punctum) – как Барт назвал растроганность при виде какой-то незаметной, но обращенной лично к тебе детали старой фотографии: вот таким было окно или трамвай тогда[114]. До этого опыта преодоления себя, признания, что к тебе одновременно обращаются разные «другие», даже влюбленность может оборачиваться порождением образов.
Влюбленность вызывает «укол», растроганность, но одновременно производит в человеке и несколько эгоистичное проживание себя, обучение себя такому новому приятному состоянию; иначе говоря, вызывает к жизни некоторый образ, который удаляет человека от идеологии, но еще не приближает к истине. Но что действительно порождает в нас любовь – это «готовность» в широком смысле, от готовности к подвигу до готовности, зрелости своих чувств. Нужно только избавить это понятие от коннотаций, и тогда у нас будет философия любви.
Систему Барта можно проанализировать одним четверостишием Александра Блока:
Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро.
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро…[115]
Бледный лик грустного клоуна Пьеро коннотативен, он напоминает о несчастьях, грусти, неудачах и заставляет смириться с действительностью – в том числе и благодаря мнимой сакрализации судьбы высоким словом «лик». Лицо Арлекина у Блока денотативно, оно указывает просто на реальное освещение, реальную усталость, на реальную синхронизацию, дающую постичь действительные страдания человека. А действия Коломбины – «укол»: мы сразу понимаем, что у человека как такового есть любимая вещь. И это уже не «эффект реальности», а просто реальность как есть.
Но сам Барт рассматривал и примеры из области материально-телесного низа. Например, почему человеку иногда очень хочется справить малую нужду в парке, даже если рядом есть чистое специализированное заведение? Коннотативное объяснение будет физиологическим: свежий воздух и прогулка стимулируют работу всех систем организма, мы сразу вспомним ряд приятных образов прогулки и расслабленности, создадим образ отдыха, который уведет нас от житейских забот. Денотативное объяснение будет скорее историческим: мы иногда хотим вернуться в первобытное состояние, мы устаем себя приводить в порядок и придерживаться социальных ритуалов. Но эта усталость не объясняет полностью наше поведение. И поэтому настоящее объяснение будет «уколом»: парк выглядит как что-то туманное, родное, утробное, и мы сами оказываемся растерянными и потерявшими себя.
Конечно, видно, что Барт вдохновлялся психоанализом. Но он использовал психоанализ, чтобы и молодежный протест, в духе «станем дикими», не превратился в новую идеологию.
Барт мыслит себя как последовательный критик идеологий, и об этом он много пишет в своей ироничной автобиографической книге «Ролан Барт о Ролане Барте». В ней он решил представить себя как объект исследований – и тем самым провокационно обнажить некоторые предпосылки своей работы. Он говорит, что, хотя люди верят в прогресс, сама структура удовольствия эгоистична. Человек меняет удовольствия как модную одежду, но остается собой.
Раньше между Байонной и Биаррицем ходил белый трамвай; летом к нему прицепляли открытый вагончик без купе. Вот радость – всем хотелось сесть в него: всю дорогу вокруг был простор, знай наслаждайся панорамой, движением, свежим воздухом. Теперь ни прицепного вагончика, ни самого трамвая больше нет, и поездка в Биарриц – скучный труд. Это рассказано не затем, чтобы мифически приукрасить прошлое или же, сожалея якобы о трамвае, выразить сожаление об ушедшей юности. Это к тому, что быт не имеет истории – он не эволюционирует; когда какое-то удовольствие пропадает, пропадает навсегда, ничем не заменимое. Появляются другие удовольствия, но они ничего не заменяют. В удовольствиях нет прогресса – одни лишь изменения[116].
Здесь мы видим и «укол», воспоминание детства о веселом и пронзительно-печальном прицепном вагончике, и мысль о «симулякрах», то есть некоторых подобиях истины, которые люди принимают за содержание жизни, – эту мысль будет развивать последователь Барта Ж. Бодрийяр (1929–2007), самый известный критик массового потребления. Но если Бодрийяр говорит только о производстве симулякров массовой культурой, о заблуждениях массового сознания, то Барт признает, со ссылкой на Маркса, что и сам он поневоле оказывается современником только симулякров, и, чтобы увидеть реальность, надлежит перестать быть современником самому себе.
Маркс: «Подобно тому как народы древности переживали свою предысторию в воображении, в мифологии, мы, немцы, пережили нашу после-историю в мышлении, в философии. Мы – философские современники настоящего, не будучи его историческими современниками». Точно так же и я лишь воображаемый современник моего собственного настоящего – его языков, утопий, систем (то есть фикций), в общем, его мифологии или философии, но не истории; я живу лишь в пляшущем фантасмагорическом отсвете этой истории[117].
