают этого – они суть это. Идеи в философии и боги в искусстве – одно и то же, но как одни, так и другие сами по себе суть то, что они суть, как одни, так и другие дают свой аспект одного и того же, ничто не [существует] ради другого или чтобы обозначить это другое. В образе Юпитера устранены все ограничения, за исключением необходимых; ограничения имеются лишь затем, чтобы выявить существенное. Абсолютная мощь именно потому, что она такова, есть и высшее спокойствие: Юпитер помавает бровями, и Олимп сотрясается. Он лишь как бы сеет молнии, как прекрасно выражается один из поэтов Нового времени. Минерва заключает в самой себе все высокое и мощное, творческое и разрушительное, объединяющее и разобщающее, что содержит в себе форма.
Сама по себе и для себя форма равнодушна, так как материя в этом разобщении есть для нее нечто чуждое, но в то же время она наивысшая сила, не знающая ни слабости, ни заблуждения; поэтому она одновременно первообраз и вечная изобретательница всякого искусства и грозная разрушительница городов; она и ранит, и исцеляет. В качестве абсолютной формы она объединяющее начало, но также и богиня войны в отношении к человеческим племенам. На горнем Олимпе, в радостной сфере божественного, раздора нет, так как борющиеся стороны здесь, в разобщенности или в единстве, возведены до равной абсолютности; только в дольнем мире, где форма восстает против формы, особенное против особенного, есть война, горнило неутихающего созидания и разрушения, вечных перемен; но все эти разрушительные проявления войны все же покоятся как возможности в лоне абсолютной формы. Поэтому можно сказать, что девственная Минерва, которая и сама вышла не из материнского лона, в себе самой плодовитейшее из божеств. Почти все дела людей – ее создание; в своей строгости (чистой форме) она в равной мере богиня и философа, и художника, и воина, и ее величие основано прежде всего на том, что, хотя она одна среди всех соединяет противоположности, ничто в ней не мешает одно другому, и в ее образе все сводится к одному, т. е. к тому, что она недвижная, всегда одинаковая, неизменная Мудрость. Юнона получает от Зевса чистую мощь без возвышенной мудрости. Отсюда прежде всего ее ненависть ко всему, что божественно через свою форму, и потому ко всему божественному, которое возникает уже в заново устроенном Юпитером беге времени, как то: к Аполлону, Диане и т. д. Когда Юпитер созидает из самого себя Минерву, то она (Юнона) без участия Юпитера и назло ему рождает Вулкана, хитроумного художника и мастера, но без высокой мудрости Минервы, блюстителя огня и творца воинских доспехов, хотя его собственная рука действует лишь молотом. Весьма многозначительно проявляется эта близость и противоположность Минерве в добавлении, согласно которому Вулкан хотел сочетаться браком с Минервой и в тщетной борьбе с ней оплодотворил землю, после чего земля породила Эрихтония с драконами вместо ног. Известно, что образ дракона всегда обозначает порожденное землей; итак, Вулкан есть чисто земная форма искусства, тщетно стремящаяся сочетаться с небесным, так же как, с другой стороны, отданная ему в супруги Венера – земная красота, хотя ее горний первообраз в то же время обитает в небе.
Не пытаясь внести в эти нежные создания фантазии чуждую им рассудочную связь, мы все же можем так определить всю эту цепь, тянущуюся от Юпитера к главнейшим божествам. Юпитер как вечный отец есть абсолютная точка неразличимости на олимпийских высотах, превыше всякого раздора. Рядом с ним пребывает образ Минервы, вечной мудрости, – его отображение, излетевшее из его головы. Ему подчинены: а) в реальном мире формирующий и бесформенный принципы (железо и вода) – Вулкан и Нептун; чтобы цепь замыкалась с обеих сторон, их в свою очередь связывает в качестве соответствующей Юпитеру точки неразличимости подземный бог – Плутон, или Стигийский Юпитер, властелин в царстве Ночи или Тяжести. Этой точке неразличимости (отвечающей Юпитеру) реального мира соответствует b) Аполлон как точка неразличимости в идеальном мире – образ, противоположный Плутону. Последний представляется старцем, первый наделен вечно юной красотой; один царит в безрадостном царстве теней, невещественных вещей и мрака, другой – бог света, идей, живого образа, который, допуская в своем царстве лишь преисполненное жизнью, сам кроткой стрелой дарует смерть увядшему от старости, и его стрелы, частые, как лучи, поголовно истребляют то, что ему ненавистно, как то греков57 после того как они оскорбили его жреца[1]. Все прочие качества этого бога, что он врачеватель, родитель приносящего исцеление Эскулапа, вождь муз, изъяснитель будущего и как бы всевидящее око мира на небе, – все эти черты находятся в согласии с тем значением, которое мы придали этому божественному образу. В отдельности мы снова замечаем главнейшие из этих черт в Марсе, который в идеальной сфере соответствует Вулкану, и в Венере, которая соответствует бесформенному началу – Нептуну – как высшая земная форма, которая сама, согласно древней мифологии, как форма, вышла из царства бесформенного – Океана, а над Океаном среди новых богов царит Посейдон.
Вся эта целокупность греческого мира богов, однако, была бы незавершенной, если бы абсолютным в нем было лишь необходимое, но не каждый особенный, быть может даже случайный, аспект вещей. Множество явлений, которое представляется единством, быть может, только с одной определенной точки зрения, вообще все виды отношений соединяются в общее через индивидуум, что, без сомнения, самый яркий пример проявления общего в особенном. Так, все явления, порождаемые подземным огнем, в свою очередь сосредоточиваются в образе Вулкана; подобным же образом явления, наполняющие наши чувства теплой внутренней жизнью природы, объединяются в образе Весты. Также и чудовищные проявления еще не укрощенной, но скованной могуществом Юпитера природы сливаются воедино в титанах, чьи все еще движущиеся члены вызывают сотрясения земли. Взгляд на природу как на целое, которое под многими меняющимися обличьями все же всегда равно самому себе, запечатлен в образе Протея, который лишь тем, кто при всяком его превращении не выпускал его из сильных рук, в конце концов являлся в своем первоначальном виде и открывал истину. Божественность, которой в этом мире фантазии приобщается также и природа, допускает превращение богов в образы животных, хотя фантазия у греков никогда не могла подобно фантазии египтян всецело скрыть богов под образами животных. Целокупность требовала, чтобы ни в какой части окружения не было чего-нибудь противоречащего миру фантазии, и поэтому обожествление явлений природы необходимо должно было быть доведено вплоть до единичного; деревья, скалы, горы, реки, даже отдельные родники должны были наполниться божественными существами (гении как посредствующие звенья). Смелая игра самой природы, нередко ставящей на голову собственный идеал там, где она благодаря избытку силы может быть расточительной, возрождается в преизбыточной полноте фантазии, замкнувшей в конце концов целостность своего мира плутовскими, получеловеческими-полузвериными фигурами сатиров и фавнов. Поскольку человеческий образ низводится здесь до образа животного, который обнаруживает в своих чертах только выражение чувственного вожделения и беззаботности, здесь появляется обратное тому, что было достигнуто при восходящем развитии того же [человеческого] образа до божественного. И здесь целокупность требует удовлетворения фантазии через противоположное. Наконец, появляется также еще и обратное – соединение целиком звериных тел с осмысленным ликом в сфинксах.
Наконец, взаимные связи богов должны были распространиться еще и на отношения между людьми. [Были нужны] не только особо священные места, чтобы таким образом вся природа была освящена и поднята в более возвышенный мир, но также участие богов в человеческих действованиях, как-то в Троянской войне. Даже звери оказываются вовлеченными в историю богов, как это происходит в истории двенадцати подвигов Геркулеса.
§ 36. Отношения зависимости между богами неизбежно складывается в отношения порождения (Теогония). Ведь порождение является единственным видом зависимости, где зависимое все же остается абсолютным в себе. Но к идее богов как раз и предъявляется требование, чтобы они как особенные были бы абсолютными. Следовательно, и т. д.
Объяснение. Генеалогические отношения между богами опять-таки есть символ того, как идеи пребывают друг в друге и исходят одна из другой. Так, например, абсолютная идея, или бог, заключает в себе все идеи, и, поскольку они, как в нем заключенные, мыслятся в то же время как абсолютные для себя, они рождаются из него; поэтому Юпитер есть отец богов и людей, и даже существа, уже рожденные, вновь порождаются им, так как от него лишь начинается жизнь мира, и все должно быть в нем, чтобы существовать в мире.
§ 37. Дефиниция. Замкнутая совокупность сказаний о богах, поскольку последние достигают совершенной объективности или независимого поэтического существования, есть мифология58 (простая дефиниция, не нуждающаяся, следовательно, в доказательстве).
§ 38. Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.
Все до сих пор сказанное тому доказательство. Nervusprobandi заключается в идее искусства как выявления абсолютно и самого по себе прекрасного через особые прекрасные предметы, т. е. выявления абсолютного в ограничении без упразднения абсолютного. Противоречие это разрешается только в идеях богов, которые со своей стороны могут получить независимое, подлинно объективное существование лишь путем полного своего развития до самостоятельного мира и до поэтического целого, которое называется мифологией.
К дальнейшему объяснению. Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве, который уже сам по себе поэзия и все-таки сам для себя в то же время материал и стихия поэзии. Она (мифология) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства59. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия. Произведениям искусства должна быть свойственна такая же, если не большая, реальность, чем творениям природы, образам, которые имеют такое же необходимое и вечное бытие, как людские поколения и растения, обладая одновременно индивидуальной и родовой жизнью и таким же бессмертием.
Поскольку поэзия есть образное начало материи, как искусство в более узком смысле формы, постольку мифология есть абсолютная поэзия, так сказать, стихийная поэзия. Она есть вечная материя, из которой все формы проступают с таким блеском и разнообразием.
§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.
Объяснение. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в общем = философии – идее; изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного, и особенное = искусству. Общий материал этого изображения = мифологии. В последней, следовательно, дан уже второй синтез из неразличимости общего и особенного с особенным. Выставленное положение есть поэтому принцип конструирования мифологии вообще.
Чтобы привести доказательство этого положения, необходимо дать дефиницию символического; и, так как этот способ изображения, в свою очередь, есть синтез двух противоположных начал – схематического и аллегорического, я в связи с этим объясню, что такое схематизм и что такое аллегория.
Объяснительные положения.
Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм.
Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория.
Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ60.
Эти три различных способа изображения имеют ту общую черту, что они возможны только благодаря способности воображения и суть его формы, причем единственно третий из них есть абсолютная форма.
Мы также должны отличать каждый из них еще и от образа61. Образ всегда конкретен, он чистое особенное и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний. Наоборот, в схеме преобладающим оказывается общее, хотя, разумеется, общее созерцается в ней как особенное. Поэтому Кант смог определить ее в «Критике чистого разума» как чувственно созерцаемое правило при созидании некоторого предмета. Ввиду этого схема, безусловно, стоит посредине между понятием и предметом, и в этой связи она есть продукт силы воображения. Отчетливее всего видно, что такое схема, на примере ремесленника (des mechanischen Kiinstlers), который должен создать предмет известной формы соответственно определенному понятию. Это понятие для него схематизируется, т. е. оно в своей всеобщности непосредственно становится благодаря способности воображения вместе с тем чем-то особенным и созерцанием этого особенного. Схема есть правило, которое направляет созидательную деятельность мастера, но в этом всеобщем он созерцает одновременно особенное. В соответствии с этим созерцанием он делает сначала лишь грубый набросок всеобщего, затем отрабатывает отдельные части, пока схема постепенно не станет для него вполне конкретным образом и пока, после того как полностью определится образ в его воображении, и само произведение не будет завершено.
Таким образом, путем одного лишь внутреннего созерцания всякий сможет понять, что такое схема и схематизм; но поскольку наше мышление особенного в сущности всегда есть в его схематизирование, то нужно только обратить рефлексию на схематизирование, как оно постоянно применяется в самом языке, чтобы с несомненностью все увидеть. В языке мы используем, чтобы обозначить особенное, неизменно только общие обозначения; поэтому и сам язык есть не что иное, как непрерывное схематизирование.
Безусловно, схематизм есть и в искусстве; но уже из данной нами дефиниции ясно, что голый схематизм не может быть назван совершенным изображением абсолютного в особенном; хотя схема, как общее, есть вместе с тем и особенное, но только таким образом, что общее обозначает особенное. В связи с этим мифологию вообще или греческую мифологию в особенности, поскольку последняя есть подлинная символика, нельзя понять только как схематизирование природы или универсума, хотя, несомненно, может показаться, что отдельные элементы мифологии оправдали бы подобное истолкование. Можно было бы счесть схематизмом это уже подмеченное сведение к индивидууму отдельных явлений, принадлежащих к одному определенному кругу, понимая под самым этим индивидуумом обобщение указанных явлений. С таким же успехом можно было бы сказать и обратное – что в них скорее общее (целые массы явлений) обозначается посредством особенного, которое обладает не меньшей истинностью, нежели первое (общее), ибо в символическом изображении как раз то и другое объединено. Равным образом если бы мифологию вообще хотели истолковать лишь как более возвышенный язык, поскольку язык во всяком случае всецело схематичен.
Что же касается аллегории, то она представляет собой нечто обратное схеме, т. е., подобно последней, она есть неразличимость общего и особенного, но таким образом, что особенное здесь обозначает общее или созерцается как общее. Этот способ объяснения скорее всего можно было бы с известным правдоподобием применить к мифологии, и он действительно очень часто к ней применялся. Но здесь дело обстоит так же, как и со схематизмом. В аллегории особенное только обозначает общее, в мифологии оно вместе с тем само есть общее. Но именно поэтому, с другой стороны, все символическое очень легко аллегоризировать, ибо символическое значение включает в себя аллегорическое так же, как в воссоединении общего и особенного содержится и единство особенного с общим и общего с особенным. То, что, во всяком случае у Гомера, так же как и в изображениях пластического искусства, мифы понимаются не аллегорически, но с абсолютной поэтической независимостью, как реальность в себе, отрицать невозможно. Поэтому в новейшие времена придумали другое expediens. Именно стали утверждать, что первоначально мифы понимались аллегорически, но
Гомер как бы осуществил их эпическую травестию, истолковал их чисто поэтически и таким образом составил те занятные детские сказки, которые он рассказал в «Илиаде» и «Одиссее». Известно, что это взгляд, который выставил Гейнс62, и пыталась обосновать его школа. Внутренняя топорность этого истолкования освобождает нас от обязанности его опровергать. Можно было бы сказать, что это грубейший способ разрушения поэзии Гомера. Печать такой плоской преднамеренности нельзя усмотреть ни в одной черте его творений.
Конечно, чары поэзии Гомера и всей мифологии объясняются, между прочим, и тем, что они допускают и аллегорическое значение как возможность; в самом деле, аллегоризировать можно решительно все. На этом основана бесконечность смысла в греческой мифологии. Но общее заключено здесь только как возможность. Ее по-себе-бытие не аллегорично и не схематично, оно есть абсолютная неразличимость того и другого – символическое. Эта неразличимость была здесь изначальным. Не Гомер создал поэтическую и символическую независимость этих мифов, они были таковыми с самого начала; попытка выделить аллегорический элемент – затея позднейших времен, оказавшаяся возможной лишь тогда, когда совершенно угас дух поэзии. Можно достаточно четко выяснить, как я покажу в дальнейшем, что гомеровский миф и потому сам Гомер есть в греческой поэзии нечто абсолютно изначальное и первичное. Аллегорическая поэзия и философемы, как их называет Гейне, всецело продукт позднейших времен. Синтез есть изначальное. Таков общий закон греческой культуры, которая как раз тем самым доказывает свой абсолютный характер. Мы ясно видим, что мифология кончается там, где начинается аллегория. Конец греческого мифа – общеизвестная аллегория об Амуре и Психее63.
Полнейшая удаленность греческой фантазии от аллегоризма обнаруживается в том, что даже personificata, которые можно было бы легче всего счесть за аллегорические существа, какова, например, Эрида (раздор), понимаются отнюдь не только как существа, которые что-то должны означать, но как реальные существа, которые в то же время суть то, что они означают. (В этом противоположность новым авторам: Данте аллегоричен в самом высоком стиле, затем Ариосто, Тассо. Пример: «Генриада» Вольтера64, где аллегорическое совсем явно и грубо.)
Понятие символического теперь достаточно выяснено через свою противоположность. В иерархии (Stufenfolge) трех способов изображения можно усмотреть все ту же иерархию потенций. Постольку они суть опять-таки всеобщие категории. Можно сказать так: природа, создавая телесный ряд, только аллегоризирует, ибо особенное лишь означает общее, без того чтобы им быть; поэтому здесь нет [различия] родов. В свете в противоположность телам природа схематизирует, в органическом мире она символична, ибо здесь бесконечное понятие связано с самим объектом, общее всецело есть особенное и особенное есть общее. Точно так же мышление есть простое схематизирование, всякое действование, напротив, аллегорично (ибо в качестве особенного обозначает общее), искусство же символично. Это же различие можно перенести и на науки. Арифметика аллегоризирует, ибо через особенное она обозначает общее. Геометрию можно назвать схематизирующей, поскольку она через общее обозначает особенное. Наконец, философия среди этих наук есть наука символическая. (Мы вернемся к тем же понятиям при конструировании отдельных форм искусства. Музыка есть искусство аллегоризирующее, живопись схематична, пластика символична. То же в поэзии: лирика аллегорична, эпическая поэзия с необходимостью тяготеет к схематизированию, драма символична.)
Из всего этого исследования неизбежно вытекает теперь вывод: мифологию вообще и любое мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не аллегорически, но символически.
Ибо требование абсолютного художественного изображения таково: изображение под знаком полной неразличимости, т. е. именно такое, чтобы общее всецело было особенным, а особенное, в свою очередь, всецело было общим, а не только обозначало его. Это требование поэтически выполняется в мифологии. Ведь каждый ее образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство. Как только мы заставляем эти существа нечто обозначать, они уже сами но себе перестают быть. Однако реальность составляет у них одно с идеальностью (§ 29), и потому если они не мыслятся как действительные, то разрушается и их идея, понятие о них. Их величайшую прелесть составляет именно то, что, хотя они просто суть безотносительно к чему бы то ни было, абсолютные в себе самих, все же сквозь них в то же время неизменно просвечивает значение. Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, лишенное значения, примером чего может служить голый образ, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие. И связи с этим немецкий язык прекрасно передает слово «символ» выражением «осмысленный образ» (Sinnbild).
Даже в природных существах, например в растении, нельзя не увидеть аллегорию; природное существо как бы предвосхищает нравственную красоту, но оно не возбуждало бы фантазию и не удовлетворило бы созерцание, если бы оно существовало ради этого значения, а не прежде всего ради себя самого65. Нас приводит в восхищение, когда мы в этом непреднамеренном, непринужденном, не имеющем целей вне себя бытии одновременно прозреваем значащее, осмысленное. Созерцание последнего как чего-то преднамеренного уничтожает для нас самый предмет, ибо по своей природе он должен быть абсолютным, не соотнесенным ни с какой целью вне себя самого.
Большой заслугой Морица66 является то обстоятельство, что он не только первым среди немцев, но вообще впервые представил мифологию в этой ее поэтической абсолютности. Хотя его взгляд не доведен до своего завершения и он может лишь показать, что с этими сказаниями дело обстоит так-то, но не причину и необходимость этого, все же все его изложение проникнуто поэтическим духом, в чем, может быть, можно признать влияние Гёте, который вполне выразил эти взгляды в своих собственных творениях и, без сомнения, пробудил их и у Морица.
