забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта.
СТРАВИНСКИЙ И РЕСТАВРАЦИЯ
Кроме того, ничему не помогает, так сказать, заново субстанциально присваивать отжившие мировоззрения, т. е. стремиться втягиваться в одно из таких мировоззрений, как, например, переходить в католицизм, что в новейшие времена многие сделали ради искусства, чтобы зафиксировать свой настрой и для самих себя представить определенное ограничение того, что их искусство изображает, как нечто в-себе-и-для-себя-сущее.
Историческая иннервация Стравинского и его свиты соблазнилась возможностью заново вообразить музыку через стилевые процедуры ее обязывающей сущности. Если процесс рационализации музыки, интегрального овладения ее материалом, совпал с процессом ее субъективации, то Стравинский ради организационного господства критически отнесся к обоим процессам, что представляется моментом произвола. Професс музыки по направлению к полной свободе субъекта, если пользоваться критериями наличествующего, является иррациональным – в той степени, в какой он разделывается не только со всеохватывающим музыкальным языком, но и с доходчивой логикой поверхностных взаимосвязей. Стародавняя философская апория, согласно которой субъект как носитель объективной рациональности остается неотделимым от индивида в его случайности, приметы коей извращают достижения упомянутой рациональности, в конце концов сделалась для музыки обузой, и фактически ее так и не удалось разрешить средствами чистой логики. Дух таких авторов, как Стравинский, резко реагирует против определенных импульсов, не улавливаемых в обобщенном, – собственно говоря, против всяких следов социально непостижимого. Намерение таких авторов состоит в «точечном» восстановлении подлинности музыки: они стремятся внешним путем придать ей характер утвержденного, насильственно вырядить ее в одежды «так-и-не-может-быть-иначе». Музыка Новой Венской школы надеется смягчить эту насильственность безграничным самопогружением и сплошной организованностью; однако ее внешняя упорядоченность выглядит изношенной. Даже при своем исполнении она стремится к «соисполнению» со стороны слушателя, а не просто к реактивному сопереживанию. Поскольку эта музыка не «впрягает» слушателя в процесс своего исполнения, сознание Стравинского изобличает ее как немощную и случайную. Стравинский отказывается от строгого самораскрытия сущности в пользу резкой видимости феномена, его убедительной силы. Исполнение музыки не должно терпеть противоречий. То же самое когда-то, во времена своей юности, решительно сформулировал Хиндемит: ему представился стиль, когда все должны писать одинаково, как во времена Баха или Моцарта. В качестве наставника он и по сей день осуществляет эту программу унификации (Gleichschaltung). Артистическое благоразумие и рафинированное мастерство Стравинского с самого начала были в принципе свободны от такой наивности. Свою попытку реставрации он предпринял «цивилизованно» и без неприязни, служащей основанием для тяги к уравниловке, а само его предприятие оказалось насквозь проникнуто определяющим осознанием сомнительности и фиглярства, даже если начищенные до блеска партитуры, которыми он сегодня потчует слушателей, способствуют забвению этого. Его объективизм намного перевешивает объективность всего, что на него ориентировано, из-за того, что он, по сути, включает момент собственной негативности. И все-таки нет никакого сомнения в том, что его враждебное грезам творчество вдохновляется грезой о подлинности, неким horror vacui [72], страхом перед тщетностью того, что больше не находит общественного резонанса и остается прикованным к эфемерной судьбе единичного. В Стравинском упрямо живет желание подростка стать в своих произведениях действующим и признанным классиком, а не просто обреченным на забвение модернистом, чья суть искажается в непримиримом споре художественных направлений. Насколько легко в таком типе реакции распознать непросвещенное уважение и бессилие смыкающихся с ним упований – ибо ни один художник не ведает, какие произведения выживут, – настолько бесспорно в его основе все же лежит опыт, позволяющий, по крайней мере, поспорить с теми, кто знает о невозможности реставрации. Даже самая совершенная песня Антона Веберна по своей подлинности уступает простейшей пьесе из «Зимнего пути»; даже в своей поверхностной удачности эта подлинность вырисовывается как безусловно намеренная установка сознания. Последняя находит наиболее уместную объективацию. Но эта объективация не имеет ничего общего с объективностью содержания, с истинностью или неистинностью самой установки сознания. И вот Стравинский впрямую нацелен на установку сознания, а не на успешное выражение ситуации, которую ему хотелось бы не столько зафиксировать, сколько окинуть взглядом. Его слух не способен воспринять наиболее передовую музыку так, словно она существует с начала времен, однако Стравинский хочет, чтобы музыка звучала именно так. Критика такой цели должна быть посвящена познанию ступеней ее реализации.
