115 Александрова В.Н. Вступительная статья к книге А. Онеггера "Я композитор". С. 10.
116 Онеггер А. Я - композитор. С. 152-153.
Онеггер сравнивает додекафонию с серийной системой, которая кичится строгостью своей регламентации. Догматы додекафонии, по мнению композитора, аналогичны правилам школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт не претендует равно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и укрепления, путем тренировки, изобретательской жилки. При этом принципы додекафонии рекомендуются ее сторонниками в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде вспомогательных приемов.
"Я уверен, - пишет Онеггер, - что данная система полностью отнимает у композитора свободу выражения мыслей, так как он обязан подчинить ее суровым правилам свой дар изобретения мелодики. Тем не менее я вовсе не чуждаюсь самодисциплины в качестве желательного и даже непременного условия артистической тонкости отделки. Но нужно, чтобы дисциплина имела разумный смысл, а не являлась самодовлеющим императивом" [116].
96
Другой упрек по адресу додекофонной системы: уничтожение ею модуляций. Онеггер связывает с этой тенденцией опасность обеднения музыкальной формы. "Я сильно опасаюсь, - пишет Онеггер, - что додекафоническое направление, которое к тому же клонится к закату, вызовет такое контрдействие, как тяготение к нарочито упрощенной примитивной музыке. Пытаясь излечится от последствий отравления серной кислотой, все станут поглощать сиропы. Ухо, утомленное нагромождениями нон и септим, с радостью потянется к аккордеонным наигрышам и сентиментальным романсам" [117].
Опасной угрозой существованию современной музыки Онеггер считает нарочитое опрощение и огрубление выразительных средств: отказ от богатства гармонии и полифонии, провозглашенный уже не раз упомянутым Э. Сати. Этот путь, по мнению автора книги, может довести до того, что "мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обладателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с невероятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года" [118].
117 Там же. С. 155
118 Там же. С. 150
Согласно Онеггеру, исчерпанность музыкального лексикона не повод для того, чтобы отвращать слушателя от подлинного музыкального восприятия музыка не должна ориентироваться на сиюминутные потребности. Современным композиторам в нынешних сложных условиях Онеггер предлагает руководствоваться собственной интуицией.
С грустью человека, много понявшего и постигшего, Онеггер пишет о молодых музыкантах и композиторах, которые с маниакальным упорством пытаются стереть с лица земли все, что существовало до них. Автор книги называет это наивными устремлениями юности: "Юность хочет все создать сама; сотворить из ничего, т.е. без чье-либо помощи, даже если это помощь тех, кто, покоясь мирно под землей, уже не может ей грозить своим соперничеством...
97
Ощущение неожиданности какого-либо открытия рассеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем различать стоящих за его спиной великих мастеров прошлого. Так, за Шёнбергом нам видится тень Вагнера, за Стравинским Римского-Корсакова, за Равелем - Сен-Санса и т.д." [119]. Так было всегда, это естественный ход развития. Однако в современном мире и искусстве Онеггер обнаруживает все усиливающуюся ненависть новых поколений по отношению к поколениям ушедшим. Композитор связывает эти тенденции с предстоящим, как ему видится, концом нашей цивилизации. "Нас подстерегает декаданс, - пишет музыкант, - и мы уже сейчас ему подвластны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас. Боюсь, не улетучилась бы первой музыка? Чем дальше, тем больше уклоняется она в сторону от своего назначения... И вина за это лежит уже не только на самих музыкантах. Изменился весь строй музыкальной жизни...
В наши дни радио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме необходимости нажать на нужную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его совершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка оказывается чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы" [120].
119 Онеггер А. Указ. соч. С. 162.
120 Там же. С. 163-164.