Другой подчиненный вывод: столь же непосредственно следует понимать мифологию исторически.
Без сомнения, самый прозаический взгляд на эти сказания – это тот, согласно которому значительная часть истории богов отражает следы больших естественных переворотов первобытного мира, что сами боги означают древнейших царей и т. д.67. При таком взгляде самое соотношение мифологии с универсумом и природой оказалось бы иным, чем в историческом соотношении, т. е. утратилась бы общезначимая сторона мифологии. Только в качестве типа68 – как бы самого мира первообразов – мифология обладает всеобщей реальностью для всех времен. Удивительное переплетение, которое мы находим в этом божественном целом, заставляет нас, конечно, предполагать, ибо здесь играют роль и черты, взятые из истории. Но кто сможет выделить из этого живого целого отдельные стороны, не нарушая связи целого? Эти сказания заставляют природу проступать сквозь них, словно легкий аромат; их можно также сравнить с туманом, за которым мы различаем далекие времена первобытного мира и отдельные великие образы, движущиеся на их темпом фоне. Все остальное убеждает нас в том, что теперешний род человеческий имеет вторичное происхождение, а потому то, что живет в сказаниях мифологии, несомненно, когда-то действительно существовало и современному роду человеческому предшествовал род богов69; но мифологические сказания сами по себе совершенно независимы от подобной истинности и должны рассматриваться исключительно сами по себе. (Потому вас не будет в дальнейшем удивлять, что я не использовал тех излюбленных историко-психологических объяснений мифологии, исходя из которых пытаются найти ее источник в стремлении грубых сынов природы все персонифицировать и одушевлять, примерно так, как это делает американский дикарь, когда он, сунув руку в горшок с кипятком, начинает верить, что там сидит зверь, который его укусил. Мифология будто бы отличается от этого грубого языка природы не принципиально, но только степенью выполнения. Согласно взглядам других, мифология есть лишь вынужденное средство при скудости обозначений или незнании причин, например бог грома, огня и т. п.)
§ 40. Истинная мифология наделена чертами универсальности, бесконечности. Ибо мифология, согласно § 34, возможна в себе самой, только поскольку она достигает целокупности и представляет сам универсум первообразов. В последнем же не только все вещи, но и все взаимоотношения вещей даны все одновременно как абсолютные возможности; то же самое соответствующим образом должно быть и в мифологии, отсюда универсальность. Но поскольку в универсуме, как таковом, в мире первообразов, непосредственное изображение которого дает мифология, прошлое и будущее суть одно, то же должно происходить и в мифологии. Мифология должна не только изображать настоящее или прошедшее, но также и охватывать будущее. Она как бы посредством пророческого предвосхищения должна наперед оказаться согласованной с будущими условиями и бесконечным развертыванием времени или адекватной им, т. е. должна быть бесконечной.
Эта бесконечность в противопоставлении рассудку должна выразиться в том, что никакой рассудок не способен раскрыть ее щитком, что в ней самой заложены бесконечные возможности создавать все новые отношения.
§ 41. Мифологические сказания не могут мыслиться созданными ни преднамеренно, ни непреднамеренно. Не преднамеренно, ибо иначе они были бы измышлены ради известного значения, что невозможно по § 39. Не непреднамеренно, ибо они лишены значения. Этим в сущности утверждается то же самое, что implicite уже утверждалось раньше, а именно что сказания мифологии одновременно исполнены значения и лишены его – исполнены значения, поскольку в особенном [дано] нечто общее, лишены значения, поскольку то и другое дано с абсолютной неразличимостью, так что то, в чем они неразличимы, со своей стороны абсолютно, самодовлеюще.
§ 42. Мифология не может быть создание ни отдельного человека, ни рода (поскольку последний есть только собрание индивидуумов), но лишь рода, поскольку он сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку. – Не отдельного человека, ибо мифология должна обладать абсолютной объективностью и быть вторым миром, который не может принадлежать отдельному человеку. Не некоторого рода, поскольку последний есть только собрание индивидуумов, ибо при таких обстоятельствах мифологии недоставало бы гармонического созвучия. Итак, она с необходимостью требует для своей возможности рода, который в то же время есть индивидуум, подобный одному человеку. Пусть эта идея окажется непонятной для нашего времени, ее истинности это не уменьшит. Это – высшая идея для всей истории вообще. Аналогии, отдаленные намеки на подобное отношение дает уже природа хотя бы в том, как проявляется художественный инстинкт животных, когда у многих из них целый род действует согласованно: каждый индивидуум – как вся совокупность, и вся совокупность – опять-таки как индивидуум. Такое отношение тем менее в состоянии удивить нас в искусстве, что мы именно здесь, на высшей ступени продуцирования, снова встречаем противоположность природы и свободы, и, например, греческая мифология в самом искусстве возвращает нам природу, как я это буду определенно доказывать. Но как раз лишь в искусстве природа может вызвать подобное единодушие индивидуума и рода (в действовании она также предъявляет свои права, но не так заметно, скорее в целом, нежели в единичном, и в единичном лишь на момент). В греческой мифологии природа вызвала подобное действие общего художественного инстинкта, охватившего целый род, и новая культура, противоположная греческой, не может дать ничего подобного, хотя она инстинктивно и помышляла о чем-то аналогичном при создании вселенской (unibersellen) церкви.
Это соотношение, благодаря которому мы должны мыслить греческую мифологию, – этот в своем роде единственный случай, когда общий художественный инстинкт овладел целым поколением, – может быть совершенно отчетливо уяснено только при сопоставлении с происхождением новой поэзии, но к нему я в настоящий момент не могу обратиться. Я напоминаю гипотезу Вольфа70 о Гомеровых поэмах, согласно которой они и в своем первоначальном виде были творением не одного, но многих людей, побуждаемых одним и тем же духом. Вольф, как критик, рассмотрел вопрос слишком эмпирически, слишком ограничив свой горизонт письменным произведением, которое мы приписываем Гомеру, – одним словом, чтобы уяснить и сделать наглядной самое идею дела, слишком сузил смысл проблемы – общий смысл, быть может, собственной догадки. Я здесь совершенно не затрагиваю вопроса о безусловной правильности взгляда Вольфа на Гомера, но я хочу выставленным положением доказать в отношении мифологии то, что Вольф утверждает о Гомере. Мифология и Гомер суть одно и то же, и все. Гомер скрывался уже в первом сказании мифологии, он уже присутствовал там potentialiter. Так как, если мне будет разрешено так выразиться, Гомер духовно – в первообразе уже был предопределен и ткань его творений была соткана вместе с тканью мифологии, то становится понятным, каким образом поэты, из чьих песен предположительно сложился Гомер, могли независимо друг от друга вмешиваться в целое, не уничтожая его гармонии и не выходя из первоначального тождества. То, что они декламировали, уже было действительно – хотя и не эмпирически – готовым творением. Итак, начала мифологии и Гомера совпадают, и поэтому становится понятным, почему происхождение их было скрыто уже от самых ранних эллинских историков, и обнаруживается, что уже Геродот ставит этот вопрос односторонне (т. е. будто Гомер первый создал эллинам историю богов)71.
Сами древние характеризуют мифологию и – поскольку последняя совпадает для них с Гомером – Гомеровы поэмы как общий корень поэзии, истории и философии. Для поэзии мифология есть первоматерия, из которой все произошло, Океан (если воспользоваться образом древних), из которого истекают все потоки, точно так же как они в него опять возвращаются. Лишь постепенно мифологический материал теряется среди исторического; это происходит, можно сказать, лишь тогда, когда выявляется идея бесконечности и может устанавливаться отношение к судьбе (Геродот). В промежуточный период, ввиду того что бесконечное, целиком еще связанное с материей, само действует материальным образом, посеянное в мифологии божественное семя еще долго разрастается в чудесных великих событиях, каковы события героического века. Законы житейского опыта еще не вступили в силу, целые массы явлений продолжают концентрироваться вокруг отдельных великих образов, как это происходит и в «Илиаде».
Так как мифология есть не что иное, как самый мир первообразов, первое общее созерцание универсума, она была основой философии, и легко показать, что ею было определено все направление также и греческой философии. Первым, что из нее вышло, была древнейшая греческая натурфилософия, которая была еще чисто реалистической, пока сначала Анаксагор (νοῦς)72, а после него в более законченной форме Сократ не внесли туда элемента идеализма. Но мифология была первоисточником также и нравственной части философии. Первоначальные концепции (Ansichten) нравственных отношений, но прежде всего то общее всем грекам вплоть до вершин культуры в лице Софокла и глубоко отпечатлевшееся во всех их творениях чувство зависимого положения людей в отношении богов, вкус к ограничению и мере также и в нравственных вопросах, отвращение к заносчивости, преступному насилию и т. п. – эти прекраснейшие моральные стороны Софокловых творений все еще восходят к мифологии.
Таким образом, греческая мифология не только сама для себя полна бесконечного смысла, но, будучи по своему происхождению продуктом рода, который вместе с тем есть индивидуум, даже оказывается созданием некоего бога, как гласит изречение о Гомере в греческой антологии73.
Если Гомер – это бог, алтари ему должно воздвигнуть,
Если же смертный, то все ж почитаться он должен
в бессмертных.
Еще одно соображение. Мы чисто рациональным путем конструировали мифологию, исходя из основных требований искусства, и оказалось, что удовлетворение всех этих требований само собой даст греческую мифологию. Здесь в первый раз бросается в глаза насквозь рациональный характер греческого искусства и поэзии, так что можно быть неизменно уверенным в том, что в греческой культуре найдется любой из видов искусства, конструированный в соответствии со своей идеей, и даже любой художественный индивидуум. Наоборот, новейшая поэзия и искусство составляют иррациональную, а тем самым негативную сторону античного искусства; этим я не хочу принижать новейшее искусство, ибо и негативное, как таковое, может со своей стороны стать формой, получающей печать совершенства.
Это нас приводит к противопоставлению античной и новой поэзии в отношении мифологии.
Если уже в сфере природы при незнании общего закона потенцирования возвращение той же противоположности в различных потенциях затруднительно для понимания, то в гораздо большей степени это происходит в истории – в той области, где, по-видимому, царит свобода. Мы вынуждены в силу действительного положения вещей помимо всяких других причин принять, что и в наивысшей форме соединения природы и свободы – в самом искусстве – снова возвращается эта противоположность природы и свободы, а также бесконечного и конечного, и, чтобы уразуметь необходимость такого возвращения, нам нужна твердая норма, нужен образец, почерпнутый из самого разума. Путь простой дефиниции ни в целом, ни в частностях не приводит к истинному пониманию. Наука не дает дефиниций, она конструирует, не заботясь о том, какие объекты выявятся в результате ее чисто научной деятельности; однако в конце этой деятельности она неожиданно обретает отчетливое и замкнутое целое; объекты сами собой благодаря этому научному конструированию становятся на свои надлежащие места, и эти их места, которые определяются для объектов конструированием, в то же время есть их единственно правильная и подлинная дефиниция. Нет надобности в дальнейшем умозаключать обратно от данного явления к его причине; оно есть именно это определенное явление, потому что оно занимает данное место, и, наоборот, оно занимает данное место потому, что оно есть именно это определенное явление. Только таким способом мы добиваемся необходимости.
Теперь подойдем к нашему предмету ближе. Греческую мифологию можно было бы рассматривать со всех сторон и в качестве данности определять во всех направлениях, что, без сомнения, также привело бы нас обратно к тому же самому пониманию, которое нам дало конструирование (ведь именно в том и состоит преимущество конструирования, что оно при помощи разума предвосхищает то, к чему в конце концов приводит обратно правильная дефиниция), но при таком подходе всегда еще чего-то недоставало бы, а именно сознания необходимости и общей зависимости, которые предписывают известному явлению именно это место и это основание. Общий характер греческой мифологии и ее более точный анализ должны убедить каждого, кто к тому способен, что такая мифология в сфере самого искусства воспроизводит природу, но конструирование наперед и с необходимостью определяет место, которое мифология занимает в общей связи универсума.
Принцип конструирования есть принцип старой физики, взятый в ином, более возвышенном смысле: природа боится пустоты. Следовательно, если в универсуме имеется пустое место, природа его заполняет. Если выразить то же самое менее образно: ни одна возможность не остается в универсуме нереализованной, все возможное действительно. Так как универсум составляет единое целое и неделим, то он ни во что не может излиться без того, чтобы не излиться туда целиком. Универсум поэзии немыслим без того, чтобы также и в нем не противопоставлялись бы природа и свобода. Весьма грубо понял бы нашу точку зрения на греческую мифологию как творение природы тот, кто счел бы, что она есть творение природы в такой слепой форме, как проявления художественного инстинкта животных. Но не меньшую ошибку допустил бы и тот, кто истолковал бы себе мифологию как результат абсолютно поэтической свободы.
Я уже указал на главные черты, благодаря которым греческая мифология представляется в пределах мира искусства снова как органическая природа. Неоднократно отмечалось, какая боязнь перед всем бесформенным и незамкнутым в ней царит. Как органическое в конце концов может возникать лишь из органического же, так и в греческой мифологии ничто не созидается без порождения, ничто не возникает из бесформенного, из того, что по себе бесконечно, но всегда из уже оформленного. Несмотря на бесконечность, все же свойственную греческой мифологии, и своем выявлении вовне она всецело конечна, завершена, реалистична по всей своей сути. Как и в организме, бесконечное также и здесь, на этой более высокой ступени, оказывается непосредственно связанным с материей, поэтому внутри этого целого всякое образование оказывается необходимым, и, рассматриваемое в качестве единого органического существа, это целое действительно заключает внутри себя материальную бесконечность, которая отличает органическое существо. Образование вытекает из образования не только делимое до бесконечности, но и действительно разделенное. Бесконечное нигде не выступает как бесконечное, оно присутствует всюду, но только в предмете, связанное с материей, – никогда не в рефлексии поэта, как можно видеть на примере Гомеровых песен. Бесконечное и конечное еще покоятся под одним общим покровом. По сравнению с природой каждый образ мифологии идеально бесконечен, но в отношении самого искусства всецело реально ограничен и конечен. Отсюда полное отсутствие в мифологии всяких нравственных понятий в отношении богов. Последние суть органические существа высшей, абсолютной, всецело идеалистической природы. Они действуют всецело, как таковые, всегда в соответствии со своей ограниченностью и как раз потому абсолютно. Даже самые нравственные боги, какова Фемида, все же нравственны не вследствие нравственности – это у них опять-таки связано с ограниченностью. Подобно болезни и смерти нравственность есть удел одних только смертных существ, и у них она может по отношению к богам выразиться только как возмущение против богов. Прометей есть первообраз нравственности, как его дает древняя мифология. Он есть всеобщий символ того отношения, которое заключает в ней мораль. Поэтому, так как свобода проявляется в нем как независимость от богов, Прометей оказывается прикованным к скале, причем его вечно терзает орел, ниспосланный Юпитером и выклевывающий его печень, которая постоянно вырастает заново. Таким образом, Прометей представляет собой весь человеческий род и в своем лице претерпевает мучения всего этого рода. Итак, здесь, несомненно, проявляется бесконечное, но непосредственно при своем проявлении оно вновь оказывается связанным, обузданным и ограниченным. Это напоминает античную трагедию, в которой наивысшая нравственность заключается в признании пределов и ограничений, поставленных человеческому роду.
Если все противоположности, вообще говоря, основываются только на перевесе чего-нибудь одного и никогда – на полном изъятии того, что ему противоположно, то это соотношение будет по необходимости иметь силу и для греческой поэзии. Следовательно, когда мы заявляем, что конечность, ограничение есть основной закон всей греческой культуры, то этим не утверждается, что в ней нигде не проявляется противоположное начало, бесконечное. Скорее наоборот, очень определенно можно указать момент, когда бесконечное решительно обнаружилось. Нет сомнения, что это было время возникновения республиканского строя, одновременным которому можно считать рождение прежде всего лирического искусства и трагедии. Но как раз это нагляднейшим образом доказывает, что подобная более явственная и прорвавшаяся до известной ступени своего обнаружения жизнь бесконечного в греческой культуре, безусловно, относится к послегомеровскому времени. Это не значит, что еще до этого в Греции не было обрядов и религиозных действований, имевших более непосредственное отношение к бесконечному, но они тотчас же с самого начала обособились в качестве мистерий от общезначимого и от мифологии. Было бы нетрудно доказать, что все мистические элементы – так я предварительно до более подробного объяснения буду называть все понятия, непосредственно касающиеся бесконечного, – что все элементы такого рода первоначально были чужды эллинской культуре, как и позднее она могла освоить их для себя лишь в области философии.
Первое движение философии, началом которой всюду является понятие бесконечного, проявилось впервые в мистических стихотворениях, каковы упоминаемые Платоном и Аристотелем орфические песни, стихотворения Мусея, многочисленные поэмы провидца и философа Эпименида74. Чем больше раскрывался в греческой культуре принцип бесконечного, тем больший авторитет древности пытались придать этой мистической поэзии и даже самое ее возникновение хотели отодвинуть в догомеровские времена. Однако этому противоречит уже Геродот, указывающий, что все поэты, которые выдаются за более древних, чем Гомер и Гесиод, на деле моложе их75. Гомер не знает оргий, не знает энтузиазма76 в духе жрецов и философов.
Насколько малозначительны были эти мистические элементы для истории эллинской поэзии, настолько они примечательны для нас как проявления противоположного полюса греческой культуры, и если мы обозначим противоположность в ее наивысшей точке как противоположность христианства и язычества, то в этих мистических чертах можно усмотреть намеки на элементы христианства в язычестве, подобно тому как, наоборот, в христианстве мы можем обнаружить аналогичные элементы язычества.
Если вникнуть в сущности греческих сказаний, то [окажется, что здесь] конечное и бесконечное так пронизали друг друга, что в этих сказаниях невозможно усмотреть символизирование одного через другое, но лишь абсолютную нравственность одного другому. Если же всмотреться в форму, то здесь все воссоединение бесконечного и конечного воспроизводится в конечном или особенном. Но ведь там, где сила воображения не дошла до полнейшего взаимопроникновения обоих начал, могли встретиться только два случая: либо бесконечное символизировалось через конечное, либо конечное – через бесконечное. Последнее – тот случай, который мы видим в человеке Востока. Грек вовлекал в конечное не односторонне бесконечное, но бесконечное, уже пронизанное конечным, т. е. полноту божественного, божественное как целокупность. Ввиду этого греческая поэзия абсолютна и в качестве точки неразличимости не имеет вне себя никакой противоположности. Человек Востока вообще не дошел до взаимопроникновения; таким образом, в мифологии Востока не только невозможны образы, наделенные действительно независимой поэтической жизнью, но вся восточная символика притом еще имеет односторонний характер, а именно это символика конечного через бесконечное; поэтому человек Востока своим воображением целиком пребывает в сверхчувственном, или интеллектуальном, мире, куда он переносит и природу, вместо того чтобы, напротив, символизировать интеллектуальный мир как мир, где конечное и бесконечное суть единство, через природу и перенести его, таким образом, в царство конечного; и потому действительно можно сказать, что его поэзия представляет собой обратную греческой.