Стравинский с презрением отверг легкий путь к подлинности. Путь этот был академичным и заключался в ограничении музыкального языка апробированным «словарным запасом», сформировавшимся в продолжение восемнадцатого и девятнадцатого столетий, и с точки зрения буржуазного сознания, которому этот словарь принадлежит, получил клеймо само собой разумеющегося и «естественного». Ученик Римского-Корсакова, исправлявшего гармонию Мусоргского по консерваторским правилам, взбунтовался против своей мастерской, словно фовист в живописи [73]. Его чувству обязательности притязания на нее казались невыносимыми там, где он опровергал самого себя, когда постулировал опосредованный образованием консенсус вместо яростного насилия, осуществлявшегося тональностью в героические времена буржуазии. Отшлифованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом [74]. Если подлинность стала вялой, ее следует устранить ради действенности ее же принципа. Это происходит посредством упразднения интенций. Вот так, как бы от непосредственного вглядывания в музыкальную hyle [75], композитор ожидает обязательности. Нельзя не обнаружить родство этого настроя с совпавшей с ним по времени философской феноменологией. Отказ от всяческого психологизма, редукция к чистому феномену, как он проявляется сам по себе, должны открыть целую сферу неоспоримого, «аутентичного» бытия. Здесь, как и в музыке, недоверие к «неизначальному», на самом глубоком уровне – ощущение противоречия между реальным обществом и его идеологией – ведет к соблазну гипостазировать как истину «остаток», получившийся за вычетом мнимо вложенного. Здесь, как и в музыке, дух впал в иллюзию того, что в собственном кругу, в кругу мыслей и искусства, он в состоянии избежать проклятия, делающего его только духом и рефлексией, а не самим бытием; здесь, как и в музыке, неопосредованная противоположность между «вещью» и духовной рефлексией оказалась возведенной в абсолют, и потому субъект возводит продукт в ранг естественного. В обоих случаях речь идет о химеричном бунте культуры против собственной культурной сути. Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по-человечески красноречивого художественного произведения. Его влечет туда, где музыка осталась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и возбуждает телесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь означать, – туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь – идеал исполнения, не вызывающего вопросов. Подобно Франку Ведекинду в его цирковых пьесах, Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета. Начиная с «Петрушки», в его партитурах, непрерывно удаляющихся от вчувствования в характеры действующих лиц, отмечаются жесты и па. Для этих партитур характерна начетническая ограниченность, и поэтому они до крайности противоположны той претензии на всеобщий охват, которую школа Шёнберга разделяет в своих наиболее уязвимых структурах с Бетховеном периода Героической симфонии. Разделению труда, изобличенному идеологией Шёнберговой «Счастливой руки», Стравинский коварно платит дань, ибо он осознал беспомощность попыток путем одухотворенности перейти границу способностей, понимаемых как ремесло. Наряду с соответствующим духу времени настроем специалиста здесь присутствует антиидеологический момент: специалист должен выполнять отчетливо сформулированные задачи, а не делать то, что Малер называл построением мира всевозможными техническими средствами. Чтобы излечиться от разделения труда, Стравинский предлагает довести его до апогея и тем самым перехитрить культуру разделения труда. Узкую специализацию он превращает в специальность для мюзик-холла, варьете и цирка в том виде, как она прославлена в «Параде» Кокто и Сати, но задумана еще в «Петрушке». Эстетический результат окончательно становится таким, каким он мыслился еще в импрессионизме – tour de force, нарушением силы тяготения, мистификацией чрезвычайно напряженных тренировок, порождающих невозможное. И действительно, гармония Стравинского постоянно висит в воздухе, освобождаясь от притяжения ступенчато выстраиваемого движения аккордов. Одержимость и далекое от смысла совершенство акробатов, несвобода того, кто твердит одно и то же даже при исполнении отчаянно смелого номера, неинтенционально и объективно демонстрируют хозяйничанье, полновластие и свободу от природного принуждения, но все это одновременно опровергается как идеология там, где оно утверждается.