Итак, я живу среди теней истории, среди тех мнимостей, которые часто сам изобретаю, и не могу прекратить их изобретать. Поэтому критическое мышление требует строго отнестись к удовольствию, к тому самому истоку эгоизма. Оно принуждает разомкнуть удовольствие, увидев синхронные процессы в теле, вроде одновременной мигрени и чувственной эмоциональности:
Обычное мое тело существует для меня только в двух формах – мигрени и чувственных удовольствий. Не то и другое – не в каком-то неслыханном масштабе, а напротив, во вполне умеренном, легкодоступном или же излечимом, и в обоих случаях я как бы решаюсь отказаться от образов телесной славы или телесного проклятия. Мигрень – всего лишь первая ступень телесного недуга, а чувственные удовольствия обычно рассматриваются лишь как излишки наслаждения.
Другими словами, мое тело – не герой. Легкость и диффузность недуга и удовольствия (мигрень тоже иной раз ласкает меня) мешают телу превратиться в какое-то чужое, галлюцинаторное месиво, где заложены резкие трансгрессивные стремления; мигрень (слово, которым я довольно неточно называю обычную головную боль) и чувственное удовольствие – это просто два телесных самоощущения, призванные индивидуализировать мое тело, но не окружать его ореолом какой-либо опасности: мое тело мало театрально по отношению к себе[118].
Только так можно критически отнестись к самим понятиям «удовольствия» или «ласки», поставив их в синхронные контексты, освободив от прежнего эмоционального эстетизированного окружения. В конце концов, любой производимый тобой образ, та самая окружающая тебя сдерживающая пленка, созданная тобой же, оказывается твоим телом:
У меня есть тело пищеварения, тело тошноты, тело мигрени и так далее; тело чувственное, мышечное (рука писателя), гуморальное, а в особенности эмотивное – которое то волнуется и движется, то сжимается, ликует или страшится, при том что ничего этого внешне не заметно. С другой стороны, меня пленяет и чарует тело социальное, мифологическое, искусственное (у японских трансвеститов) и проституируемое (у актера). А кроме этих публичных (литературно-письменных) тел, у меня есть еще и два, так сказать, локальных тела – парижское (подвижное, утомленное) и деревенское (покойное, тяжелое)[119].
Итак, актер выставляет свое тело на публику, а значит, торгует им. Все тела оказываются вещами на продажу: ты продаешь очередное тело своим парижским или деревенским удовольствиям.
Но, кроме продажи, возможен и взаимный обмен. Барт не доверяет дружбе до конца: в ней он видит не столько дар, сколько обмен или, как сейчас это называют психологи, созависимые отношения.
Надо принять, что дружба – это плод богатого воображения. Надо синхронизировать чувство и воображение с помощью «топики», то есть общих мест, общих представлений о сути дружбы. Только тогда можно освободиться от этой созависимости и увидеть в друге чудо и дар:
В старинной литературе иногда встречается такое на первый взгляд глупое выражение: религия дружбы (верность, героизм, внесексуальность). Поскольку же от религии нынче осталось одно лишь обаяние обряда, то он любил соблюдать мелкие ритуалы дружбы: отмечать с другом окончание какого-нибудь труда, устранение какой-нибудь заботы. Торжество делает событие более ценным, сообщает ему бесполезную избыточность. <…>
О дружбе надо стараться говорить как о чистой топике: это выводит меня из сферы аффектов, которую не высказать без стеснения, ибо она принадлежит к воображаемому (собственно, по своей стеснительности я и вижу, что где-то совсем близко – «горячо» – и мое воображаемое)[120].
Итак, найти свое место в мире – это следовать системе речевых «мест», «топосов», но критически, не увлекаясь. Надо действовать, синхронизируя свое воображение и свое мышление. Тогда можно, не доверяя удовольствию, получить наслаждение от самой данности бытия, понять всё бытие как дар, который уже не раз нас «уколол».
При этом заблуждения гнетут человечество. Барт говорит сам, что доводит любое критикуемое им сообщение до состояния «малопривлекательной пленки», и сам себя сравнивает с ломтиком картофеля, который в горячем масле сомнений покрывается корочкой и становится приемлем для самого себя, избавившись хоть от части ошибок и поспешных выводов. Науку Барт упрекает в «параноидальности» (постоянном поиске общих закономерностей, тайных механизмов), а искусство – в «фетишизме», что оно выделяет отдельные привилегированные предметы. Он вовсе не отрицает ни науки, ни искусства – просто подтверждает, что в ситуации рынка и всепроникающей идеологии они порождают и некоторые заблуждения.