Если мы под бесконечным будем понимать абсолютно бесконечное, т. е. полное воссоединение конечного и бесконечного, то направление греческой фантазии шло от бесконечного, или вечного, к конечному, напротив, направление восточной фантазии – от конечного к бесконечному, но таким образом, что в идее бесконечного раздвоение не было с необходимостью преодолено. Пожалуй, всего отчетливее это можно показать на персидском учении, насколько оно известно из книг Зенд-Авесты77 и по другим источникам. Но персидская и индийская мифологии, без сомнения, являются наиболее выдающимися среди идеалистических мифологий. Было бы неуместно переносить на индийскую мифологию то же самое, что свойственно греческой (реалистической) мифологии, и выставлять требование рассматривать ее образы независимо, сами по себе лишь в том виде, каковыми они являются. С другой стороны, однако, нельзя отрицать, что индийская мифология больше приблизилась к поэтической значительности, нежели персидская. Если последняя во всех своих созданиях остается голым схематизмом, то первая во всяком случае поднимается до аллегории, и аллегорическое составляет в ней господствующий поэтический принцип. Отсюда легкость, с которой индийская мифология усваивается поверхностным поэтическим сознанием. До символики здесь дело не доходит. Поскольку, однако, она хотя бы при помощи аллегории все же поэтична, то при дальнейшем развитии аллегорических элементов, несомненно, могла возникнуть и действительная поэзия, так что индийская культура должна была представить произведения подлинного поэтического мастерства. Ее почва или корень не поэтичны; но то, что возникло как бы независимо от нее, [самостоятельно], поэтично. Лирико-эпический колорит остается господствующим и в драматической поэзии индусов, как-то в Сакунтале78 и дышащей томлением и сладострастием поэме «Гита-Говин[да]»79. Эти поэтические произведения сами по себе не аллегоричны, и если любовные похождения и превращения бога Кришны (это составляет содержание последней из упомянутых поэм) имели первоначально аллегорический смысл, то они его во всяком случае в этой поэме утратили. Однако, хотя эти произведения, по крайней мере как целое, не аллегоричны, все же их внутренняя конструкция вполне в духе аллегории. Нельзя, конечно, знать, насколько поэзия индусов доразвилась бы до искусства, если бы из-за их религии для них не оказалось запретным всякое изобразительное искусство в форме пластики. Лучше всего можно постигнуть дух их религии, их обрядов и поэзии, если иметь в виду строение растений как основной для них образец. Растение со своей стороны само для себя есть в органическом мире существо аллегорическое. Цвет и запах, этот немой язык, составляют единственный его орган, посредством которого оно позволяет себя распознавать. Этот растительный характер отмечает всю индийскую культуру, как то хотя бы архитектуру (арабески); архитектура – единственное из пластических искусств, которое индусы довели до значительной степени совершенства. Архитектура сама по себе есть еще аллегорическое искусство, в основе которого лежит схема растения, что особенно характерно для индийской архитектуры, и здесь трудно удержаться от мысли, что именно она положила начало так называемой готической архитектуре (к этому впоследствии мы еще вернемся).
Как бы далеко в глубь истории человеческой культуры мы ни шли, мы неизменно находим два раздельных направления в поэзии, философии и религии, и всеобщий мировой дух открывает себя и здесь под двумя противоположными атрибутами: идеального и реального.
Реалистическая мифология достигла своего расцвета в греческой, идеалистическая с течением времени вылилась целиком в христианство.
Ход древней истории никогда не смог бы подобным образом оборваться, не мог бы возникнуть действительный новый мир, который на деле возник с христианством после крушении (Abfall), охватившего как бы весь род человеческий.
Пусть люди, способные воспринимать вещи лишь в их отдельности, смотрят так же и на христианство. Для более возвышенной точки зрения оно уже в своем первоначальном возникновении составляло лишь единичное проявление духа, которому вскоре предстояло завоевать весь мир. Не христианство обусловило односторонность духа тех веков; само оно было сначала лишь выражением этого всеобъемлющего духа, было первым, что обнаружило этот дух и его этим запечатлело.
Необходимо вернуться к историческим истокам христианства хотя бы для того, чтобы отсюда понять поэзию, которая, вышедши из христианства, развернулась в самостоятельное целое. Чтобы усвоить этот вид поэзии, который не до некоторой степени, но полностью отличается от античной, усвоить ее в целом прежде всего в ее противоположности, мы должны познакомиться с более ранним периодом, предшествовавшим позднейшему расцвету поэзии.
Мы с самого начала усматриваем в первой эпохе христианства два совершенно различных момента. Первый, когда христианство всецело оставалось в рамках материнской религии – иудейской – как вероучение определенной секты; дальше этого сам Христос не пошел, хотя он, насколько это известно из его истории, был проникнут – и некоторым образом не мог не быть проникнут – очень сильным предчувствием дальнейшего распространения своего учения. Иудейская мифология (которая лишь после того, как этот народ вследствие своего порабощения ближе соприкоснулся с чужими народами, до некоторой степени претерпела очищение, между тем как всеми своими высшими представлениями, даже своим философским монотеизмом, она была просто обязана чужим народам) была в своем происхождении и сама по себе всецело реалистической мифологией. В этот сырой материал Христос вложил росток высшей нравственности, при этом не важно, создал ли он его совершенно независимо или нет. (Гипотеза о связи Христа с ессеями80.) Мы не можем судить, насколько далеко распространилось бы особое влияние Христа без дальнейших событий. Тем, что придало его делу высший размах, была заключительная катастрофа его жизни и то едва ли не беспримерное событие, что он преодолел крестную смерть и воскрес, факт, истолкование которого как аллегории и, следовательно, отрицание как реального события было бы историческим безумием, коль скоро одно это событие создало всю историю христианства. Последнего не могли бы сделать все чудеса, которые впоследствии были нагромождены над одной этой головой. Отныне Христос стал heros’ом81 нового мира, низшее стало наивысшим, крест – знак глубочайшего позора – превратился в знак завоевания мира.
В первых письменных памятниках истории христианства уже возникает противоположность реалистического и идеалистического принципов в христианстве. Составитель Евангелия от Иоанна воодушевлен идеями высшего познания и излагает их в качестве вступления к своему простому и скромному рассказу о жизни Христа; другие евангелисты ведут изложение в иудейском духе и украшают историю Христа баснями, которые были выдуманы на основе ветхозаветных пророчеств. Они apriori убеждены, что события этой истории должны были сложиться именно так, поскольку в Ветхом Завете эти события были предсказаны применительно к Мессии; поэтому они добавляют: «исполнилось Писание», и, опираясь на них, можно сказать: Христос – это историческая личность, биография которой была составлена уже до ее рождения82.
Важно отметить тотчас же наряду с этими первыми проявлениями упомянутых противоположностей в христианстве, что реалистическое начало всюду обнаруживает за собой перевес и удерживает его также и в дальнейшем, что и было необходимо, чтобы христианство не растворилось в философии подобно всем остальным религиям восточного происхождения. Уже в то время, когда сложились первые рассказы о жизни Иисуса, в самом христианстве образовался более тесный круг высшего духовного познания, которое именовали гносисом. В единодушном отпоре проникновению философских систем у первых распространителей христианства сказался правильный инстинкт и твердое сознание того, что было для них желательно. Они с явным расчетом устраняли все то, что не могло приобрести универсально-исторического характера и стать достоянием всех людей. Если христианство уже при самом своем возникновении вербовало своих последователей из толпы убогих и презираемых и, так сказать, с самого начала имело демократическое направление, то и впредь оно стремилось неизменно удерживать эту популярность.
Первым большим шагом к будущему развитию христианства было рвение апостола Павла, который первым сделал это учение известным среди язычников. Только на чуждой почве оно могло оформиться. Необходимо было, чтобы восточные идеи были пересажены на западную почву. Правда, эта почва сама по себе была бесплодна, идеальный принцип должен был прийти с Востока, но и он сам по себе был, как в других восточных религиях, чистым светом, чистым эфиром, без образа и даже без окраски. Только в соединении с крайней своей противоположностью он мог зажечь жизнь. Лишь там, где соприкасаются совершенно разнородные элементы, образуется хаотическая материя, которая есть начало всякой жизни. Но никогда материя христианства не преобразовалась бы в мифологию, если бы христианство не стало всемирно-историческим. Ведь универсальная материя составляет первое условие всякой мифологии.
Материалом греческой мифологии была природа, общее созерцание универсума как природы; материалом христианской – общее созерцание универсума как истории, как мира провидения. Это, собственно, является настоящей поворотной точкой при переходе от античной религии и поэзии к новой. Новый мир начинается с того, что человек отрывается от природы, но, так как он еще не знает другой родины, он чувствует себя покинутым. Где подобное чувство охватывает целое поколение, там оно либо добровольно, либо, понуждаемое внутренним влечением, обращается к идеальному миру, чтобы его сделать своей родиной. Таким чувством был охвачен мир, когда возникло христианство. Красота Греции была в прошлом. Рим, сгрудивший вокруг себя все великолепие мира, пал под бременем собственного величия; полное удовлетворение всем объективным само собой привело к пресыщенности и вызвало тяготение к идеальному. Еще до того, как христианство распространило свое могущество на Рим, уже при первых императорах этот безнравственный город наполнился восточными суевериями, звездочеты и маги выступали даже советниками главы государства, оракулы богов потеряли свой авторитет еще до того, как они окончательно умолкли. Над всем тогдашним миром подобно душному воздуху, который предвещает великое движение в природе, тяготело общее чувство: раз старый мир не в состоянии идти дальше, должен возникнуть новый мир, и общее предчувствие, казалось, влекло все помыслы к Востоку, как если бы оттуда должен был прийти избавитель, о чем имеются свидетельства даже в сообщениях Тацита и Светония83.
Можно сказать, что при всемирном владычестве Рима мировой дух впервые стал созерцать историю как универсум; из Рима, как из своего средоточия, выходили и слагались в цепи определения всех народов; и чтобы, так сказать, выразить наиболее отчетливым образом одно только намерение создать новый мир, мировой дух подобно сильному вихрю, часто переносящему через страну целые стаи пернатых, или подобно высоким водам, нагромождающим чудовищные глыбы в одном месте, вывел еще безвестные, далекие народы на арену мирового владычества, чтобы с развалинами падающего Рима смешать материал всех стран и всех народов. Кто не верит в связь природы с историей, тот должен был бы поверить в нее при виде этого. В тот самый момент, когда мировой дух подготовляет великое, еще не виданное зрелище, когда он начинает помышлять о новом мире и, негодуя на гордое величие Рима, вобравшего в себя блеск всего мира и в то же время похоронившего его в себе, видит, что этот мир созрел для произнесения суда над ним, в этот самый момент решение природы (необходимость столь же определенная, как та, которая направляет великие периоды жизни земли и движения ее полюсов) приводит со всех сторон к этому средоточию множество чужеземных орд и, таким образом, необходимость природы выполняет то, что было предначертано духом истории в его планах.
Итак, я хочу здесь только признаться в своем неверии во все эти неудивительные исторические объяснения великого переселения народов и засвидетельствовать, что я предпочел бы искать его причину скорее в общем законе, определяющем также и природу, чем просто в причине исторической, – в законе природы, более слепо управляющем грубыми, варварскими народностями слепых людей. То, что в природе, согласно закону конечного бытия, происходит более спокойно, в ограниченных пределах, выражается в истории более значительными этапами и в более выразительной форме; периодическим отклонениям магнитной стрелки в физическом мире с исторической точки зрения соответствует великое переселение народов. С этого момента, момента высшего могущества и падения римского государства, собственно, впервые начинается то, что мы можем назвать всеобщей историей. До этого момента, т. е. в той части универсума, которая представляет его реальный аспект, господствует особенное, особенный народ – греки, живущие в тесных границах на немногих островах, – это и составляет там род; здесь, напротив, общее становится господствующим и особенное в нем распадается.
Древнюю историю в целом можно рассматривать как трагический период истории. И судьба есть Провидение, но созерцаемое в реальном, подобно тому как Провидение есть судьба, но созерцаемая в идеальном. Вечная необходимость во времена тождества с ней раскрывает себя как природа. Так это обстоит у греков. После отпадения от тождества необходимость проявляется в виде судьбы в суровых и насильственных ударах. Есть только одно средство избавиться от судьбы – броситься в объятия Провидения. Это и было то чувство, которое охватило мир в этот период глубочайшего переворота, когда судьба строила свои последние козни против всей красоты и великолепия Античности. В это время древние боги потеряли свою силу, оракулы смолкли, празднества затихли, и, казалось, перед родом человеческим открылась бездонная пропасть, полная дикого смешения всех стихий былого мира. Над этой темной пропастью как единственный знак мира и равновесия сил появился крест, как бы радуга второго всемирного потопа, как его называет испанский поэт84, в такое время, когда уже не оставалось ничего другого, кроме как уверовать в этот знак. Как из этой смутной материи в конце концов развернулся второй мир поэзии, как она превратилась в мифологическую материю, это я охарактеризую хотя бы в основных чертах. (Когда я представлю всю полноту мифологического материала, заложенного в христианстве, я смогу общий результат, как и раньше, изложить в немногих главных чертах.)
Чтобы понять мифологию христианства в ее принципе, мы должны вернуться к точке ее противоположности – греческой мифологии. В последней универсум созерцается как природа, в первой – как моральный мир. Характер природы есть нерасчлененное единство бесконечного и конечного: конечное преобладает, но в нем как в общей оболочке заложено зерно абсолюта, полного единства конечного и бесконечного. Характер нравственного мира – свобода – есть изначально противоположность конечного и бесконечного при абсолютном требовании устранения противоположности. Но даже и этот мир, поскольку он основывается на облечении в бесконечное, опять-таки находится под определением бесконечного, так что противоположность всегда может быть преодолена в единичном, но никогда – в целом.
Если, таким образом, в греческой мифологии выполнением требования оказывалось изображение бесконечного, как такового, в конечном, т. е. символика бесконечного, то в основе христианства лежит противоположное требование – включить конечное в бесконечное, т. е. сделать его аллегорией бесконечного. В первом случае конечное значит нечто само по себе, так как оно само в себя принимает бесконечное. Во втором случае конечное само по себе есть ничто, смысл его лишь в том, что оно обозначает бесконечное. Подчинение конечного бесконечному – вот, таким образом, характер подобной религии.
В язычестве конечное, как наделенное само по себе бесконечностью, имеет такое большое значение по сравнению с бесконечным, что в нем даже допустим мятеж против божественного, и это даже составляет принцип возвышенного. В христианстве происходит безусловное подчинение себя неизмеримому, и это составляет единственный принцип красоты. Из этого противопоставления можно полностью понять все прочие возможные противоположения язычества и христианства, например преобладание в первом героических, в последнем кротких и мягких добродетелей, там суровой храбрости, здесь любви или во всяком случае храбрости, умеренной и смягченной любовью, как во времена рыцарства.
Мифология греков составляла замкнутый мир символов идей, которые могут быть созерцаемы реально лишь как боги. Чистая ограниченность, с одной стороны, и нераздельная абсолютность – с другой, суть определяющий закон для каждого отдельного образа Бога, так же как для божественного мира в целом. Бесконечное созерцалось лишь в конечном и таким образом само оказывалось подчиненным конечному. Боги были существами высшего порядка, устойчивыми, неизменными образами. Совершенно иное соотношение имеет место в такой религии, где дело идет непосредственно о бесконечном, как таковом, где конечное мыслится не как символ бесконечного, и притом ради себя самого, но лишь как аллегория бесконечного и в совершенном ему подчинении. Целое, в котором объективируются идеи такой религии, само неизбежно есть нечто бесконечное, а не со всех сторон завершенный и отграниченный мир: образы не в устойчивом пребывании, а лишь в явлении, не вечные природные существа, а исторические образы, в которых божественное открывается лишь временно; их мимолетное явление может быть закреплено лишь с помощью веры, но никогда не может быть превращено в абсолютную наличность (Gegenwart).
Где бесконечное само может стать конечным, оно может оказаться и множеством, и потому политеизм возможен; но там, где оно только обозначается через конечное, оно неизбежно остается единым и политеизм как совместное существование божественных образов невозможен. Политеизм возникает из синтеза абсолютности с ограничением, так что в нем не устраняются ни абсолютность формы, ни ограничение. В такой религии, как христианство, религиозный элемент не черпается из природы, так как христианская религия берет конечное вообще не в качестве символа бесконечного и не в его независимом значении. Следовательно, такая религия может возникнуть из того, что подчинено времени, т. е. из истории, поэтому христианство по своей самой внутренней сути и в высшем своем смысле исторично. Каждый отдельный момент времени есть откровение некой особой стороны Бога, причем в каждой из них он абсолютен; что в греческой религии дано как одновременность, в христианстве дано как последовательность, хотя время разделения явлений и вместе с тем их оформления еще не наступило.
Можно было бы подумать, что в идее христианства, утверждающей в божестве множественность лиц, сохранился след политеизма; но что триединство, как таковое, не может быть истолковано как символ какой-нибудь идеи, явствует из того, что эти три единства в самом божественном естестве мыслятся вполне идеально и суть сами идеи, а не символы идей, из того, что идея триединства имеет всецело философское содержание. Вечное есть отец всех вещей, никогда не выходящий из своей вечности, но рождающий себя от вечности в двух столь же вечных, как он, формах: конечное, которое есть сам по себе абсолютный, а во внешнем явлении страдающий и вочеловечивающийся Сын Божий, и затем вечный дух, бесконечное, в котором все вещи суть одно. Над этим все растворяющий в себе Бог.
Можно сказать, что, если бы эти идеи сами по себе были в состоянии обладать поэтической реальностью, они смогли бы ее получить через то, что с ними сделали в христианстве. Они с самого начала были приняты в полной независимости от их умозрительного смысла, всецело исторически, буквально. Но уже первоначальный их строй сделал невозможным символическое их изображение. Данте, который в последней песне своего «Рая» достигает созерцания Бога, видит в глубинах прозрачной субстанции Божества три световых круга различной окраски и одного размера85; один из них, казалось, только отражался от другого, как радуга от радуги, а третий был фокусом и одинаково излучался во все стороны. Но Данте сам сравнил свое положение с положением геометра, который всецело устремляет свои взоры на измерение круга и не находит того принципа, который ему необходим86.
Только идея Сына вылилась в христианстве в образ; но и это произошло только через утрату высшего смысла этой идеи. Если в христианстве Сын Божий должен был иметь истинно символическое значение, то как символ вечного вочеловечения Бога в конечном. Итак, он должен был иметь именно такое значение и при этом быть отдельным лицом; но в христианстве он только последнее, он соотнесен лишь с историей и не соотнесен с природой. Христос был как бы вершиной божественного вочеловечения и потому самим вочело-вечившимся Богом. Но какая разница между этим вочеловечением Бога в христианстве и ограничением (Verendlichung) божественного в язычестве! В христианстве дело идет не о конечном; Христос приходит к человечеству в его униженности и облекается в рабский образ, чтобы пострадать и своим примером уничтожить конечное. Здесь нет обожествления человечества, как в греческой мифологии; это есть вочеловечение Божества с целью примирить с Богом отпавшее от Бога конечное через уничтожение его в своем лице. Не конечное становится здесь абсолютным и символом бесконечного; вочеловечившийся Бог не есть устойчивый, вечный образ, но явление хотя и законченное от века, однако преходящее во времени. В Христе гораздо больше символизируется конечное через бесконечное, чем последнее через первое. Христос возвращается в сверхчувственный мир и обещает вместо себя Духа [святого] – не принцип, нисходящий в конечное и в нем остающийся, но идеальный принцип, долженствующий скорее вести конечное в бесконечное и к бесконечному. Дело обстоит так, как если бы Христос как само бесконечное, воплотившееся в конечное и жертвующее в своем человеческом облике Богу это конечное, положил конец древним временам; он здесь только для того, чтобы провести границу – последний Бог. После него приходит Дух, идеальное начало, господствующая душа нового мира. Поскольку старые боги также были бесконечным в конечном, но в безусловно реальной форме, подлинно бесконечное – истинный Бог – должно было стать конечным, чтобы показать на самом себе уничтожение конечного, постольку Христос был одновременно вершиной и концом старого мира богов. Это доказывает, что появление Христа далеко от того, чтобы быть началом нового политеизма, но скорее абсолютно замкнуло мир богов.
