Итак, отчаяние раскрывает настоящий смысл смертности человека. Если человек смертен, то он не вправе так легко приносить что-то или кого-то в жертву. В состоянии отчаяния человек перестает совершать жертвоприношения и начинает презирать саму идею жертвоприношения.
Только тогда он обретает настоящее знание истоков зла – и знает их не при помощи отвлеченных рассуждений, но буквально телом. Он чувствует тошноту, его мутит, ему отвратительно всё, что происходит вокруг. Он смеется от отчаяния и саркастически – со злой безжалостной иронией – оценивает всю предшествующую философию.
По определению, край возможного является той точкой, в которой человек – несмотря на внеразумную позицию, занимаемую им в бытии, – отрешившись от обмана и страха, не может уже пойти дальше. Бесполезно говорить о том, сколь тщетна чистая игра сознания без тоски (хотя философия замыкает себя в этом тупике). Тоска – тоже средство познания, как и сознание, край возможного, – такая же жизнь, как и знание. Как и тоска, сообщение – это жизнь и знание, это значит жить и познавать. Край возможного предполагает смех, экстаз, трепетное приближение смерти, предполагает заблуждение, тошноту, непрестанное брожение возможного и невозможного и, в конечном итоге, разбитое, однако желанное состояние казни, его медленное и постепенное поглощение отчаянием. Посему ничто из того, что человек может знать, не может быть отвергнуто без риска полного провала, греха (более того, поскольку на кону самое главное, я думаю также о худшей из напастей, об отступничестве: для того, кто почувствовал однажды, что он зван, нет ни объяснений, ни прощения, ему не остается ничего другого, как оставаться на своем месте). Всякий, кто не движется к краю, – слуга или недруг человека. В той мере, в какой он не содействует каким-нибудь рабским трудом всеобщему существованию, его отступничество усиливает презренную судьбу человека[104].
Простого возвращения к детскому мироощущению для Батая недостаточно. Во-первых, взрослые уже определили границы детства, решив, чем они могут жертвовать, а чем не могут ради детей. Могут ли они пожертвовать своим временем ради детей? Да и сколько лет человеческой жизни можно «пожертвовать» такому состоянию, как детство? Всё равно приходится взрослеть.
Во-вторых, дети, пытаясь определиться в жизни, выстраивают свою личность через взрослых: если взрослые чувствуют себя уверенно, то и я, ребенок, буду чувствовать себя уверенно. Поэтому воскрешенное детство, самое большее, может показать изнанку взрослой жизни. Но оно не позволит сделать второй шаг, уже к предельному опыту отчаяния.
Чтобы понять направление познания, я стараюсь дойти до самого истока. Сначала маленький мальчик, во всем похожий на (отсутствующих) безумцев, с которыми я ныне играю. Ничтожные «отсутствующие» не имеют иной возможности сообщения с миром, кроме как через взрослых: результатом вмешательства взрослых является детскость, что-то придуманное. Очевидно, взрослые низводят приходящее в мир существо, которое поначалу составляет наше бытие, до уровня безделушки. Мне кажется важным следующее: переход от природного (прирожденного) состояния к состоянию разумному обязательно происходит на пути детскости. Странным было бы с нашей стороны возлагать на ребенка ответственность за детскость, которая будто бы является выражением детского характера. Детскость – это состояние, в которое мы помещаем существо наивное, которое должны вывести, которое выводим (даже не особенно желая этого) к тому месту, где располагается наше собственное бытие. Когда мы смеемся над детской нелепостью, наш смех лишь прикрывает стыд, испытываемый при виде того состояния, к которому мы сводим жизнь при выходе ее из ничто.
Предположим: вселенная порождает звезды, звезды порождают землю… земля – животных и детей, а дети порождают людей. Ошибка детей в том, что они держатся истин взрослых людей. Каждая истина обладает известной убедительностью, в этом трудно сомневаться, но она уравновешивается заблуждениями. Трудно отрицать, что наши истины поначалу вводят ребенка в мир заблуждений, который и составляет детскость. Однако о детскости говорят, когда она находится под всеобщим обозрением: никто не смеется над ученым, ибо узреть его детскость значило бы превзойти его – как превосходит взрослый ребенка (это не может быть в полной мере истинным, если только он сам по себе не смешон, и, по правде, такого почти не бывает)[105].
Итак, чтобы достичь настоящего внутреннего опыта, который сможет противостать преступлениям и войнам, нужно действовать иначе. Нужно отказаться от проектного мышления, от убеждения, что мысль может принести какую-то пользу в будущем. Единственное, что может настоящая мысль, – поставить человека перед собой.