Одна из примет времени (и Онеггер ее чутко уловил) - превращение музыки в фоновое оформление жизни, привыкание
98
к музыке как фону. Современные технические средства дали возможность воспринимать музыку - потреблять ее - без приложения каких-либо физических усилий. Радио, современные средства записи - все это предоставило человечеству возможность слушать (скорее, слышать) музыку практически везде: дома, в транспорте, на работе, на улице, в лесу, в спортивном зале и т.д. Это и хорошо, и плохо. С одной стороны, человек получил неограниченные возможности общения с музыкой, изучения новых музыкальных произведений, знакомства с ранее неизвестными композиторами. С другой - подобная доступность принижает и во многом уничтожает тот ореол возвышенности, божественности, который всегда сопровождал произведения музыкального искусства. Музыка вышла из концертных залов, стен церкви и оказалась на кухне обывателя, который уже не утруждает себя необходимостью приобретения билета, поездки на концерт, духовной концентрации во время исполнения музыкальных произведений. А главное, он может в любой момент прервать прослушивание и вообще выключить источник звучания.
Как Онеггер оценивает данную ситуацию? Для сравнения или аналогии он предлагает рассмотреть пример с человеком, поставленным надолго перед источником слишком яркого света. Такой человек, по мнению Онеггера, утратит способность видеть - ослепнет. Так и нашу жизнь все более и более подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме, мы в скором времени вообще можем оглохнуть. "Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа, - пишет композитор, - извергает с раннего утра и до полуночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси. Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, выслушавший за день до-минорную симфонию раз шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату мог бы выслушать ее и в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя перед включенным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке как не
99
коему "фоновому шуму", которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или - не больше, чем окраске стен" [121].
Сегодня, по мысли композитора, обесценилась практически любая музыка. Почти все, написанное ранее и столь ценимое в течение столетий, постепенно теряет свою значимость, растворяясь в обиходе.
Продолжая анализ современной музыкальной жизни, Онеггер отмечает, что концерты посещаются и вполне многочисленны, однако они имеют тенденцию превратиться в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой. По мнению автора книги, сама музыка уже не принимается в расчет - важна только виртуозность исполнения: "...устраивают множество концертов, музыкальных демонстраций, привлекающих в 1951 году намного больше публики, чем в 1900; но я повторяю, что теперь в действительности играют меньше новой музыки, чем прежде. И подчеркиваю еще раз: девять десятых всего этого - виртуозничание спортивного характера" [122].
"Я убежден, - пишет Онеггер, - что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительней. Мы уже видим, что творится с ним сегодня; отдадим себе в этом отчет. Музыку как таковую не слушают: приходят только на выступления знаменитых дирижеров либо прославленных пианистов. Это, как известно, имеет уже больше отношения к спорту, чем к искусству" [123].
121 Онеггер А. Указ. соч. С. 31.
122 Там же. С. 29.
123 Тамже.С. 16.
Онеггер задается вопросом, ответствен ли XIX в. за кризисные события XX в. Оценивая XIX век, композитор находит в нем много положительного, к сожалению, уже утраченного в XX. Причины угасания культуры Онеггер во многом связывает с противоречиями социальной ситуации, обострением политичес
100
ких проблем. По мнению композитора, в современном мире все сложнее, да часто и просто невозможно заниматься высокими искусствами, в том числе и музыкой. "Одна страна должна поставлять миллиарды, чтобы натянуть железную цепь, которая предназначена преградить дорогу поезду смерти, пущенному на всех парах против другой страны. Мир, подстегиваемый машиной разрушения, работает на уничтожение цивилизации. Что же спрашивается остается на долю искусства и музыки?
...Можете ли вы верить всерьез, что мыслящий творец, представляющий собою тип индивидуалиста, сохранит в таких условиях надолго жизненную силу и способность надолго отдаваться своему искусству, чтобы писать музыку? Ведь прежде всего важно будет не погибнуть от голода и холода. Вот будущее, которое я себе представляю, и оно близко" [124].
Онеггер полагает, что в современном мире культура и музыка, в традиционном, классическом их понимании, обречены на исчезновение. Нынешние поколения людей переживают последние мгновения существования этой культуры. И эти мгновения мучительны в силу их финальности. Человечество не соответствует канонам классической культуры, не нуждается в ней, сама же по себе культура не способна вернуть себе былое величие, не способна изменить мир.