Нелегко сказать, в какой мере, собственно, Христос есть поэтическая личность. Не просто как Бог, ведь он в своей человечности не Бог, какими были греческие боги при всей своей конечности, но настоящий человек, подчиненный даже страданиям человечества; не как человек, ибо он все же не со всех сторон ограничен до человека. Синтез этих противоречий коренится исключительно в идее добровольно страдающего Бога. Но именно поэтому он – антипод древних богов. Последние не страдают, но блаженны в своей конечности. И Прометей, который и сам бог, не страдает, ибо его страдание есть в то же время деятельность и мятеж. Чистое страдание никогда не может быть объектом для искусства. Христос, даже взятый как человек, все же никогда не может быть представлен иначе как страдающий, ибо его человеческие свойства составляют в нем взятое на себя бремя, а не природу, как у греческих богов, и его человеческая природа через соучастие божественной делается более чувствительной к самим страданиям мира; и достаточно примечательно, что настоящая живопись охотнее и чаще всего изображала Христа в виде младенца, словно потому, что, как кто-то очень правильно отметил, только в младенческой неопределенности делается вполне разрешимой проблема этой удивительной – не неразличимости, но – слиянности божественной и человеческой природы.
Те же черты страдания и смирения запечатлены и в образе Богоматери87. Этот образ также имеет символический характер, если, быть может, и не в идеях церкви, то по внутренней необходимости. Это символ всеобъемлющей природы или материнского начала всех вещей, которое цветет своей вечной девственностью. Однако же в мифологии христианства и этот образ не имеет отношения к материи (отсюда отсутствие символического смысла)88, осталось только нравственное отношение. Мария в качестве первообраза выражает черту женственности, присущую всему христианству. В Античности преобладает возвышенное, мужественное, в новом мире – прекрасное, а потому женственное.
Это вполне соответствует тому, что вообще должно быть признано принципом христианства: оно не имеет законченных символов, но только символические действования. Весь дух христианства есть дух действия. Бесконечное уже не пребывает в конечном, и конечное может только перейти в бесконечное; только в последнем оба могут составить единство. Итак, единство конечного и бесконечного в христианстве есть действование. Первое символическое действование Христа – крещение, когда с ним соединилось небо и Дух спустился в зримом образе, второе – его смерть, когда он, умирая, предал Дух обратно в руки отца и, уничтожая в себе конечное, стал жертвой за весь мир. Эти символические действования воспроизводятся христианством под видом причащения и крещения. У причащения опять-таки есть две стороны, с которых его можно рассматривать: одна – идеальная, поскольку здесь субъект создает себе Бога и на субъект приходится это таинственное единство бесконечного и конечного, а другая – символическая. Поскольку действование, через которое конечное здесь становится одновременно бесконечным, выпадает в качестве молитвенной эмоции (Andacht) на долю воспринимающего субъекта, постольку оно не символично, но мистично; но поскольку оно есть внешнее действование, оно символично. Мы еще вернемся к этому важному различию между мистическим и символическим в дальнейшем.
Поскольку же церковь рассматривала себя как видимое тело Божье, в котором все единичные существа являлись как бы его членами, она конституировала себя через действование. Таким образом, только общественная жизнь церкви могла стать символической, а ее культ – живым произведением искусства, как бы духовной драмой, в которой участвовал каждый ее сочлен. Общепризнанное направление христианства, решимость церкви подобно океану все принимать в себя, не отвергать даже убогих и презренных, одним словом, стремление быть кафолической89 универсальной – все это должно было вскоре побудить ее придать себе внешнюю целокупность, так сказать, создать себе тело; таким образом, сама церковь в полноте своего проявления была символична и являлась символом устройства самого небесного царства.
Уже раньше было указано, что природа и история вообще соотносятся между собой как реальное и идеальное единства; но именно таково отношение религии древнегреческого мира к христианской религии, в которой божественное начало перестало открывать себя в природе и познается лишь в истории. Вообще природа есть сфера в-себе-бытия вещей, где последние в силу облечения бесконечного в его конечное в качестве символов идей одновременно обладают независимой от их значения жизнью. В связи с этим Бог становится в природе как бы экзотеричен, идеальное проявляется через нечто иное, чем оно само, – через некоторое бытие; но лишь поскольку это бытие принимается за сущность, лишь поскольку символ берется независимо от идеи, божественное оказывается подлинно экзотерическим, по идее же – эзотерическим. В мире идеальном, т. е. по преимуществу в истории, божественное сбрасывает с себя покров, и история – это ставшая явной мистерия божественного царства.
Как в символах природы, так и в греческих сказаниях интеллектуальный мир был заключен как бы в почке, он был сокрыт в предмете и не выражен в субъекте. Напротив, христианство есть данная в откровении (geoffenbarte) мистерия, и, как язычество по своей природе экзотерично, так оно по своей природе эзотерично.
Именно поэтому с появлением христианства должны были перевернуться все отношения природы и идеального мира, и если в язычестве природа была тем, что раскрывалось вовне, а идеальный мир, наоборот, отступил на задний план, как мистерия, то в христианстве, напротив, по мере того как идеальный мир раскрывался вовне, природа скорее должна была отступать на задний план, как тайна. Природа для греков была непосредственно и сама по себе божественной, потому что и ее боги не были внеприродными и сверхприродными. Для нового мира природа оказалась закрытой книгой, ввиду того что он мыслил ее не самое по себе, как таковую, но как подобие невидимого и духовного мира. Наиболее жизненные явления природы, как, например, электричество и химическое изменение тел, были едва известны древним и во всяком случае не возбуждали среди них того всеобщего энтузиазма, с которым эти явления были встречены новым миром. Высшая религиозность, нашедшая себе выражение в христианском мистицизме, отождествляла тайну природы и тайну божественного вочеловечения.
Христианство, как мир идей, выраженный в действовании, представляло собой зримое царство и по необходимости преобразовалось в иерархию, первообраз которой был заложен в мире идей. Отныне не к природе, но к человеку, не к бытию, но к действованию было предъявлено требование быть символом мира идей. Иерархия была единственным в своем роде институтом по величию замысла, который обычно понимается слишком односторонне. Всегда будет обращать на себя внимание то обстоятельство, что именно с закатом Римской империи, которая объединила в одно целое большую часть известного [тогда] мира, христианство пошло быстрыми шагами к универсальному господству. Мало того что в век бедствий и распадающегося государства, могущество которого оказалось всего лишь временным и которое не сохранило ничего, что могло бы служить прибежищем для человека в таких условиях, когда мужество и, так сказать, сердце были потеряны для объекта; мало того, говорю я, что христианство в такой век открыло всеобщее прибежище в виде такой религии, которая учила отречению и даже превращала его в счастье, – оно достигло еще большего: развившись в иерархию, оно связало все части культурного мира и с самого начала двинулось как универсальная республика на завоевания, но завоевания духовного порядка (уловление прозелитов, обращение язычников, изгнание из Европы сарацин и турок, миссионерство в позднейшие времена).
При великом, универсальном духе церкви ничто не могло остаться для нее чуждым; она не оттолкнула от себя ничего, что пребывало в мире; она могла все сочетать с собой. Начиная с культа как единственной стороны, где она могла быть символичной, она заново открыла двери также и язычеству. Католический культ соединил религиозные обычаи древнейших народов с позднейшими, хотя, однако, в дальнейшем для большинства ключ оказался потерянным. Первые творцы этих символических обрядов, великие умы, подавшие первую мысль и план всей этой организации и продолжавшие жить в ней как в живом произведении искусства, конечно, были не так просты, чтобы их смели не замечать наши тупоумные просветители, которые, если бы собрать их вместе и дать им волю действовать сотню лет, сумели бы собрать воедино разве только кучу песка.
Главная задача заключается в том, чтобы выяснить, как соответственно общему характеру субъективности и идеальности христианства символическое должно было обязательно обнаруживаться в действии (в действованиях). Так как основное созерцание христианства исторично, то необходимо, чтобы христианство заключало в себе мифологическую историю мира. Само вочеловечение Христа мыслится только в связи с общим представлением истории человечества. Истинной космогонии в христианстве нет. В этом отношении в Ветхом Завете мы находим лишь очень несовершенные попытки. Действование, история есть только там, где есть множественность. Следовательно, если в божественном мире есть действование, это предполагает также и в нем множественность. Но в соответствии с духом христианства последняя не может мыслиться политеистически, следовательно, возможна лишь через участие посредствующих существ, которые пребывают в непосредственном созерцании Божества и суть первые создания, первые порождения Божественной субстанции. Такие существа в христианстве суть ангелы.
Можно представить себе попытку рассматривать ангелов как замену политеизма в христианстве, тем более что они по своему своеобразному восточному происхождению так же определенно суть олицетворения идей, как боги греческой мифологии. Известно также, как широко использовали этих посредствующих существ новые христианские поэты – Мильтон, Клопшток и другие, притом почти столь же назойливо, как Виланд – Граций. Однако же различие заключается в том, что греческие боги действительно суть реально созерцаемые идеи, в то время как у ангелов даже и самая телесность их сомнительна, и потому сами они все еще лишены чувственности. Если бы ангелов захотели понять как олицетворение воздействий Бога на чувственный мир, то они составляли бы, как таковые, в своей неопределенности опять-таки лишь простой схематизм и, таким образом, были бы для поэзии непригодными. Ангелы и их конституция (Verfassung) сами как бы получили свою телесную форму лишь через церковь, иерархия которой должна была служить непосредственным отображением небесного царства. Поэтому символична в христианстве только церковь. Ангелы не суть природные существа, поэтому они совершенно лишены отграничения; даже верховные из них почти сливаются друг с другом, а вся их масса – наподобие нимбов у некоторых великих итальянских живописцев, которые, если их пристально рассмотреть вблизи, сплошь состоят из маленьких ангельских головок, – почти кашеобразна. Может показаться, что эту расплывчатость в христианстве хотели отразить через однообразнейшее проявление деятельности, которое можно было приписать ангелам, а именно вечное пение и столь же вечное музицирование.
Итак, история ангелов сама для себя лишена чего-либо мифологического; исключение составляют мятеж и изгнание Люцифера, который есть уже более определенная индивидуальность и более реалистический образ. Последнее придает действительно мифологический аспект истории мироздания, правда в несколько устрашающем и восточном стиле.
Царство ангелов, с одной стороны, и дьявола – с другой, являют полную обособленность доброго и злого начал, которые во всех конкретных вещах перемешаны между собой. Отпадение Люцифера, одновременно погубившее весь мир и принесшее в него смерть, дает, таким образом, мифологическое объяснение конкретного мира как смешения бесконечного и конечного начал в чувственных вещах, ибо для людей Востока конечное вообще происходит от лукавого и ни в каком отношении, даже в отношении идеи, от блага. Эта мифология простирается до конца мира, где как раз снова наступит разделение доброго и злого и где то и другое окажется восстановленным в своем чистом качестве, чем с неизбежностью определится гибель всего конкретного, и огонь как символ завершенного спора в конкретном поглотит мир. До этого времени злое начало весьма и весьма делит с Богом владычество над землей, хотя вочеловечение Христа основало противостоящее ему на земле царство. (Подробнее об этой восточной маске будет идти речь в связи с комедией Нового времени, так как Люцифер в позднейшее время играет вообще в универсуме роль комического персонажа, который постоянно строит все новые планы, как правило проваливающиеся, и который, однако, столь жаден на уловление душ, что готов оказывать самые низкие услуги, и все же в конце концов по причине неизменной бдительности благодати и церкви частенько остается с носом как раз тогда, когда дело кажется ему окончательно выигранным. Мы, немцы, обязаны ему чрезвычайной благодарностью за доктора Фауста, наш основной мифологический персонаж. Прочие персонажи мы делим с другими нациями, Фауст же нам принадлежит всецело, ибо он словно вырезан из самой сердцевины немецкого характера, из сердцевины его основной физиогномии.)
У народа, в поэзии которого господствует ограничение, конечное, мифология и религия суть дело рода. Индивидуум может конституировать себя в род и действительно составить с ним единство; но где, напротив, господствует бесконечное, общее, там индивидуум не может в то же время стать родом, но есть отрицание рода. Таким образом, здесь религия может распространяться только через влияние отдельных носителей исключительной мудрости, лишь преисполненных общим и бесконечным, т. е. пророков, провидцев, боговдохновенных людей. Религия принимает здесь по необходимости характер религии откровения и поэтому уже в своем основании исторична. Греческая религия, как религия поэтическая, живущая родовым началом, не нуждалась в исторической подоснове, как не нуждается в последней всегда открытая природа. Явления и образы богов были здесь вечными; там, в христианстве, божественное было скоропреходящим явлением и должно было быть в нем удержано. В Греции религия не имела своей собственной истории, независимой от историй государства; в христианстве имеется история религии и история церкви.
От понятия откровения неотделимо понятие чуда. Подобно тому как греческая мысль требовала повсюду чистого, прекрасного ограничения, чтобы возвести для себя весь мир в мир фантазии, так восточная мысль повсюду стремилась к неограниченному, к сверхъестественному, и притом в определенной целокупности, чтобы ни с какой стороны эту мысль не разбудили от ее сверхчувственных сновидений. Понятие чуда в греческой мифологии невозможно, так как боги там не внеприродны и не сверхприродны; там нет двух миров – чувственного и сверхчувственного, но есть единый мир. Христианство, которое возможно только в абсолютной раздвоенности, уже при своем возникновении покоится на чуде. Чудо есть абсолютность, рассматриваемая с эмпирической точки зрения, попадающая в конечное без того, чтобы в связи с этим иметь отношение ко времени.
Но чудесное и историческом отношении есть единственный мифологический материал христианства. От истории Христа и апостолов оно распространяется в нисходящем направлении через легенду, через историю мучеников и святых вплоть до романтически чудесного, вспыхнувшего при соприкосновении христианства с доблестью.
Мы не можем продолжать рассмотрение этого историко-мифологического материала. Нужно лишь в общем отметить, что эта мифология христианства изначально основана на созерцании универсума как божьего царства. Истории святых суть в то же время история самого неба, и даже истории королей вплетены в эту всеобщую историю Божьего царства. Только с этой стороны христианство оформилось в мифологию. Так, оно впервые выразило себя в поэме Данте, который изображает универсум под тремя основными видами: ада, чистилища и рая. Но материал всех его песен в этих трех потенциях все же неизменно историчен. Во Франции и Испании историко-христианский материал оформился преимущественно в мифологию рыцарства. Поэтическая вершина последней – Ариосто, поэма которого90 была бы единственной эпической поэмой, если бы в современной поэзии до наших дней эпос вообще мог существовать.
Позднее, после того как вкус к рыцарству иссяк, испанцы использовали для драматических представлений преимущественно легенды о святых. Вершину этой поэзии отмечает испанец Кальдерон де ла Барка91, о котором, быть может, еще не все сказано, когда его приравнивают к Шекспиру.
Что касается поэтического оформления христианской мифологии в произведениях изобразительного искусства, прежде всего в живописи, равно как в лирических, романтико-эпических и драматических произведениях нового мира, то лишь в дальнейшем мы сможем выявить все это более обстоятельно.
Однако проблема современного мира состоит как раз в том, что все конечное в нем преходяще, а абсолютное лежит в бесконечной дали. Здесь все подчинено закону бесконечного. По этому закону и тут между миром искусства в католицизме и современностью выросло множество новых явлений. Зародился протестантизм, и это было исторически необходимо. Хвала героям, которые в то время навеки упрочили свободу мысли и изобретений, по крайней мере для некоторых стран мира! Тот принцип, который они пробудили, на деле был обновляющим и живительным и смог, сочетавшись с духом классической древности, обусловить бесконечные последствия, ибо он на деле по своей природе был бесконечным, не признающим никаких границ, если бы только для него не возникли новые помехи из-за бедствий времени. Но Реформация имела своим слишком быстро выявившимся последствием то, что на место старых авторитетов встал новый, прозаический, буквальный. Первые реформаторы были сами поражены последствиями той свободы, которую они проповедовали. Это рабское подчинение букве было еще более кратковременным; но протестантизм никогда не мог добиться того, чтобы придать себе внешнюю и действительно объективную законченную форму. Дело не только в том, что протестантизм сам, в свою очередь, распался на секты, но и в том, что восстановление вечных прав человеческого духа вылилось в нем в принцип, совершенно разрушительный для религий и косвенным образом – для поэзии. Обыденному здравому смыслу, этому орудию, предназначенному для чисто мирских дел, было предоставлено судить о делах духовных. Высший представитель этого здравого смысла – Вольтер. Более тусклый и унылый вид вольнодумства развился в Англии. Немецкие теологи дали синтез. Не желая портить отношений ни с христианством, ни с Просвещением, они заключили между тем и другим взаимный союз, в котором Просвещение обязалось блюсти религию, если последняя также пожелает быть полезной.
Стоит только вспомнить, что все это вольнодумство и просветительство не может похвалиться ни малейшими поэтическими достижениями, и мы увидим, что и то и другое в своей основе суть не что иное, как проза новейшего времени в приложении к религии. В связи с полным отсутствием символики и настоящей мифологии (первой – в христианстве вообще, а последней – во всяком случае в протестантизме) на арену все же выступили опять-таки позднейшие поэты, чтобы, как им казалось, состязаться даже с эпическими произведениями древности. Прежде всего Мильтон и Клопшток92. Поэма первого уже потому не может называться чисто христианским произведением, что ее материал заключен в Ветхом Завете; а произведение в целом не замыкается в новом – в христианстве; в то же время у Клопштока заметна тенденция быть возвышенным в христианстве, и он с неестественным напряжением раздувает внутреннюю пустоту до безграничности. Образы Мильтона хотя бы отчасти действительные образы с четкими контурами, так что, например, его Сатана, которого он изображает наподобие гиганта или титана, точно сошел с картины, в то время как у Клопштока все беспредметно и безобразно, зыблется без устойчивости и без формы. Мильтон долгое время пробыл в Италии, где он видел произведения искусства, а также создал план своей поэмы и приобрел ученость. Клопшток не умел созерцать природу и не обладал действительным пониманием искусства (само собой разумеется, что его заслуги в области развития языка не должны умаляться). Из того, что Клопшток пытался нам впоследствии предложить еще и северную варварскую мифологию древних германцев и скандинавов, явствует, как мало сам он сознавал, задумав христианскую эпическую поэму, чего, собственно, он хотел. Его главное стремление – это борьба с бесконечным без намерения сделать его конечным, но с тем, чтобы оно сделалось конечным против его желания и при постоянном сопротивлении с его стороны, откуда и проистекают такие противоречия, как в известных начальных строках одной из его од93.
Лепечет серафим, и бесконечность
Ему в своих ответствует пределах.
