. Хорошим примером построения исходных идеальных объектов («начал») является определение и характеристика трагедии.
«Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств… Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия – это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером – то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью – то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение»[241].
Мы видим, что Аристотель приписывает трагедии такие свойства как подражение действию, которое серьезное и законченное, имеет определенный объем, украшено речью, вызывает сострадание, способствует очищению чувств (знаменитый аристотелевский катарсис). Дальше Аристотель раскрывает эти свойства. Как Стагирит нащупал эти все эти характеристики и свойства трагедии – отдельный вопрос, но явно это идеальные построения, позволяющие рассуждать без противоречий и схватывающие, по Аристотелю, сущность трагедии.
Примерами других идеальных построений, а также правил являются следующие:
«А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого»[242].
«Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы ненамеренно»[243].
«И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно не трагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов»[244].
«Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов – дело не столько искусства, сколько хорега»[245].
«Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее – чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, – когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть может, первая из них ниже (мужчины), а раб – совершенно низкое существо.
Второе условие – соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной.
Третье условие – правдоподобие. Это особая задача, – не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано.
Четвертое условие – последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно»[246].
«Правила диалектического развития мысли в трагедии – предмет риторики. Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) – дело актера и режиссера»[247].
Если учесть, что Аристотель стремился блокировать такие виды искусства и способы построения произведений, которые приводили человека в нечеловеческое состояние (экстаз-безумие возбуждали недобрые чувства и агрессию) или были очень слабыми в художественном отношении, то понятно, почему «подражание». Оно должно было обуздать художника, заставить его соотносить художественную реальность с обычной, не слишком далеко улетать на крыльях воображения. Создавая науку об искусстве и формулируя некоторые, самые общие правила построения произведений искусства, Аристотель включал искусство и деятельность художника в общую интеллектуальную культуру, которая в то время складывалась. Эта культура заставляла художника творить по-новому, следуя не традиции, а реализуя разумную способность личности.
Безусловно, Аристотель, противопоставив искусство («поэтику») как истории, так и философии, обособил его, но при этом он был уверен что искусство, как, впрочем, и другие практики, находится в ведении философии. Стагирит считал, что художник должен действовать не только, исходя из своих «природных дарований» (мы бы сегодня сказали «таланта»), но и ума, опирающегося на философское знание. «Поэтика» и представляло собой такое знание.
Задавая «начало искусства», Аристотель пытается схватить в знании его сущность. С одной стороны, сущность искусства по Аристотелю задается отношением искусства к обычной жизни. Здесь и идея подражания жизни, но также, если так можно выразиться, характеристика «назначения искусства», последнее или доставляет удовольствие или, второй вариант, способствует очищению чувств (аристотелевский катарсис) посредством страха и сострадания. С другой стороны, сущность искусства, Аристотель задает, характеризуя особенности художественной формы («средств») и «художественной реальности» («предмет» и «способ»). Сюда относятся: различения искусств, пользующихся словом, красками, танцами и прочее; различение того, чему искусство подражает (лучшим, худшим и похожим на нас); различение позиций, с точки зрения которых идет повествование (например, от третьего лица или первого). Но фактически Аристотель задает особенности художественной реальности и другими способами. Так, например, он характеризует правильное художественное произведение как «целое», имеющее определенный «объем», «правдоподобное», органичное («если части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое», «удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы ненамеренно»).
В этом пункте может возникнуть вопрос, а какую практику имеет в виду Аристотель, формулируя в «Поэтике» соответствующие представления и различения. В доантичный период речь шла о сакральной (магической) практике, а теперь? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним последовательность нарративов древнего искусства. Сначала, это мифы, в которых, во-первых, задавались картины мира и базисные культурные сценарии, например, о духах-первопредках или творении мира и человека богами, во-вторых, основные социальные нормы. Потом мифы и повествования, в которых кроме богов появляются герои и даже простые люди. Наконец, художественные произведения типа тех, которые создавали Гомер или Апулей. Налицо явная тенденция снижения сакрального начала и возвышения несакрального.
Вторая тенденция, тоже, на мой взгляд, явно просматриваемая, – это постепенное увеличения веса неутилитарного начала. Уже не просто какие-то души или мифы нравятся, а заставляют страдать и сострадать, приобщают к предкам и богам, вызывают страх, но очистительный, дают возможность путешествовать в необычных мирах и прочее. Сакральные тексты и ритуалы все больше расходятся с несакральными.
Третья тенденция – формирование средств, позволяющих выражать неутилитарные аспекты и переживания. Примерами их являются представления о ритме, гармонии, характере, фабуле, энергии, действии и другие.
Аристотель, завершая работу предшествующих философов, окончательно разводит утилитарные и неутилитарные начала, характеризует новую практику – как поэтику, описывает выразительные средства поэтики, формулирует правила, позволяющие художникам действовать осознанно и, говоря современным языком, технологично.
Знания об искусстве, его назначении и видах, о строении произведений, создавали вторую ипостась бытия искусства (первая – это творчество самого художника, создающего новое произведение). По отношению к деятельности художника эти знания и связанные с ними правила в совокупности вполне можно охарактеризовать как схемы; они задавали новое видение и по-новому организовывали художественную деятельность. Можно говорить и о своеобразном осознании этих схем: произведения, представленные в знаниях, рассматривались как копии (подражания) реальности, сами знания и правила, как направляющие деятельность художника. Созданные схемы способствовали технологизации художественной деятельности, высвобождая место для более творческих процессов.