Тогда человек увидит, что он не сводится к «себе», а значит, есть кто-то «другой», чьи права мы должны признать, ради кого мы скорее должны сами пожертвовать собой. Не нужно торопиться приносить в жертву всех, кто на нас не похож. Такое открытие другого как самостоятельного, суверенного, имеющего свой внутренний опыт и есть событие. Событие отличается от простого действия, простого размышления, простого взаимодействия с людьми – от всего, к чему мы привыкли.
Я добираюсь, наконец, до следующего положения: внутренний опыт противоположен проекту. И ничего больше.
«Действие» находится в полной зависимости от «проекта». И, что серьезнее, рассуждающая мысль сама по себе связана с модусом существования проекта. Рассуждающая мысль происходит от человека, связанного действием, она проистекает из его проектов, она развертывается как рефлексия над этими проектами. Проект – это не только модус существования, предполагаемый действием, необходимый для него, это парадоксальная манера быть во времени: откладывание существования на потом.
Теперь тот, кто станет сожалеть о толпах людей, теряющих жизнь (по мере того, как над ними властвуют проекты), мог бы обрести простоту Евангелия: красота слез, тоска сделали бы его слова прозрачными. Я говорю об этом как можно проще (хотя злая ирония переполняет меня) – не могу идти впереди других. Впрочем, весть моя отнюдь не благая. Да это и не «весть», а в известном смысле тайна[106].
Итак, Батай говорит, что нужна не «весть», а тайна. Ведь весть мы привыкли понимать обыденно, как нечто, дающее нам инструкцию. Весть в обычном понимании требует сначала ее принять, потом не спеша сделать выводы, а уже потом совершить какие-то действия.
Сарказм Батая направлен против любых обыденных пониманий. Нужно говорить о тайне, которая не разделяет между настоящим и будущим временем. Она остается с нами как единый горизонт опыта.
Тайна не объясняет, что она есть по существу. Поэтому единственное, что она нам оставляет, – это радикальное внутреннее изменение самих себя. Тогда всё явное, всё открытое, не тайное, что мы увидим и узнаем, – это будет уже тот самый другой, которого мы не имеем права приносить в жертву.
Этот другой и станет началом истребления зла. А прежде, ведя обыденную жизнь, мы только легкомысленно возвращались к истокам зла, возобновляя его при всяком удобном случае.
Глава 17Антонен Арто, шут над пропастью
Антонен Арто (1896–1948) – французский актер, режиссер-авангардист и философ. Его жизнь лучше всего отвечает понятию «аутсайдер»: человек, который не вписывается ни в одно сообщество, действует по-своему – так, что его считают безумцем или, по крайней мере, непохожим на всех. Когда Франция была под властью коллаборационистов, друзья поместили его в психиатрическую клинику, боясь, что иначе его казнят за смелые выступления.
Антонен (уменьшительное от Антуан) Арто иногда напоминал безумца или как минимум очень увлеченного человека. Он любил создавать магические рисунки и сложные схемы, бродяжничал, предвосхищая битников и других послевоенных аутсайдеров и маргиналов. Во время поездки в Мексику он жил среди племени тараумара, участвовал во всех обрядах, проникаясь обычаями племени. Но на самом деле его стратегия творчества была не хаотичной, а очень продуманной.
Арто исходил из того, что театр и вообще искусство состоит не только из материала и формы, но и из публики: из людей, воспринимающих постановку и взаимодействующих с ней. Не так важны декорации или актерские приемы, как то общество, которое будет посещать театр. Племя тараумара, привыкшее к танцам, иначе воспримет спектакль, чем парижская публика. Поэтому театр требует реформы: в противном случае он просто превратится в развлечение сытых людей.
Антонен Арто. Начало ХХ в.
Но, в отличие от других театральных авангардистов, таких как Бертольд Брехт или Всеволод Мейерхольд, которые реформировали язык выразительности, сближая театр с заводским цехом, чтобы он действовал на рабочих и решал социальные проблемы, Арто реформировал сами условия появления публики.
Чтобы воспринимать театр, публика должна не просто стать внешне другой. Она должна сделаться внутренне гибкой. Она должна воспринимать театральную постановку как что-то необходимое, как некоторую фатальную власть, несущую людям и зло, и добро. Только после этого люди смогут выбрать добро, а не зло.
Свой сюрреалистический театральный проект Арто назвал «театром жестокости». Жестокость относилась не к представлению (репрезентации). Не надо думать, что в этом театре разыгрывались какие-то жестокие или невыносимые сцены – Арто ставил обычные классические и романтические пьесы. Под жестокостью он имел в виду другое – ту самую пластичность публики, наподобие телесной пластичности первобытных людей.
Как для пластичного материала любое нажатие – это как бы след, рана, жестокое действие, так и для этой публики даже самые невинные сцены – это глубокое воздействие. Театральное впечатление – для новой публики это признание роковой реальности, страшного суда над всем миром. Признание того, что, кроме нашей привычно