Мне нечего больше доказывать, что Новое время не имеет подлинного эпоса и, так как лишь в последнем закрепляется мифология, не имеет и замкнутой мифологии. Здесь следует лишь упомянуть еще о новейшей попытке вернуть мифологию в круг мифологии католической. Все, что можно сказать о необходимости некоторого определенного мифологического круга для поэзии, как я полагаю, уже сказано. Точно так же из сказанного явствует, какой поэтический фонд – в пределах того ограничения, которое до сего времени было наложено на новый мир, – можно обрести в католицизме. Но ведь христианство по существу своему должно прислушиваться к откровениям мирового духа и не забывать, что в его план входило погрузить в прошлое и этот мир, построенный новой мифологией. Христианству не свойственно рассматривать что-либо в истории частично. Католицизм составляет необходимую стихию всей новой поэзии и мифологии94, но не исчерпывает их и, несомненно, в замыслах мирового духа составляет лишь их часть. Стоит подумать, какой неизмеримый исторический материал заключен в закате Римской империи и Византийского государства (des griechischen Kaisertums) и вообще во всей современной истории, какое разнообразие в обычаях и развитии было здесь одновременно – у отдельных национальностей и у человечества в целом – и последовательно в различных столетиях; стоит подумать, что новая поэзия уже не есть поэзия для особого народа, оформившегося в род, но поэзия для всего рода человеческого и должна строиться, так сказать, из материала всей истории последнего со всеми ее разнообразными красками и звуками, – стоит сопоставить все эти обстоятельства, и станет несомненным, что и мифология христианства в мыслях мирового духа все еще есть лишь часть большего целого, им, без сомнения, подготавливаемого. То, что она не универсальна, что одна ее сторона все еще оказалась ограниченной, из-за чего неизменно сокрушающий все чисто конечные формы дух нового мира и допустил распадение целого в самом себе, явствует уже из того, что это произошло. Из этого следует, что христианство, лишь войдя в большее целое как одна из его частей, сможет стать общезначимым поэтическим материалом; и при возможном использовании христианства в поэзии следовало бы всегда считаться с этим большим целым, которое можно предчувствовать, но нельзя выразить. Но менее всего поэтично это использование там, где религия выражает себя лишь как субъективность и индивидуальность (Individuatitat). Только там, где она действительно переходит в объект, ее можно назвать поэтической. Ведь самое глубинное в христианстве есть мистика, которая сама есть лишь внутренний свет, внутреннее созерцание. Единство бесконечного и конечного попадает здесь только в субъект. Но нравственная личность может опять-таки стать даже объективным символом этого внутреннего мистицизма, и он, таким образом, может быть доведен до поэтического созерцания, но не тогда, когда ему самому дают высказаться только субъективно. Мистицизм сродни чистейшей и прекраснейшей морали, и, обратно, даже в грехе может быть свой мистицизм95. Где он действительно проявляется в действовании и отображается в объективной личности, там новая трагедия, например, вполне может достигнуть высокой и символической нравственности трагедий Софокла, и, исходя из этого, Кальдерона можно сравнивать только с Софоклом.
Лишь католицизм жил в мифологическом мире. Отсюда непринужденность (Heiterkeit) тех поэтических произведений, которые возникли в самом католицизме, легкость и свобода в обращении с этим материалом, свойственным им от природы, почти такие же, как у греков при обработке ими своей мифологии. Вне католицизма можно ожидать почти исключительно подчинение материала, вынужденное движение событий, лишенное непринужденности, и голую субъективность использования. Вообще если мифология снижается до ипользования ее, как, например, до использования древней мифологии в новом искусстве, то такое использование именно потому, что оно есть не более как использование, становится не более как формализмом. Мифология должна не подходить к телу, как платье, но быть самим телом. В противном случае даже законченное произведение в духе чисто мистической поэзии предполагало бы известную отчужденность в поэте, так же как и в тех лицах, для кого он сочиняет; такое произведение никогда не было бы чистым, вылившимся из мировой и душевной цельности.
Основное требование ко всякой поэзии – не универсальное воздействие, но все же универсальность вовнутрь и вовне. Частичное здесь менее всего может удовлетворить. В любое время существовали лишь немногие люди, в которых концентрировались все их время и универсум, как он созерцается в данную эпоху; эти люди и суть поэты по призванию. Время здесь берется не в том смысле, в каком само оно есть частичность, но как универсум, откровение одной стороны мирового духа в ее целом. Эпическим поэтом своего времени оказался бы тот, кто смог бы весь материал своего времени поэтически подчинить себе и переварить его, причем это время в качестве настоящего включало бы в себя в свою очередь и прошлое. Универсальность, необходимое требование, предъявляемое ко всякой поэзии, доступна в Новое время лишь тому, что из самого своего ограничения может создать себе мифологию, замкнутый круг поэзии.
Новый мир можно в общем назвать миром индивидуумов, античный – миром рода. В последнем общее есть особенное, род есть индивидуум; поэтому он все же есть мир рода, хотя в нем господствует особенное. В новом мире особенное только обозначает общее, и новый мир является миром индивидуумов, миром распада именно потому, что в нем господствует общее. Там все вечно, устойчиво, неизменно, число как бы не имеет силы, так как общее понятие рода и индивидуума совпадает. Здесь, в новом мире, смена и движение господствуют как закон. Все конечное здесь преходяще, так как оно не есть нечто самостоятельное, но только нечто обозначающее бесконечное.
Всеобщий мировой дух, который как бы конкретным образом установил бесконечность истории также в природе и в системе мира, установил в планетной системе и мире комет ту же противоположность – древней и новой эпохи. Люди древности – планеты в мире искусства, они сводятся к немногим индивидуумам, которые в то же время составляют и род; впрочем, в своем свободном движении они все-таки менее всего удаляются от тождества. И планеты различаются между собой по определенным родам. Самые низкие планеты ритмичны, более отдаленные, где масса оформляется в целокупность, драматичны, и все они концентрически подобно лепесткам в цветке распределяются со своими кольцами и лунами вокруг центра. Кометам принадлежит безграничное пространство. Когда они появляются, то они приходят непосредственно из бесконечного пространства, и как бы они ни приближались к солнцу, они снова от него уходят. Кометы суть как бы всеобщие существа, ибо не имеют в себе ничего субстанциального; они суть лишь воздух и свет, в то время как планеты суть пластические, символические образы, безусловно господствующие индивидуумы без ограничения в числе.
При таких предпосылках мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопределенной дали точки, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность последовательную смену явлений нового мира. Для пояснения приведем пример величайшего индивидуума нового мира: Данте создал себе из варварства и из еще более варварской учености своего времени, из ужасов истории, которые он сам пережил, равно как из материала существующей иерархии, собственную мифологию и с нею свою божественную поэму. Выведенные Данте исторические личности, как Уголино, будут всегда считаться мифологическими. Если бы когда-нибудь могло исчезнуть воспоминание о иерархическом строе, оно могло бы быть опять восстановлено по той картине, которую о нем дает поэма. Также и Шекспир создал себе собственный круг мифов не только из исторического материала своей национальной истории, но и из обычаев своего времени и своего народа. Несмотря на великое разнообразие произведений Шекспира, у него все-таки один мир; всюду воспринимаешь его в единстве и, если проникнуться его основным созерцанием, тотчас же снова чувствуешь себя в каждом из его произведений на свойственной ему почве («Фальстаф», «Лир», «Макбет»). Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который до настоящего времени, так же как и Санчо Панса, носит черты мифологической личности. Все это – вечные мифы. Насколько можно судить о гётевском «Фаусте»96 по тому фрагменту, который мы имеем, это произведение есть не что иное, как сокровеннейшая, чистейшая сущность (Essenz) нашего века: материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает. Поэтому «Фауста» и можно назвать подлинно мифологическим произведением.
В новейшее время мы часто слышали ту мысль, что было бы возможно взять материал для новой мифологии из физики, конечно, поскольку она есть физика умозрительная97. Об этом можно заметить следующее.
Во-первых, согласно тому, что я только что доказал, основной закон поэзии есть оригинальность (в древнем искусство это имело отнюдь не такой смысл). Каждая истинно творческая индивидуальность сама должна себе создать мифологию, и это может произойти на основе какого угодно материала, тем более, следовательно, на основе материала высшей физики. Однако эта мифология все же обязательно будет творчески созданной и не может быть составлена по указке определенных идей философии, ведь в этом случае было бы невозможно дать ей самостоятельную поэтическую жизнь.
Если бы вообще дело сводилось только к тому, чтобы символически выразить идеи философии или высшей физики с помощью мифологических образов, то все они уже имеются в греческой мифологии, так что я готов взять на себя обязательство представить всю философию природы в мифологических символах. Но это опять-таки было бы лишь использованием (как у Дарвина)98. Ведь требование мифологии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения независимыми существами. Итак, предварительно следовало бы только обратиться к тому миру, в котором эти существа могли бы двигаться независимо. Если бы этот мир был нам дан через историю, то существа эти, без сомнения, нашлись бы сами собой. Дайте нам только троянское поле битвы, на котором сами боги и богини могли бы принять участие в сражении. Итак, пока история не воспроизводит мифологии в общезначимой форме, остается основное требование, чтобы сам индивидуум создавал себе свой поэтический мир, а поскольку общая стихия Нового времени (des Modernen) – оригинальность, то вступает в силу закон, по которому чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее; только от самобытности необходимо отличать узкое своеобразие. Любой материал, оригинально обработанный, именно поэтому и общепоэтичен. Кто умеет воспользоваться материалом высшей физики таким оригинальным образом, для тех он может стать истинно и универсально поэтическим.
Но здесь нужно принять во внимание другое отношение, в котором натурфилософия стоит к культуре Нового времени. Свойственное христианству направление – от конечного к бесконечному. Мы уже показали, как это направление устраняет все символические созерцания и истолковывает конечное лишь как аллегорию бесконечного. Подобная тенденция, вновь прорывающаяся в этом общем направлении мысли – рассматривать бесконечное в конечном, заключалась в символическом стремлении, которое, однако, смогло из-за недостатка объективности выявиться только как мистицизм, ведь единство утвердилось опять в субъекте. Издавна на мистиков в христианстве стали смотреть как на заблудших, чуть ли не как на отступников. Церковь допускала мистицизм только в деятельности (в действованиях), потому что он здесь одновременно оказывался и объективным, и всеобщим, в то время как тот субъективный мистицизм был некоторым обособлением от целого, «ересью» в подлинном значении этого слова". Натурфилософия также есть созерцание бесконечного в конечном, но осуществляемое общезначимым и научно-объективным образом. Вся умозрительная философия имеет такое же направление, противоположное направлению христианства, поскольку христианство берется именно в этом его эмпирикоисторическом обличии, в котором оно дастся как противоположность и не рассматривается в этом противоположении как переход. Но христианство уже сейчас благодаря ходу времени и воздействию мирового духа, позволяющего не только предчувствовать, но также и осознавать его отдаленные намерения, представлено лишь как переход, лишь как элемент и, так сказать, одна из сторон того нового мира, в котором наконец вся смена явлений Нового времени предстанет как целокупность. Кому известен общий тип, согласно которому все упорядочивается и происходит, тот не будет сомневаться, что эта составная часть современной культуры составляет другое единство, которое христианство из себя исключило как противоположность, и что это единство, которое есть созерцание бесконечного в конечном, должно войти в целое, хотя, разумеется, и в подчинении своему особому единству. Для уяснения моего мнения послужит следующее.
Реалистическая мифология греков не исключала отношения к истории, вернее, она лишь благодаря своему отношению к истории действительно стала в качестве эпоса мифологией. Ее боги по своему происхождению были природными существами; эти природные боги должны были отрешиться от своего происхождения и стать историческими существами, чтобы действительно сделаться независимыми, поэтическими. Только здесь они становятся богами, доселе это были идолы. Господствующим началом греческой мифологии поэтому всегда оставался реалистический, или конечный, принцип. В новой культуре мы находим противоположное. Она рассматривает универсум исключительно как историю, как моральное царство; в связи с этим она представляется в виде противоположности. Возможный в ней политеизм может образоваться лишь через ограничение во времени, путем исторических ограничений, ее боги – боги исторические. Эти боги не сделаются настоящими богами, живыми, независимыми, поэтическими, прежде чем они не овладеют природой, не станут богами природы. Нельзя стремиться навязать христианской культуре реалистическую мифологию греков, скорее нужно, наоборот, насадить в природе ее идеалистические божества, подобно грекам, перенесшим в историю свои реалистические божества. Таково, по-моему, последнее назначение всей новой поэзии, так что и это противопоставление, как и всякое другое, существует лишь в не абсолютности, каждая же из противоположностей в своей абсолютности гармонически соединяется и с другой, и я не скрываю своей уверенности в том, что в натурфилософии, развившейся из идеалистического начала, заложено первое отдаленное основание той будущей символики и той мифологии, которые будут созданы не одной личностью, но эпохой в целом.
Не мы посредством физики хотим доставить идеалистической культуре ее богов; мы скорее ожидаем ее богов, для которых уже имеем наготове символы, может быть, еще до того, как они в последней получат свое развитие совершенно независимо от физики.
Таков смысл моего утверждения, что в высшей умозрительной физике следует искать возможности будущей мифологии и символики. Впрочем, это утверждение нужно предоставить суду времени; ведь та точка в истории, где историческая последовательность должна превратиться в одновременность, находится еще неопределенно далеко; то, что теперь возможно, есть лишь свершение ранее указанного, а именно: всякая получающая преобладание сила должна иметь возможность создавать себе свой мифологический мир из любого материала, следовательно и из материала природы; впрочем, это опять-таки будет возможно только при синтезе истории и природы. Последнее – чистейший Гомер.
Ввиду того что античная мифология повсюду имеет отношение к природе и представляет собой символику природы, нам будет интересно посмотреть, каким образом в новой мифологии при ее полной противоположности античной выразится ее отношение к природе. В общих чертах это можно выяснить уже из предшествующего.
Принцип христианства заключается в абсолютном перевесе идеального над реальным, духовного над телесным. Отсюда непосредственное вторжение сверхчувственного в чувственное в чуде. Та же власть духа над природой выражена и в магии, поскольку она включает в себя заклятие и колдовство. Магическое представление (Ansicht) о вещах или понимание действий природы как магических было только несовершенным предчувствием высшего и абсолютного единства всех вещей, в котором ни один из них по отношению к другому непосредственно ничего не полагал и не обусловливал, за исключением действия через предустановленную гармонию, посредством абсолютного тождества всех предметов. Именно поэтому всякое воздействие, которое вещи оказывают друг на друга лишь посредством самого своего понятия, т. е. неестественным способом, и будет называться магическим, например если действия или известные знаки просто, как таковые, оказываются пагубными для человека. В вере в магию выразилось, далее, предчувствие существования различных порядков природы: механического, химического, органического. Известно, как повлияло на умы Нового времени первое знакомство с химическими явлениями. Вообще уход природы вглубь, как мистерия нового мира, направил общий интерес на тайны природы. Таинственный язык светил, выражающийся в их различных движениях и сочетаниях, был поставлен в непосредственную связь с историей; их ход, их круговращения, их связи указывают на судьбы мира в целом и косвенным образом на судьбу отдельных лиц. И здесь в основе было заложено правильное предчувствие, что в земле, раз она составляет в себе универсум, должны находиться элементы всех светил и что различия в положении и отдаленности светил от Земли в особенности оказывают неизбежное влияние на самые нежные создания Земли, именно на людей уже первой их формации. – В натурфилософии доказывается, что различным видам металлов – золоту, серебру и т. д. – соответствуют такие же виды в небе, подобно тому как в строении земного шара для себя по четырем странам света мы имеем действительно полную картину всей солнечной системы. Одушевленность светил и убеждение, что ими руководят в их путях обитающие в них души, – это была мысль, которая удержалась еще от Платона и Аристотеля. Земля вплоть до Коперника рассматривалась как средоточие универсума; на этом строилась и та Аристотелева астрономия, которая лежит в основе всей поэмы Данте. Можно легко себе представить, какой результат для христианства, т. е. для католической системы, должна была иметь теория Коперника; и, конечно, не из-за одного только изречения Иисуса Навина римская церковь так сильно воспротивилась этому ясному учению100. Таинственные силы камней и растений были общепризнаны на Востоке. Вера в них проникла в Европу, как и врачебное искусство, вместе с арабами. Точно так же употребление талисманов и амулетов, которое на Востоке с древнейших времен считалось средством против ядовитых змей и злых духов. Многие мифологические представления о животном мире не были свойственны Новому времени.
То, что я до сих пор сказал о новой мифологии, я теперь сведу к нескольким положениям, чтобы облегчить обзор.
Сначала для связи вернемся назад, к прежнему положению § 28, который содержит принцип всего этого исследования. Именно оно в общем устанавливало, что идеи реальны и могут быть созерцаемы как боги, а мир идей соответствующим образом можно созерцать как мир богов. Этот мир дает материал всей поэзии. Там, где он возникает, имеет место высшая неразличимость абсолютного и особенного в реальном мире. К этому теперь присоединяется следующее положение.
§ 43. В материале искусства немыслима никакая противоположность, кроме формальной. Ведь по своей сущности этот материал представляет собой всегда и вечно одно: это всегда и необходимым образом есть абсолютное тождество общего и особенного. Итак, если вообще в отношении материала имеется противоположность, то она просто формальна и, как таковая, должна получить свое объективное выражение в простой противоположности во времени.
§ 44. Противоположность выражается в том, что единство абсолютного и конечного (особенного) проявляется в материале искусства, с одной стороны, как творение природы, с другой – как творение свободы101.
Ведь тут в материале самом по себе всегда и необходимо содержится единство бесконечного и конечного, а оно возможно только двояким образом: либо универсум изображается в конечном, либо конечное – в универсуме, но первое составляет то единство, которое заложено в основе природы, в то время как последнее находится в основе идеального мира, или мира свободы; следовательно, единство, поскольку оно оказывается продуцирующим и разделяется на две противоположные стороны, может проявиться как продукт, с одной стороны, только природы, с другой – свободы.
Примечание. Что эта противоположность изображена именно в греческой, или античной, и новой поэзии, можно доказать только эмпирическим путем, исходя из факта; это доказательство и было проведено в предшествующем изложении.
§ 45. Единство в первом случае (необходимости) будет явлено как единство универсума с конечным, во втором (свободы) – как единство конечного с бесконечным.
Как это явствует из доказательства предыдущего положения, настоящий тезис есть лишь другое выражение предшествующего. Однако для него нужно привести еще следующее особое доказательство: противоположности (по § 44) относятся друг к другу как природа и свобода; а характер природы (по § 18) есть нераздельное, еще до разделения пребывающее единство бесконечного и конечного. Конечное в нем преобладает, но в этом единстве заложен зародыш абсолютного. Где единство разделено, там конечное полагается как конечное; таким образом, возможно лишь направление от конечного к бесконечному, следовательно, единство конечного с бесконечным.
§ 46. В первом случае конечное полагается как символ, во втором – как аллегория бесконечного. – Явствует из тех дефиниций, которые даны при § 39.
Примечание. Это можно выразить и так. В первом случае конечное одновременно и есть само бесконечное, а не только обозначает его; именно поэтому оно есть нечто для самого себя, даже независимо от своего значения. Во втором случае оно не есть что-либо само для себя, но [значимо] лишь в своем отношении к бесконечному.
Вывод. Характер искусства в нервом случае в целом символический, во втором – в целом аллегорический. (Что как раз так обстоит дело в новом искусстве, нужно в дальнейшем доказывать по отношению к каждому отдельному случаю, тогда как здесь мы, конечно, берем чистую противоположность, т. е. новое, не в том виде, в каком оно может существовать в своей абсолютности, но так, как оно выявляется в своей неабсолютности и каким оно тем самым являлось до настоящего времени. Ведь все нас убеждает, что проявление современной поэзии, как мы ее знаем до последнего времени, не составляет еще законченной противоположности, в которой именно поэтому оба противостоящих члена вновь совпали бы.)
§ 47. В мифологии первого рода универсум созерцается как природа, в мифологии второго рода – как мир Провидения, или как история. Необходимое следствие, коль скоро единство, лежащее в основании мифологии второго рода, = действованию, Провидению в противоположность судьбе: судьба есть различие (переход), отпадение от тождества природы, Провидение = реконструкции.
Дополнение. Противопоставление конечного универсуму должно проявиться в первом случае как мятеж, во втором – как безусловная самоотдача универсуму. Первое можно охарактеризовать как возвышенное (основная черта Античности), второе – как красоту в более узком смысле.
§ 48.В поэтическом мире первого порядка род будет воплощаться в индивидууме, или особенном; во втором – индивидуум будет стремиться выразить для себя общее. Необходимое следствие. Ведь там общее содержится в особенном, как таковом, здесь – особенное в общем, как обозначающее общее.
§ 49. Мифология первого порядка разовьется в замкнутый мир богов; для мифологии второго порядка целое, в котором ее идеи становятся объективными, само опять составит бесконечное целое. Необходимое следствие. Ведь там господство ограничения, конечного, здесь – бесконечности. Точно так же: там – быть, здесь – становиться. Образы первого мира неизменны, вечны – это естественные существа высшего порядка; здесь – преходящие явления.
§ 50. Там политеизм будет возможен через природное ограничение (заимствованное у того, что находится в пространстве), здесь лишь через ограничение во времени.
Самоочевидное следствие. Всякое созерцание бога – только в истории.
Примечание. Если здесь бесконечное входит в конечное, то лишь для того, чтобы уничтожить конечное в нем (самом) и через свой пример и так создать границу двух миров. Отсюда неизбежная идея позднейшего мира: вочеловечение и смерть бога.
§ 51. В мифологии первого рода природа есть открытое (das Offenbare), идеальный мир – тайное; в мифологии второго рода открыт идеальный мир, а природа отступает в мистерию. Самоочевидное следствие.
§ 52. Там религия основывается на мифологии, здесь – скорее мифология на религии. Ведь религия: поэзии = субъективное: объективному. Конечное созерцается в бесконечном через религию; благодаря этому для меня и конечное оказывается отражением бесконечного, в то время как бесконечное в конечном символично и постольку мифологично.
Объяснение. Греческая мифология как таковая не была религией, сама по себе она должна рассматриваться исключительно как поэзия; религией она стала лишь постольку, поскольку человек поставил себя в отношение к богам (бесконечному) в религиозных действиях и т. д. В христианстве это отношение главное, и от него также зависит любая возможная символика бесконечного, а тем самым и всяческая мифология.
Дополнение 1. Религия в первом случае обнаруживалась скорее в качестве естественной религии, во втором – как религия откровения. Следует из § 47 и 48.
Дополнение 2. Из такой религии откровения могла непосредственно возникнуть мифология, поскольку она основана на предании.
Дополнение 3. Идеи такой [откровенной] религии сами по себе не могли быть мифологическими. Ведь они, безусловно, сверхчувственного порядка. Примеры: триединство, ангелы и т. д.
Дополнение 4. Только в [сфере] истории подобная религия могла стать мифологическим материалом. Ведь лишь там они (идеи) получают независимость от своего значения.
§ 53. Как в греческой религии идеи могут объективироваться по преимуществу лишь в бытии, так и здесь они объективировались исключительно в действовании. Ведь каждая идея=единству бесконечного и конечного, но здесь лишь через действование, как там через противоположное, т. е. через бытие.
§ 54. Основное созерцание всякой символики последнего рода по необходимости сводилось к церкви. Ведь в мифологии второго рода универсум или бог созерцаются в истории (ср. § 47). В самом деле, тип или форма истории есть разделение в единичном и единство в целом (здесь это выдвигается предположительно и подлежит доказательству в философии); таким образом, в христианской символике Бог вообще мог стать объективным лишь как соединяющее начало единства в целом и раздельности в единичном. Но это могло произойти только в церкви (где также имеется непосредственное созерцание Бога), так как в объективном мире не было другого синтеза этого рода (например, в государственном устройстве, в истории этот синтез мог объективироваться только в целом, т. е. в бесконечном времени, а не как налично данное).
Дополнение. Церковь надлежит рассматривать как произведение искусства.
§ 55. Внешнее действование, в котором выражается единство бесконечного и конечного, символично. Ведь оно есть изображение единства бесконечного и конечного в конечном или особенном.
§ 56. То же действование, поскольку оно есть нечто только внутреннее, мистично. Так мы понимаем мистическое, следовательно, это понятие в качество дефиниции не нуждается в доказательстве.
Дополнение 1. Итак, мистицизм = субъективной символике.
Дополнение 2. Мистицизм сам по себе не поэтичен, так как он является полюсом, противоположным поэзии, которая есть единство бесконечного и конечного в конечном. Разумеется, речь идет о мистицизме самом по себе, а не поскольку он опять может объективироваться, например, в нравственном образе мыслей и т. д.
§ 57. Закон первого рода искусства – неизвестность, как таковая, второго рода – поступательное движение в смене. Вытекает уже из противоположности того и другого как природы и свободы.
§ 58. Там господствует образцовое (das Exempla-rische), или первообразы, здесь – оригинальность. Ведь там общее явлено как особенное, род – как индивидуум, здесь, напротив, индивидуум должен явиться как род, особенное – как общее. Там исходная точка всегда тождественна (брг]ро<;), это что-то одно, именно само общее, здесь же исходная точка всегда и необходимым образом различна, ввиду того что она приходится на особенное.
Отличие оригинальности от особенности заключается в том, что первая из особенного преобразуется в общее, универсальное102.
§ 59. Второй вид искусства существует только как переход или только в не абсолютности в противоположность первому. Ведь совершенное облечение конечного в бесконечное со своей стороны потребует совершенного облечения универсума в конечное.
Дополнение. В этом переходе, где господствует оригинальность, необходимо, чтобы индивидуум сам создал себе из особенности универсальную материю.
§ 60. Требование абсолютности в отношении мифологии второго рода было бы требованием превращения последовательности ее божественного проявления в одновременность (явствует из § 50).
Дополнение. Это возможно лишь через интегрирование (Integration) посредством противоположного единства. В природе одновременно то, что в истории последовательно. Абсолютное тождество природы и истории.
§ 61. Подобно тому как в мифологии первого рода боги природы преобразовались в богов истории, так в мифологии второго рода боги должны перейти из истории в природу и, следовательно, преобразоваться из богов истории в богов природы. Ведь только тогда достигается абсолютность (согласно § 60).
Дополнение. Поскольку это первое взаимопроникновение обоих единств – природы с историей и истории с природой – происходит в эпосе, постольку эпос, Гомер (по буквальному смыслу – соединяющий, тождество)103, составляющий там исходное, здесь будет последним и выполнит все назначение нового искусства.
Раздел третийКонструирование особенного; или Формы искусства
После того как завершено конструирование материи искусства, заложенной в мифологии, перед нами встает новая противоположность. Мы начали с конструирования искусства как реального выявления абсолютного. Последнее не могло быть реальным без того, чтобы не выявлять абсолютного через отдельные конечные вещи. Мы произвели синтез абсолютного с ограничением; отсюда возник для нас мир идей искусства, но и он в своем отношении к изображению есть опять-таки только материя, или общее, которому противостоит форма, или особенное.
Каким же образом эта общая материя переходит в особенную форму и становится материей особенного произведения искусства?
Уже из выставленного вначале основоположения можно заранее усмотреть, что и здесь дело сведется к тому, чтобы абсолютно синтезировать обе противоположности, посредством нового синтеза представить материю и форму в неразличимости. Сюда относятся следующие положения, с которыми мы переходим к конструированию произведения искусства как такового.
§ 62. То, что непосредственно порождает произведение искусства, или единичную действительную вещь, через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным, есть вечное понятие, или идея человека в Боге, которая образует единство с самой душой и с нею связана.
Доказательство. Это выводится из § 23, по которому формальная, или абсолютная, причина всякого искусства есть Бог. Но Бог непосредственно и из самого себя продуцирует только идеи вещей, действительные же и особенные вещи – лишь опосредованно в отраженном мире. Таким образом, поскольку принцип божественного воссоединения, т. с. сам Бог, объективируется через особенные вещи, постольку не Бог, взятый непосредственно и сам по себе, но лишь Бог как сущность некоторого особенного и в своем отношении к особенному есть то, что продуцирует особые вещи. Но Бог имеет отношение к особенному лишь через то, в чем оно едино со своим общим, т. е. через его идею или его вечное понятие. В настоящем случае эта идея есть идея самого абсолютного. Но такая идея получает непосредственное отношение к особенному или объективно продуцируется только в организме и разуме, причем то и другое мыслится в их единстве (ведь по § 17 и 18 только первый есть реальное, второй же есть идеальное отраженно абсолюта в реальном или сотворенном мире). Неразличимость же организма и разума или единое, в котором абсолютное объективируется в равной мере реально и идеально, есть человек. Итак, Бог, поскольку он имеет отношение к человеку через идею, или вечное понятие, или, иначе говоря, вечное понятие самого человека, пребывающее в Боге, есть то, что созидает произведение искусства. А идея человека есть не что иное, как сущность или по-себе-бытие самого человека, которое объективируется в душе и теле и, следовательно, непосредственно соединяется с душой.
Объяснение. Все вещи пребывают в Боге только через свою идею, и эта идея объективируется там, где и в отражении продуцируется единство бесконечного с конечном в форме. А так как именно это происходит в человеке, причем здесь конечное, тело, как и душа, составляет полное единство, то здесь объективируется идея как идея, и, поскольку ее сущность заключается в продуцировании, постольку эта идея вообще продуктивна.
§ 63. Это вечное понятие человека в Боге как непосредственная причина его [человеческого] продуцирования есть то, что называют гением, как бы genius104, обитающее в человеке божественное. Это, если можно так выразиться, образчик (ein Stuck) абсолютности Бога. Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в Боге. Таким образом, чем больше созерцается универсум уже в этом понятии для себя, чем оно органичнее и чем больше связывает конечное с бесконечностью, тем оно продуктивнее.
Объяснение. 1. Бог не продуцирует из себя ничего, в чем не отображалась бы еще раз вся его сущность, следовательно, ничего, что в свою очередь не продуцировало бы, в свою очередь не было бы универсумом. Так обстоит дело в по-себе-бытии. Что же касается того, чтобы продуцирование Бога, т. е. идея как идея, выступило и в явленном мире, то это зависит от условий, которые заложены в последнем и которые поэтому нам кажутся случайными, хотя с более высокой точки зрения и явление гения всегда опять-таки есть нечто необходимое.
2. Божественное продуцирование есть вечный, т. е. вообще не имеющий отношения ко времени, акт самоутверждения, в котором есть реальная и идеальная стороны. Через первую он внедряет в конечное свою бесконечность и есть природа, через вторую – вновь возвращает конечное в свою бесконечность. Но как раз это и подразумевается в идее гения, а именно: он, с одной стороны, мыслится как природное, с другой – как идеальное начало. Итак, это и есть вся абсолютная идея, сполна созерцаемая в явлении или в отношении к особенному. Здесь одно и то же отношение: то, через которое в первоначальном познавательном акте продуцируется мир по себе, и то, через которое в акте гения продуцируется мир искусства как тот же мир сам по себе, но в явлении. (Гений отличается от всего, что есть лишь талант, тем, что последний обладает только эмпирической необходимостью, в конечном счете представляющей случайность, между тем как первый – абсолютной необходимостью. Каждое подлинное произведение искусства абсолютно необходимо: такое произведение искусства, которое одинаково могло бы быть и не быть, этого имени не заслуживает.)
§ 64. Дефиниция. Реальную строну гения, или то единство, которое представляет собой облечение бесконечного в конечное, можно назвать в более тесном смысле поэзией; идеальную же сторону, или то единство, которое оказывается облечением конечного в бесконечное, можно назвать искусством в искусстве105.
Объяснение. Если мы будем придерживаться обычного словоупотребления, то под поэзией в более узком смысле слова нужно понимать непосредственное творчество или созидание реального, инвенцию самое по себе и для себя. Но всякое непосредственное творчество или созидание всегда и необходимо есть выявление чего-либо бесконечного, некоторого понятия в чем- либо конечном или реальном. Идею искусства мы все скорее относим к противоположному единству – единству облечения особенного в общее. В инвенции гений распространяется или изливается в особенное; в форме он возвращает особенное в бесконечное. Лишь в завершенном обличении бесконечного в конечное последнее становится чем-то правомочным (Bestehendes) для самого себя, существом самим по себе, а не только обозначающим другое. Так, абсолютное дает независимую жизнь заключенным в нем идеям вещей, поскольку оно и бесконечным образом облекает в конечное; через это они обретают жизнь в себе самих, и лишь поскольку они в себе абсолютны, они пребывают в абсолютном. Итак, поэзия и искусство соотносятся как два единства: поэзия есть то, посредством чего вещь обладает жизнью и реальностью в самой себе106, искусство – то, благодаря чему она пребывает в порождающем.
§ 65. Дефиниция. Первое из двух единств, облекающее бесконечное в конечное, выражается в произведении искусства преимущественно как возвышенное, второе же, облекающее конечное в бесконечное, – как прекрасное.
Мы можем обосновать это, лишь указав, что признаваемое по общему согласию возвышенным и прекрасным есть не что иное, как то, что выражено в нашей дефиниции. Наше мнение, собственно, таково: если бесконечное принимается в конечное, как таковое, и, таким образом, бесконечное усматривается в конечном, мы оцениваем предмет, в котором это происходит, как возвышенный. Все возвышенное есть или природа, или душевный строй (из дальнейшего нам станет ясно, что сущность, субстанция возвышенного всегда одна и та же и меняется лишь форма). Возвышенное в природе опять-таки двояко: оно заключается или в том, что нам дается чувственный предмет, слишком высокий для нашей способности восприятия и неизмеримый для нее, или в том, что нашей силе, поскольку мы живые существа, противостоит мощь природы, перед которой первая оказывается ничем. Примерами первого случая могут служить безмерные горные массивы, до вершины которых не достигает взор, широкий, объятый лишь небесным сводом океан, мировое строение в своей неизмеримости, для которой любой мыслимый человеческий масштаб окажется недостаточным. Обычно эта неизмеримость природы рассматривается как само бесконечное; с этим аспектом никоим образом не связано чувство возвышенного, скорее чувство подавленности. В величине, как таковой, как простом отблеске истинной бесконечности, нет ничего бесконечного. Созерцание возвышенного приходит тогда, когда чувственное созерцание величины эмпирического предмета оказывается несоразмерным и выступает истинное бесконечное, для которого первое всего лишь чувственно-бесконечное становится символом. В этом смысле возвышенное есть подчинение конечного, которое подделывает бесконечное, – истинно бесконечному. Не может быть более совершенного созерцания бесконечного, чем там, где символ, в котором созерцается бесконечное, в своей конечной природе прикидывается бесконечным. Воспользуемся здесь словами Шиллера: «Для наблюдателя-эмпирика неизмеримость природы может напоминать лишь о пределах его кругозора, точно так же как пугающая своей безмерной силой губительная природа может напомнить ему лишь о его бессилии. При исключительно чувственном созерцании он из малодушия или от ужаса отвернулся бы от этой великой картины природы. Но не так-то скоро возвышается он до абсолютного созерцания; как только бесконечный предмет более высокого созерцания спустится к нему в поток этих явлений и соединится с неизмеримостью чувственного созерцания как со своей простой оболочкой, дикие громады природы вокруг него начнут созерцаться им совсем иначе, причем относительно великое вне его окажется лишь зеркалом, в котором он узрит абсолютно великое, бесконечное само по себе. Теперь он преднамеренно вызывает в себе способность созерцать само по себе бесконечное, чтобы подчинить ему чувственно-бесконечное как простую форму и в этом подчинении чувственно-великого тем непосредственнее ощутить превосходство своих идей перед тем высочайшим, что только может открыть или представить перед ним природа»107.
Такое созерцание возвышенного, невзирая на свое родство с идеальным и нравственным, составляет эстетическое созерцание – употребим здесь один раз это слово. Бесконечное господствует, но лишь постольку, поскольку оно созерцается в чувственно-бесконечном, которое в этом отношении опять-таки конечно.
Такое созерцание истинно бесконечного в бесконечном природы есть поэзия, свойственная всякому человеку, ведь для самого наблюдателя относительно большое в природе становится возвышенным, когда он его делает символом абсолютно великого.
Моральная и интеллектуальная дряблость, мягкотелость и трусость в мышлении уклоняются от этих высоких зрелищ, которые являют им страшную картину их собственной презренной ничтожности. Возвышенное в природе, как и в трагедии и искусстве вообще, очищает душу, освобождая ее от ограниченного страдания (vondembloßenLeiden).
Как храбрый человек, когда на него одновременно с яростью обрушиваются все силы природы и судьбы, в самый момент наивысшего страдания переходит к наивысшей свободе и к сверхземному упоению, сметающему все преграды страдания, так и тот, кто умеет вынести лик грозной и разрушительной природы и высочайшее напряжение ее губительных сил, достигает абсолютного созерцания, подобного солнцу, когда оно пробивается из-за грозовых туч.
В век душевной мелочности и духовного уродства трудно найти более общедоступное средство к охране и постоянному очищению себя от этих скверн, чем такое общение с великой природой; вряд ли также нашелся бы более богатый источник великих мыслей и героических решений, чем это вечно новое упоение при созерцании чувственно-страшного и чувственно-великого.
Мы до сих нор рассмотрели два вида возвышенного: тот, где природа абсолютно велика и бесконечна для нашей способности восприятия по своим размерам, и тот, где она такова для нашей физической силы по своей мощи, но в своем отношении к истинно бесконечному оказывается, в свою очередь, лишь относительно великой и относительно бесконечной. Нам остается теперь более точно, чем раньше, определить форму созерцания возвышенного.
Как везде, так и здесь форма есть нечто конечное, но с оговоркой, что здесь конечное должно проявляться как относительно бесконечное, а для чувственного созерцания – как абсолютно великое. Но именно в связи с этим у конечного отрицается форма, и мы поэтому понимаем, почему именно бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т. е. символом бесконечного, как такового.
Форма, которую мы различаем как форму, именно поэтому полагает конечное как особенное, а конечное, которое должно принять бесконечное, должно быть ему адекватно как символ, что может произойти двояким способом: или когда конечное абсолютно бесформенно, или когда оно абсолютно оформлено, ибо то и другое в конечном итоге совпадает. Абсолютная бесформенность есть именно высшая, абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным, не будучи затронутым его границами. Но именно поэтому подлинно абсолютная форма, в которой устранено все ограничивающее, и оказывает на нас опять-таки то же действие, как и абсолютная бесформенность, – таковы божественные образы Юпитера, Юноны и т. д.
Разумеется, природа возвышенна не только по своим превышающим нашу способность восприятия размерам или по своей непобедимой для наших физических сил мощи, она возвышенна вообще в своем хаосе, или, как выражается также Шиллер, в запутанности (Verwirrung) своих явлений вообще.
Хаос – основное созерцание возвышенного; ведь даже массу, слишком огромную для нашего чувственного созерцания, или сумму слепых сил, слишком мощную для наших физических возможностей, мы воспринимаем в созерцании только как хаос, и лишь постольку хаос становится для нас символом бесконечного.
Основное созерцание самого хаоса коренится в созерцании абсолютного. Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к этому изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с упомянутым выше тождеством абсолютной формы и бесформенности108; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно – высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, поскольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая; в бесформенности, поскольку именно в этом единстве всех форм ни одна не выделяется как особенная109.
Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке.
Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, «само непостижимое исходной точкой своего суждения», т. е. принципом; в этом, по-видимому, заключается первый шаг к философии или по крайней мере к эстетическому созерцанию мира. Только в этом своеволии, которое обычному рассудку представляется беззаконней, только в этой самостоятельности и свободе от обусловленности, которую сохраняет даже каждое явление природы для рассудка, ввиду того, что он никогда в совершенстве не может постичь взаимной обусловленности явлений и поневоле должен признать за каждым из них его абсолютный характер, – только в этой независимости каждого отдельного явления, ставящей предел рассудку с его исследованием условий, рассудок может признать мир действительным символом разума, в котором все безусловно, и абсолютного, в котором все свободно и непринужденно.
С этой стороны обнаруживается также возвышенное в душевном строе, главным образом поскольку то лицо, в котором оно обнаруживается, может одновременно служить символом всей истории. Тот же мир, который в качестве природы еще остается в пределах законов, достаточно растяжимых, чтобы сохранять внутри видимость беззакония, в области истории, по-видимому, отбрасывает всякую закономерность. Реальное здесь мстит и возвращается со всей своей строгой необходимостью, чтобы разрушать все законы, которые свободная стихия устанавливает для самой себя, и чтобы наперекор ей показать свою независимость. Человеческие законы и цели не тождественны здесь с законами природы. «Природа, – воспользуемся вновь выдержкой из Шиллера110– с одинаковым пренебрежением обращает в прах творения мудрости и случая и влечет с собой к гибели важное и незначительное, благородное и пошлое. Природа во мгновение ока губит и расточает совершеннейшие творения, свои же собственные труднейшие приобретения и, напротив, тратит века на произведения глупости». «Такое коренное уклонение природы от принципов разума, – добавляет Шиллер, – непосредственно обнаруживает абсолютную невозможность объяснения самой природы при помощи ее же законов, которые имеют силу в ее пределах, но не по отношению к ней самой. Уже простое созерцание этого неудержимо увлекает ум из пределов мира явлений в мир идей, из условного в безусловное». Герой трагедии, несмотря ни на что спокойно переносящий все тяжести и козни судьбы, на него обрушившиеся, именно поэтому и олицетворяет в себе это по-себе-бытие, это безусловное и абсолютное: он спокойно смотрит вниз на поток мировых событий, уверенный в своих замыслах, не осуществимых никаким временем, но и никаким временем не уничтожимых. Несчастье, которое чувственным, образом повергает и изничтожает трагическую личность, составляет такой же необходимый элемент морально-возвышенного, каким для физически-возвышенного оказывается борьба сил природы и превосходство их над чисто чувственной способностью восприятия. Только в несчастье испытывается добродетель, только в опасности – храбрость; храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’e страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности. Именно поэтому подлинно трагически возвышенное основывается на двух условиях: нравственная личность изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свой душевный строй; существенно, чтобы герой побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей, следовательно, только через душевный строй; как это всегда и бывает у Софокла, без того, чтобы, как часто мы видим у Эврипида, суровость судьбы героя была по видимости смягчена через нечто иное, внешнее. Ложная мягкость, которая удовлетворяет вялый вкус, не переносящий строгой необходимости, не только сама по себе достойна презрения, но не достигает и собственно художественного воздействия, которое она имеет в виду.
Теперь уже достаточно разъяснено, в какой мере возвышенное есть облечение бесконечного в конечное, но таким образом, чтобы конечное неизменно само выступало как относительно бесконечное (ибо только в этом случае можно будет отличить истинно бесконечное, как таковое), будь то для восприятия, или для физической мощи, или для души, как в трагедии, где оно побеждается бесконечностью морального строя души.
Я хочу здесь в отношении возвышенного сделать еще только одно замечание, вытекающее из нашего предыдущего изложения, а именно: только в искусстве сам объект возвышен, ибо это не есть природа сама по себе, поскольку здесь душевный строй, или начало, посредством которого конечное низводится до символа бесконечного, все же относится только к субъекту.
В возвышенном, как мы говорили, чувственно бесконечное побеждается истинно бесконечным. В прекрасном конечное снова смеет обнаруживаться, причем оно проявляется как образ бесконечного. Там (в возвышенном) конечное обнаруживается словно в мятеже против бесконечного, хотя в этом положении оно становится его символом. Здесь (в прекрасном) они с самого начала находятся в примиренном состоянии. Что отношение прекрасного к возвышенному должно быть таким при условии, что то и другое берется по своей противоположности, явствует, впрочем, из простого противопоставления тому, что было доказано о возвышенном. Однако именно отсюда вытекает следующее.
§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому, как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.
В общем это уже усматривается из того, что отношение прекрасного и возвышенного между собой подобно отношению обоих единств, из которых, однако, каждое одинаково в самой своей абсолютности заключает в себе другое. Возвышенное, поскольку оно не прекрасно, будет на этом основании и не возвышенным, но только устрашающим (ungeheuer) или диковинным (abenteuerlich). Точно так же и абсолютная красота должна быть вместе с тем более или менее и грозной красотой. Поскольку, впрочем, красота всегда и неизбежно требует ограничения, постольку отсутствие границы само становится формой; так, в образе Юпитера отсутствует всякое ограничение, кроме того, которое необходимо, чтобы вообще был образ, ибо любое иное ограничение упразднено, как то: он ни молод, ни стар. Точно так же Юнона ограничена лишь постольку, поскольку это необходимо, чтобы быть женственным образом. Чем меньше ограничение, в пределах которого находится прекрасный образ, тем больше он приближается к возвышенному, не переставая быть красотой. Красота у Аполлона имеет больше ограничений, нежели у Юпитера, – он юношески прекрасен. У Аполлона – в отличие от Юпитера, у которого граница поставлена так широко, что лишь вообще бесконечное проявляется в конечном, – конечное уже в самом себе расценивается как образ для бесконечного. Еще нагляднее пример мужественной и женственной красоты: в первом случае природа применяет только необходимое для ограничения, во втором случае она щедра на это.
Отсюда вытекает, что между возвышенным и прекрасным нет качественной и сущностной противоположности, но только количественная. Большая или меньшая степень красоты или возвышенности сама опять-таки служит для ограничения: Юнона – возвышенная красота, Минерва – прекрасное возвышенное. Чем больше, однако, ограничение сглаживает бесконечность, тем чище красота.
Между тем именно вследствие неразличимости возвышенного и прекрасного определение снова оказывается относительным, и то, что в одном отношении признается возвышенным, например образ Юноны, в другом отношении может представиться опять-таки красотой в противоположность возвышенному (как Юнона по сравнению с Юпитером). Из этого явствует, что вообще ни в какой сфере ничто не может быть названо прекрасным без того, чтобы в другом отношении не быть возвышенным, однако именно поэтому в каждом самостоятельном абсолютном образе и то и другое предстает в нерасторжимом взаимопроникновении, какова, например, Юнона, если ее не сравнивать, но рассматривать самое по себе. Или, чтобы взять пример из другой сферы, Софокл в сравнении с Эсхилом есть прекрасное, а рассматриваемый сам по себе и абсолютно – совершенно неразрывное соединение прекрасного и возвышенного.
Если в отношении возвышенного захотели бы основываться лишь на голом представлении безграничности и бесформенности, что, как правило, связано с возвышенным, то представление безграничности, как уже было показано, есть необходимее условие возвышенного, но не так, чтобы оно само со своей стороны было невозможно в пределах строго ограниченных форм, но скорее так, что именно высшая форма (там, где форма в форме уже не распознается) становится бесформенностью, тогда как в других случаях сама бесформенность становится формой. Первое, как уже было сказано, мы находим в образе Юпитера и в голове так называемой
Юноны Людовизи, где возвышенное настолько проникнуто прекрасным, что не может быть от него отделено. Винкельман допускает возвышенную грацию, и сами древние хвалили страшных Граций Эсхила.
В самом произведении искусства как объективном возвышенность и красота соотносятся так, как в субъективном – поэзия и искусство. Однако и в поэзии самой по себе, как и в искусстве самом по себе, возможна в свою очередь та же противоположность: там – как наивное и сентиментальное, здесь – как стиль и манера. Отсюда:
§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.
Общее замечание. В отношении всех этих противоположностей необходимо постоянно иметь в виду, что в абсолютности они отпадают. Однако теперь имеет место тот случай, что первое единство, то, в котором бесконечное облечено в конечное, всегда и необходимым образом проявляется как завершенное, что здесь совпадают исходная точка и завершающая, между тем как, напротив, у другого члена пары противоположностей вполне может отсутствовать абсолютное выражение именно потому, что оно только в не абсолютности может проявиться как противоположное. Так обстоит дело, например, с сентиментальным и наивным. Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству. Итак, мы не столько утверждаем наличие в поэзии наивного и сентиментального, сколько вообще констатируем в поэзии два направления: то, в котором общее представляется облеченным в особенное, и то, в котором особенное облечено в общее. Взятые в абсолютном смысле, оба единства должны были бы совпасть, т. е., ввиду того что «наивность» является единственным выражением, которое мы имеем для абсолютности, оба направления должны были бы быть наивными. Таким образом, «сентиментальность является выражением другого направления лишь в его несовершенном виде; из этого явствует, что отношение наивного к сентиментальному никоим образом не совпадает с отношением возвышенного к прекрасному, описанным в предыдущем положении: там каждое само по себе выражает абсолютность.
Известно, что Шиллер впервые ввел эту противоположность в своем сочинении «О наивном и сентиментальном в поэзии», которое и помимо этого чрезвычайно богато плодотворными идеями111. Я заимствую из него следующие положения, которые наилучшим образом послужат к уяснению данной противоположности.
«Наивное должно быть определено как природа или явление природы в той мере, в какой последняя пристыжает искусство»112. (Эта дефиниция охватывает смысл слова в обиходном его значении в более высоком, которое ему здесь придается в отношении искусства. Уже то, что основной характер наивного таков, что оно должно быть природой, доказывает, что наивное изначально соответствует первой из обеих противоположностей.)
«Наивное есть природа, сентиментальное ищет природу»113.
«Наивная душа чувствует естественно, сентиментальная – чувствует естественное»114.
Всего определеннее выступает эта противоположность опять-таки при сравнении античного с новым, как это Шиллер также очень хорошо показывает. Например, понимание возвышенного в природе у греков отнюдь не связано с чувствительностью, которая испытывает лишь умиление, воспринимая природу, и не возвышается до свободного, холодного созерцания. Напротив, основная черта современности – исключительно субъективный интерес к природе без всякой объективности в созерцании или мышлении, а люди нового мира далеки от природы, поскольку они ее чувствуют, но не созерцают и не воспроизводят.
Все различие между наивным и сентиментальным поэтому можно свести к тому, что у первого действует только объект, у второго выступает субъект как субъект. Первый как будто не сознает своего субъекта, второй неизменно сопровождает его своим сознанием и дает почувствовать это сознательное отношение. Первый холоден и бесчувствен при своем объекте подобно природе, второй уделяет нам свое чувство. Первый не проявляет к нам никакой доверительности, только его объект нам сродни, сам он от нас ускользает; второй, изображая объект, вместе с тем и себя самого делает его отражением. Применимая к самой поэзии, эта противоположность проникает и в критику; также и характеру нового человека свойственна та черта, что он, как правило, при отсутствии чувствительности у поэта, остается холодным (объект должен раньше пройти через рефлексию, чтобы оказать на него действие); его даже возмущает в поэте именно то, что является высшей силой всякой поэзии, – предоставлять действовать лишь самому объекту.
Уже из исследования Шиллера ясно, что основная черта Нового времени в противоположность Античности заключается в сентиментальности. Но что это утверждение во всяком случае подлежит ограничению, на это указывает то единственное исключение, которое приводит и Шиллер, т. е. Шекспир. Что касается Шекспира, то с ним дело обстоит так же, как в отношении прежней противоположности сознательной и бессознательной стороны. До совершенной неразличимости наивного и сентиментального (как я уже отмечал, что-нибудь наивное в свою очередь наивно, собственно, только для сентиментального наблюдателя), пожалуй, вообще не доходил никто из новых авторов, следовательно, и Шекспир. Основание, исходная точка здесь всегда заключается в противоположности субъекта и объекта; я хочу сказать, что сентиментальное только в объекте опять сводится к наивному. У Ариосто элементы сентиментального и наивного покоятся рядом во вполне различимом виде; о нем можно было бы сказать: он наивным образом сентиментален, тогда как Шекспир в пределах сентиментального совершенно наивен115.
Относительно внешнего проявления наивного следует еще отметить, что оно всегда будет отличаться простотой и легкостью изложения в той же степени, сколь и строгой необходимостью. Как прекрасное возвышенно в той мере, в какой для его выявления потребно лишь необходимое, так нет более разительной особенности гения, чем та, что он несколькими строгими и необходимыми чертами доводит объект до совершенной наглядности (Данте). Для гения нет выбора, ибо он знает лишь необходимое и стремится лишь к нему. Совершенно иначе подходит к этому сентиментальный поэт, который рефлектирует, и, поскольку он рефлектирует, он только трогает и сам бывает растроган. Характер наивного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер, сколько достижение действительности; его объект от него независим, он самостоятелен. Сентиментальный поэт стремится к бесконечному, которое, ввиду того что оно недостижимо в этом направлении, никогда не становится предметом созерцания.
§ 68. Поэзия в своей абсолютности сама по себе ни наивна, ни сентиментальна. Не наивна, ибо это есть определение, которое само устанавливается только через противоположность (абсолютное представляется наивным только сентиментальному), сентиментальное же само по себе и для себя есть не-абсолютность. Следовательно, и т. д.
Примечание. Итак, вся противоположность сама есть нечто субъективное, всего лишь феноменальная противоположность (Erscheinungsgegensatz). На это можно указать как на факт. О Софокле, например, никто не подумает сказать, что он сентиментален, но именно поэтому никто и не скажет, что он наивен. Чтобы выразить все одним словом, Софокл просто абсолютен, без всякого дальнейшего определения. Шиллер заимствовал свои античные примеры преимущественно из эпоса. Нужно только добавить, что отличительным и определяющим признаком эпоса как особого вида служит то, что он бывает явлен как наивное, каков, например, гомеровский эпос в большинстве черт своих героев. Если бы захотели придать ценность сентиментальному, то можно было бы, если оно вообще есть нечто, приравнять его клирике. Но именно поэтому драма не может быть явлена ни как наивное, ни как сентиментальное, и как раз то, что Шекспир, например, может представляться наивным, охарактеризовало бы его в этом отношении опять-таки как человека Нового времени.
§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.
Примечание. То замечание, которое я уже сделал по поводу предшествующей противоположности, применимо здесь еще в гораздо большей степени. Из двух противоположностей стиль есть абсолютное, а манера – не-абсолютное и потому неприемлемое. Язык имеет только одно выражение для абсолютности в обоих направлениях. Абсолютность в искусстве всегда заключается в том, что общее в искусстве и то особенное, которое оно принимает в художнике как индивидууме, абсолютно совпадают; это особенное есть как бы общее, и обратно. Можно допустить, что эта неразличимость достигается также и через особенное, иначе говоря, что художник в общность абсолютного может внедрить особенность своей формы, поскольку она есть его форма, равно как и обратно, что в художнике общая форма воссоединяется до неразличимости с особенной формой, которой он должен обладать как индивидуум. На первый взгляд можно было бы тогда назвать стилем абсолютную манеру, равно как в противоположном случае (где это не достигается) манерой следовало бы назвать не-абсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль.
Вообще следует заметить, что указанная противоположность вытекает из первой противоположности, которую мы установили в этом исследовании, а именно: раз искусство может обнаружиться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится по преимуществу опять-таки к синтезу абсолютного с особенным.
Теоретики, представляющие собой чистых эмпириков, находятся в немалом затруднении, когда им предстоит объяснить разницу между стилем и манерой, и здесь, пожалуй, наиболее отчетливым образом проявляется общее отношение или общее положение, которому подчиняются противоположности в искусстве вообще. Первая противоположность всегда абсолютна, вторая явлена как противоположность, лишь поскольку ее нет и лишь поскольку она принимается как бы на пути к завершению. В самом деле, особенное без ущерба для особенности может быть абсолютным, точно так же как абсолютное без ущерба для абсолютности может быть особенным.
Особенная форма должна сама, в свою очередь, быть абсолютной, только тогда она будет находиться в неразличимости по отношению к сущности и оставит последней свободу.
Итак, стиль не исключает особенности, но скорее есть неразличимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника, и он действительно необходим, поскольку искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна. Но в связи с воспринятой неразличимостью как раз и не установлено, определяется ли оно облечением общего в особенное или, наоборот, вооблечением (Hineinbitdimg) особенной формы в общую. Здесь, как это было сказано, обнаруживается ранее установленное, что облечение абсолютного в особенное является всегда как законченное и, таким образом, в настоящем случае только как стиль. Противоположное единство как противоположное может проявиться исключительно в не абсолютности; если же оно абсолютно, то тогда и оно будет называться стилем; если оно не абсолютно, то это манера.
Конечно, никто не будет отрицать, что и в другом направлении, именно в том, которое исходит от особенного, стиль может выработаться, хотя всегда будет оставаться след этого формального различия, и достигнутый в этом направлении стиль может быть назван абсолютной манерой. Стиль в этом смысле становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью, тогда как в первом смысле он будет обозначать особенную (оформившуюся в особенность) абсолютность. В целом вообще стиль художников Нового времени должен относиться к первой категории, так как (по § 58) особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем первого рода. Это можно утверждать, не рассматривая нового искусства в подробностях, коль скоро вообще у художников Нового времени признается наличие стиля. Что при завершении современного искусства и эта противоположность должна исчезнуть, ясно и без того.
Можно сказать: и природа имеет манеру в этом смысле, или удвоенный стиль. Манеру она имеет во всем, что стремится к вооблечению особенного в общее, как то в окраске тел, преимущественно в органическом мире, где природа в мужском образе явно обнаруживает стиль; напротив, в женской красоте, где при создании должно быть воспринято столько особенностей, она в известном смысле манерна. Но именно это и есть доказательство того, что и в данном направлении возможна красота, а потому и стиль. Кто-то весьма остроумно заметил, что если бы, например, у Шекспира была манера, то и нашему Господу Богу пришлось бы приписать манеру. У художников Нового времени нельзя отнять того, что они вырабатывают стиль только в направлении от особенного к общему.
Однако столь же мало можно отнять у новейших то, что все же они выработали стиль в этом направлении и что они способны к этой выработке тем более, что даже в пределах нового искусства можно опять-таки различать оба направления. Из новых мастеров в изобразительном искусстве, без сомнения, прежде всего обладает стилем Микеланджело; среди великих мастеров противоположность ему несомненно составляет Корреджо; было бы, безусловно, ложно приписывать этому художнику непременно манеру, хотя точно так же невозможно приписать ему какой-либо иной стиль, кроме стиля второго рода; пожалуй, он представляет наиболее наглядный пример того, что и в направлении от особенного к общему стиль возможен.
Итак, в общем мы можем понять манеру в отрицательном смысле слова, а тем самым и манерность как выделение особенной формы за счет общей. Так как вообще в распоряжении художника имеется только форма и он, следовательно, лишь посредством нее достигает сущности, а сущности адекватна только абсолютная форма, то вместе с манерой в этом смысле непосредственно распадается и сущность самого искусства. Больше всего манерность проявляется в стремлении к внешнему изяществу, ослепляющему только неопытный глаз, и к изнеженной красоте, в прилизанности, приглаженности некоторых произведений, единственное или по меньшей мере главное достоинство которых – чистота отделки. Впрочем, встречается также манера грубая и резкая, когда намеренно ищут преувеличений и натянутостей. Во всех случаях манера есть ограниченность и обнаруживается в неспособности преодолеть известные особенности формы как в отношении фигур в целом (ибо здесь примеры лучше всего брать из изобразительного искусства), так и в их отдельных частях. Встречаются, например, художники, которые могут писать только короткие и коренастые фигуры, другие – только длинные и узкие, худощавые, третьи, которые делают у своих фигур только толстые или тонкие ноги или которые упрямо повторяют одну и ту же форму головы.
Манерность, далее, также обнаруживается во взаимном соотношении фигур, преимущественно в нарочитости поз, но, впрочем, уже в первом замысле (Invention) и в упорной привычке брать все сюжеты с одной определенной стороны, например со стороны чувствительности, остроумия или даже остроумничанья (Witzigkeit). Простое остроумие, равно как и остроумничанье, свойственно исключительно сентиментальному направлению, ибо искусство большого стиля, даже у Аристофана, в сущности никогда не бывает остроумным, но всегда только высоким.
Наконец, следует отметить, что особенность, которая характеризует общий стиль творчества, может принадлежать не только отдельному индивидууму, но и времени. В этом смысле говорят о различном стиле различных эпох.
Стиль, который вырабатывает в себе индивидуальный художник, есть для него то же, что для философа в его науке или для практика в его деятельности система мышления. В связи с этим Винкельман совершенно правильно называет стиль системой искусства и говорит, что старый стиль опирался на систему.
Можно было бы многое сказать о том, как затруднительно в ответственных случаях отличить стиль и манеру и уловить, когда одно переходит в другое. Однако это не входит в нашу задачу и ни в какой мере не касается общей науки об искусстве.
Общие замечания о противоположностях; рассмотренных выше (в § 64–69)
Все эти противоположности имеют родственный характер и вытекают из первоначального отношения искусства как абсолютной формы к особенной форме, устанавливаемой благодаря индивидуальностям, в которых она обнаруживается. Поэтому они и должны выступить именно здесь.
Первая же противоположность сразу наводит на размышления: противоположность поэзии и искусства рисует нам поэзию как абсолютную форму, искусство – как форму особенную; то, что в гении, как таковом, абсолютно едино, распадается на эти два способа проявления, которые, впрочем, в своей абсолютности составляют всегда нечто единое. Так же точно всецело единое в прекрасном самом по себе распадается в отдельном объекте – единичном произведении искусства – на два способа проявления: возвышенное и прекрасное; впрочем, они отличаются друг от друга опять-таки только в своей не абсолютности, так что, подобно тому как в сложившемся художнике поэзия и искусство нерасторжимо взаимопроникнуты, в величайших произведениях взаимно связаны возвышенное и прекрасное. Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное; в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя всю бесконечность. Особенная форма проявляется преимущественно в качестве прекрасного в примирении с абсолютной формой, целиком принявшей ее в себя, составляя с ней полное единство.
Дальнейшие противоположности нельзя ставить на одну доску с этими; они встречаются либо в поэзии, как таковой, либо в искусстве, как таковом, причем в первом случае, когда они проявляются в виде наивного и сентиментального, они сами только субъективны (ведь это уже субъективность понимать абсолютное только как наивное; сентиментальность же, как таковая, оказывается абсолютно неприемлемой); равным образом в другом случае опять-таки только одно из них обозначает абсолютное, хотя, несомненно, существует разница в направлении, в котором можно достигнуть абсолютного, т. е. стиля.
Впрочем, несомненно, наивное и стиль сосредоточены в пределах этой исключительно субъективной и формальной противоположности в качестве абсолютной формы, между тем как сентиментальное и манера всегда [даны] в виде особенной формы. Эти противоположности можно опять-таки сопоставить и заметить, например, что манера никогда не может быть наивной, точно так же как сентиментальное всегда и по необходимости манерно. Далее можно сказать, что манера всегда только составляет искусство без поэзии, т. е. искусство не-абсолютное, что с манерой несовместимо возвышенное, а именно поэтому несовместимо и прекрасное в абсолютном смысле. Далее, сентиментальное всегда скорее может проявиться как искусство, нежели как поэзия, и в связи с этим в абсолютном не нуждается.
И все-таки до сих пор мы все еще вплотную не подошли к конструированию отдельного произведения искусства. Абсолютное воздействует (согласно аргументам § 62) на творческую индивидуальность посредством вечного понятия, которое о ней имеется в абсолютном. Это вечное понятие, внутренняя сущность души, в проявлении распадается на поэзию и искусство и прочие противоположности, или скорее оно является абсолютной точкой тождества этих противоположностей, существующих как противоположности только для рефлексии.
Дело здесь не в этих противоположностях, как таковых, но в познании гения. То, по отношению к чему эти противоположности оказываются либо односторонними способами проявления, либо определениями, есть абсолютный принцип искусства, божественное отображение в художнике или само по себе сущее. В произведении искусства, взятом само по себе, эти противоположности никогда не должны выступать как таковые, в них всегда должно становиться объективным только абсолютное.
Таким образом, предыдущее исследование было посвящено тому, чтобы просто представить гений как абсолютную неразличимость всех возможных противоположностей между общим и особенным, которые могут проявиться в отношении идеи, или вечного понятия, к индвидууму. Именно уже сам гений есть то, в чем общность идеи и своеобразие индивидуальности находятся в равновесии. Но этот принцип искусства, чтобы быть сходным с принципом, в качестве непосредственного проявления которого он выступает, с вечностью, должен подобно последней предоставить находящимся в нем идеям независимое от их принципа бытие, дозволяя им существовать в виде понятий отдельных подлинных вещей, облекая их в тела. Доказательство этому дано в § 62 и 63. Теперь нам предстоит показать, как это объективно может происходить. Лишь тогда для нас вполне раскроется вся система искусства.
Мы здесь должны помнить, что философия искусства есть та же общая философия, лишь представленная в потенции искусства. Итак, способ, посредством которого искусство объективирует свои идеи, мы всецело постигнем, если будем ориентироваться на то, как идеи отдельных действительных предметов объективируются в проявлении; иначе говоря, поставленная нами задача понять переход эстетической идеи в конкретное произведение искусства равнозначна общей проблеме философии вообще, проблеме проявления идей через посредство особенных вещей. Разумеется, мы можем принять здесь без доказательства лишь некоторые определенные положения, выставленные общей философией; исходя из этого, мы предварительно выдвигаем следующую лемму.
§ 70. Лемма. Абсолютное объективируется в явлении через три единства, поскольку последние берутся не в своей абсолютности, но в своем относительном различии как потенции и тем самым становятся символом идеи. Это положение, как лемма, извлеченная из общей философии, нуждается здесь лишь в объяснении.
Материя и форма совпадают в абсолютном, последнее не имеет другой материи для творчества, кроме себя самого в полноте (Allheit) своих форм, но проявиться абсолютное не может без того, чтобы каждое из этих единств не стало в качестве особенного единства его символом. В абсолютности эти единства не отличаются друг от друга; здесь просто материя, чистая бесконечность и идея. Будучи первородными идеями, они могут объективироваться, лишь, в свою очередь, приняв самих себя как особенное единство, как тело, как отображение. Непосредственно этим устанавливается для явления различимость того, что в абсолютном едино. Так, первое из обоих единств в своей абсолютности есть идея; поскольку она сама проявляется в виде символа, как потенция, как особенное единство, она есть материя. Вообще все проявляющееся есть смещение из сущности и из потенции (или же своеобразия); сущность всего своеобразия находится в абсолютности, но проявляется эта сущность через особенное.
При этой предпосылке необходимым образом следует, что абсолютное как принцип искусства объективируется в сфере явлений или различимости только тем, что для него символом оказывается либо реальное, либо идеальное единство, следовательно, вообще тем, что оно обнаруживается в разобщенных явлениях и символизируется: там – через проявление относительно реального мира, здесь – через проявление относительно идеального мира.
§ 71. Лемма. Идея, поскольку она имеет своим символом реальное единство как особенное единство, есть материя.
Доказательство этого положения проводится в общей философии. Являющаяся материя есть идея, однако лишь со стороны облечения бесконечного в конечное и так, что само это облечение лишь относительно, не абсолютно. Являющаяся материя не есть нечто по-себе-сущее, она есть только форма, символ, однако же лишь как форма, как относительное различие она все же совпадает с тем, символ чего она представляет собой и что само есть идея, как абсолютное облечение бесконечного в конечное.
§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом или символом. Очевидно из предыдущего.
Дополнение 1. В этом отношении искусство = общеизобразительному, или пластическому, искусству. Обыкновенное понятие изобразительного искусства употребляется в более узком смысле, именно поскольку изобразительное искусство выражает себя через телесные предметы. Однако же при установлении понятия изобразительного искусства не исключается та возможность, что все потенции, заключенные в материи, повторяются вновь в пределах этого общего единства, и именно в этом повторении заложена разница между отдельными изобразительными искусствами.
Дополнение 2. Изобразительное искусство составляет реальную сторону мира искусства.
§ 73. Идеальное единство как разрешение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи или языке. И это положение доказывается в общей философии.
Речь, взятая реально, есть то же разрешение конкретного во всеобщее, бытия в знание, которое идеально есть мышление. С одной стороны, речь есть непосредственное выражение идеального знаний, мышления, ощущения, хотения и т. д. – в реальном; постольку речь сама есть произведение искусства117. Однако, с другой стороны, она также представляет собой произведение природы, причем нельзя предполагать, что она, как одна из необходимых форм искусства, непосредственно изобретена или создана искусством. Итак, она есть природное произведение искусства (einnatiir-liches Kunstwerk), каково более или менее все, что создает природа.
Наиболее убедительно мы сможем доказать выставленное положение, лишь исходя из более общей связи, но главным образом путем противопоставления языка и другой формы искусства – материи.
Значение языка наиболее определенным образом можно усмотреть из следующих данных.
Абсолютное по своей природе есть вечное продуцирование; это продуцирование составляет его сущность. Его продуцирование есть абсолютное утверждение или познание, две стороны которого суть оба указанные единства.
Там, где абсолютный акт познания объективируется только благодаря тому, что одна его сторона становится в качестве особенного единства формой, этот акт неизбежно превращается в нечто другое, а именно в бытие. Абсолютное облечение бесконечного в конечное, составляющее реальную его сторону, не есть по-себе-бытие – оно в своей абсолютности является опять-таки идеей в целом, бесконечным утверждением самого себя, взятым в целом; в своей относительности, т. е. воспринятое, таким образом, в качестве особенного единства, оно не проявляется больше в виде идеи, в виде самоутверждения, но в виде утвержденного, материи; реальная сторона, как особенная, становится здесь символом абсолютности идеи, которая познается, как таковая, лишь сквозь эту оболочку.
Там, где формой для идеи становится само идеальное единство, как особенное – в идеальном мире, – она не изменяется во что-либо другое, она остается идеальной, но так, что взамен того теряет другую сторону и вследствие этого проявляется не как абсолютно идеальное, но лишь как относительно идеальное, по отношению к которому реальное занимает внешнее положение как нечто противопоставленное. Однако в качестве чего-то чисто идеального идея не объективируется, она возвращается в субъективное и сама оказывается субъективной; итак, идея необходимым образом непосредственно стремится снова к оболочке, к телу, через которое она объективируется, не теряя своей идеальности; она интегрируется опять через реальное. В этом интегрировании зарождается наиболее соответствующий символ абсолютного, или бесконечного, утверждения Бога, ведь это утверждение изображается здесь через реальное, не переставая оставаться идеальным (что именно и является наивысшим требованием), и, как легко это усмотреть, этот символ и есть язык.
На этом основании не только на большинстве различных языков речь и разум (который как раз заключает абсолютное познание, познавательное начало идеи) обозначаются одним и тем же словом, но и в большинстве философских и религиозных систем, преимущественно Востока, вечный и абсолютный акт самоутверждения в Боге – акт вечного его творчества – обозначается как глаголящее Слово Божье, как логос, который в то же время есть сам Бог.
Слово или речь Бога рассматривали как эманацию (Ausfluß) божественного знания, как плодоносную гармонию божественного продуцирования118, расчлененную в самой себе и все же согласованную.
В связи с таким высоким понятием о языке, именно поскольку он есть не только относительный, но и вновь интегрированный со своей противоположностью и постольку вновь абсолютный акт познания, мы не будем и изобразительное искусство, безусловно, противопоставлять словесному, как это принято (почему, например, музыку считают не вполне принадлежащей к изобразительным искусствам, но отводят ей еще особенное место). Божественное знание символически выразилось в мире через язык; стало быть, реальный мир в целом, именно поскольку сам он опять-таки есть единство реального и идеального, есть первичный язык. Однако реальный мир более не есть живое слово, речь самого Бога, но лишь изреченное, застывшее слово.
Поэтому изобразительное искусство есть лишь умершее слово, по все-таки слово, все-таки речь, и чем полнее оно умирает, поднимаясь все выше вплоть до звука, окаменевшего на устах Ниобеи, тем выше в своем роде изобразительное искусство, тогда как, напротив, на более низкой ступени, в музыке, погрузившееся в смерть живое слово, произнесенное в конечном, слышится еще в звуке.
Таким образом, и в изобразительном искусстве имеется абсолютный акт познания, идея, но взятая лишь с реальной стороны, в то время как в речи или словесном искусстве она берется в первообразе, как идеальное, и не перестает быть идеальной в той прозрачной оболочке, которую она усваивает.
Язык, как жизненно (lebendig) выражающее себя бесконечное утверждение, есть высший символ хаоса, который неизменным образом положен в абсолютном познании. В речи, с какой бы стороны ее ни брали, все положено как единство. Со стороны звука или голоса все тона, все звуки расположены в ней в своем качественном различии. Эти различия все перемешаны в человеческой речи; поэтому-то речь не напоминает специально ни одного звука или тона, ибо все они в ней заключены. Абсолютное тождество выражено в речи еще отчетливее, если последнюю рассматривать со стороны ее обозначений. Чувственное и не-чувственное здесь совпадают, наиболее ощутимое становится знаком наиболее духовного. Все становится образом всего, и как раз потому сама речь – символом тождества всех вещей. Во внутренней конструкции самой речи все единичное определяется целым; невозможна ни одна форма или отдельный элемент речи, который не предполагал бы целого.
Язык, взятый в абсолютном смысле или сам по себе, есть только один, точно так же как разум только один; но, подобно тому как из абсолютного тождества выделяются различные вещи, точно так же из этого единства образуются различные языки, каждый из которых составляет замкнутое целое, абсолютно обособленное от других, и все-таки все сущностно представляют собой единое не только по внутреннему выражению разума, но также в отношении отдельных элементов, которые, за исключением немногих нюансов, одинаковы в каждом языке. Ведь само это внешнее тело в самом себе снова есть душа и тело. Гласные суть как бы непосредственное выдыхание духа, формирующая форма (утвердительное); согласные суть тело речи или формируемая форма (утвержденное).
Отсюда, чем больше в каком-нибудь языке гласных – впрочем, настолько, чтобы ограничение через согласные не исчезло до известного предела, – тем язык одухотворенное, и, наоборот, чем больше он перегружен согласными, тем бездушнее.
Я хочу здесь еще коснуться по-разному ставившегося вопроса: почему разумное существо решило избрать именно речь или голос в качестве непосредственного тела для внутренней души, поскольку оно могло использовать для этого и другие внешние знаки, как то жестикуляцию, посредством которой объясняются не только глухонемые, но до известной степени все дикие некультурные народности, разговаривающие при помощи всего своего тела? Уже самый вопрос предусматривает речь как произвол и как изобретение произвола. Некоторые в качестве основания опирались на необходимые свойства этих внешних знаков, а именно чтобы всякий, кто бы ими пользовался, одновременно сам мог судить о них; таким образом, это должна была бы быть система знаков, естественным образом основанная на звуке и голосе, приспособленная к тому, чтобы говорящий мог одновременно слышать самого себя: это, как известно, для некоторых ораторов действительно составляет большое удовольствие. Язык не имеет столь случайного характера; в нем заложена более высокая необходимость того, чтобы звук и голос составили тот орган, который бы служил для выражения внутренних мыслей и движений души. Можно было бы спросить этих толкователей, почему же тогда птица поет и животные имеют голос.
Как известно, вопрос о происхождении языка очень сильно занимал философов и историков, в особенности Новейшего времени119. Они считали возможным истолковывать язык, опираясь на психологически изолированную человеческую природу, в то время как он становится понятным, лишь поскольку исходят из всего универсума в целом. Итак, абсолютную идею языка нужно искать не у них. Весь вопрос о происхождении языка, как его понимали до настоящего времени, считался вопросом чисто эмпирическим, следовательно, до него философу не было никакого дела; философа интересует исключительно выяснение происхождения языка из идеи, и в этом смысле язык все так же подобно универсуму вытекает безусловным образом из вечного действия абсолютного познавательного акта, который, однако, находит возможность выразиться в разумной личности".
Установление типа разума и рефлексии в строении и во внутренних отношениях языка принадлежит к другой области науки, чем та, которой мы здесь занимаемся и в которой сам язык выступает только в качестве посредствующего звена.
§ 74. Искусство, поскольку оно вновь воспринимает идеальное единство как потенцию и использует ее как форму, есть словесное искусство. – Непосредственное следствие.
Дополнение. Словесное искусство есть идеальная сторона мира искусств.
Примечание на полях. Вообще язык = художественному инстинкту человека; и, подобно тому, как нравственное есть учитель для инстинкта, точно так же оно есть учитель и для языка. Оба утверждения – как то, будто [язык возник] путем изобретения человека, через свободу, так и то, будто [он возник] путем божественных наставлений, ложны.
Общее дополнение (к этому конструированию противоположности между словесным и изобразительным искусством).
Так как, согласно § 24, формы искусства суть формы вещей, каковы они в Боге, то реальная сторона самого универсума есть пластическая форма, идеальная – поэтическая или словесная; и все особенные формы, которые возвращаются в этих основных формах, будут опять-таки только выражать, какими различными способами отдельные предметы пребывают в абсолютном.
§ 75. В каждой из обеих праформ искусства необходимым образом возвращаются все единства – реальное (и т. д.), идеальное (и т. д.) и то, в котором они оба тождественны. Ибо каждая из обеих первоначальных форм абсолютна сама по себе, каждая есть вся идея целиком.
Дополнение. Если мы назовем первое единство или потенцию единством рефлексии, второе – единством подчинения, третье – единством разума, то, следовательно, система искусства утверждается через рефлексию, подчинение и разум.
Все потенции природы идеального мира здесь возвращаются – но только в высшей [форме], – становится совершенно ясно, каким образом философия искусства есть конструирование универсума в форме искусства.
Что касается следующего конструирования, то у меня были две возможности: либо непосредственно противопоставить параллельные потенции реального и идеального мира, например разобрать лирику одновременно с музыкой, либо каждую из обеих сторон и потенции каждой из них рассматривать порознь. Я предпочел последнее, ибо считаю такую последовательность более понятной в лекциях, а связь идеальных форм искусства с реальными пришлось бы постоянно доказывать. Итак, я прежде буду конструировать три основные формы изобразительного искусства – музыку, живопись и скульптуру – со всеми переходами одной формы в другую120. Каждая из этих форм будет конструироваться в своем взаимоотношении и на своем месте. Я поэтому не предпосылаю общего подразделения искусства, как это обычно делается в учебниках. Только с исторической точки зрения я упомяну, что до настоящего времени музыку обычно отделяли от изобразительного искусства. Кант различает три вида: искусство изобразительное, словесное и искусство игры ощущений. Это чрезвычайно неопределенно. К первой группе относятся пластика, живопись, ко второй – красноречие и поэзия; третий вид составляет музыка, что есть совершенно субъективная дефиниция последней, почти как у Зульцера, который говорит, что цель музыки – пробуждать ощущение, что подходит и ко многим другим предметам, как то: к концертам обонятельных и вкусовых ощущений.