Война и поражение внесли дух политики в дом каждого француза, как бы далек он ни был от непосредственной политической борьбы. И литературная деятельность Сартра очень рельефно отразила этот процесс. Атмосфера «Тошноты», можно сказать, совершенно «аполитичная», да и сам роман построен монологически, чему способствует форма дневника. Совсем другое дело — следующее прозаическое произведение Сартра — трилогия «Дороги свободы» (отрывки четвертого тома под названием «Последний шанс» появились в редактируемом Сартром журнале «Тан модерн» еще в ноябре — декабре 1949 года, но с тех пор продолжения не последовало и, по-видимому, не последует, так что это произведение приходится называть трилогией).
С самого начала в трилогии присутствует «собственной персоной» история. Разве что в первом романе «Зрелый возраст» эта тема звучит приглушенно, но уже во втором — «Отсрочка» — исторические события живописуются в хроникально-документальной манере, наряду с изображением «личной жизни» героев и их взаимоотношений. Здесь на Сартра оказала влияние литературная техника Дос Пассоса, которого он даже однажды назвал «величайшим романистом нашего времени». В «Отсрочке» время действия обозначено совершенно точно: 23—30 сентября 1938 года. Эта неделя вошла в историю XX века как один из самых удручающих эпизодов политической слепоты и политического предательства: «великие западные демократии» с головой выдали Чехословакию (с которой были связаны пактом о взаимопомощи) Гитлеру и назвали эту акцию «спасением мира».
Чемберлен и Даладье сообщают чехословацким представителям Масарику и Мастны пункты договора, согласно которому Судетская область должна отойти к германскому рейху, а также ряд других унизительных условий, а в это время в отеле некая дева безвольно уступает грубым домогательствам случайного человека, к которому, как она тут же признается, питает ненависть. Две сцены, идущие параллельно, усиливают впечатление, причем каждая из них становится символом другой. Политическая капитуляция ассоциируется с физическим насилием, хуже того — с апатично-добровольной отдачей себя на поругание.
Пожалуй, в данном случае художественно и идейно оправданы отталкивающие физиологические подробности, которыми, по своему обыкновению, уснащает рассказ Сартр, ибо опять-таки ассоциативно эти характеристики накладываются на соответствующую политическую акцию, усиливая впечатление гнусности происходящего. Роман кончается встречей Даладье на аэродроме: толпы людей с букетами и знаменами рвутся сквозь полицейский кордон к премьеру, издавая ликующие вопли: «Да здравствует Франция, да здравствует Англия, да здравствует мир!» Даже этому прожженному политикану становится не по себе: он-то все-таки не принимает за чистую монету официальную пропаганду и такое страстное желание быть обманутыми его шокирует. Но никто не хочет воевать за какую-то там Чехословакию (где ее еще на карте найти — вот вопрос!), а Гитлер хочет только удовлетворения «законных претензий» немецких меньшинств, и больше ничего. Потому «да здравствует мир!» и благодетели человечества Чемберлен и Даладье вкупе с Гитлером и Муссолини, милостиво согласившимися на «компромисс».
Таковы плоды «нечистой рефлексии», занимающейся подтасовкой смысла фактов в угоду страсти — страсти жить беззаботно и по инерции, не возлагая на себя тяжести ответственных решений и предпочитая закрывать глаза на опасность, вместо того чтобы мужественно и своевременно встретить ее лицом к лицу. Так коллективный самообман приводит к тягчайшим историческим последствиям, в конечном счете — к предательству национальных интересов, ибо расплата не замедлила прийти: двух лет не прошло с момента мюнхенской капитуляции, как Елисейские поля застонали под тяжестью кованых сапог гитлеровской солдатни.
Конечно, у Сартра не найдешь точного социально-классового анализа поведения правящих кругов Запада накануне второй мировой войны, в его трилогии не подчеркивается их ненависть к СССР как один из определялющих мотивов политической игры ведущих западных держав с Гитлером. Придерживаясь своего метода, писатель фиксирует внимание только на «следах в сознании» действующих субъектов, им по-прежнему принадлежит абсолютная инициатива (по мнению Сартра, разумеется), так что они, «если бы только захотели», всегда могли бы действовать иначе, чем в действительности. Но вот в чем вопрос, неизбежно возникающий, когда мы переходим с психологического уровня объяснения поведения индивидуума на социологический: каковы же те причины, которые заставляют людей «хотеть» именно того, чего они хотят? Мюнхенское капитулянтское сознание несомненно было самообманом, о котором смутно догадывались сами его носители, но какова главная причина, сделавшая это лицемерие столь привлекательным и для лидеров, и для рядового буржуазного обывателя? Причина эта конкретно-историческая, и заключается она в классовом интересе, заставлявшем «западные демократии» видеть в Гитлере «друга-врага»: друга — потому что его надеялись использовать против большевизма, и врага — потому что он никогда не скрывал своих шовинистически-реваншистских замыслов.
Таким образом, внутренняя противоречивость сознания, в которой Сартр усматривает объяснение и «перманентный риск» «дурной веры», скрывает в себе конкретно-историческую противоречивость классовой позиции субъекта и, следовательно, вовсе не является конечной причиной тех или иных действий. Вот почему сартровское объяснение событий — абстрактно-психологическое или, точнее, метафизически-антропологическое — недостаточно и односторонне. Но нельзя забывать и другой стороны дела (на которую совсем не обращали внимания вульгарные социологи и опошлители марксизма среди них): каковы бы ни были объективные причины и социальные детерминанты человеческого действия, прежде чем стать побудительным мотивом, они должны пройти через сознание субъекта, или, как говорят психологи, «интериоризироваться» в нем, и только затем уже обрести новую жизнь в проекте целеполагающей деятельности.
В те времена, когда Сартр по горячим следам событий работал над своим циклом (два первых тома вышли в 1945 году, а третий — два года спустя), он был очень далек от марксизма. Об этом свидетельствует умонастроение главного героя трилогии — Матье Деларю, в котором куда с большим основанием, чем в Рокантене, можно видеть «второе я» автора. Деларю с его вечными колебаниями, сомнениями и боязнью практического действия воплощает в себе идею экзистенциальной свободы. Он, собственно, только и делает, что бережет свою свободу. Поэтому он и не может ни на что решиться: собирается ехать в Испанию сражаться с фашистами и не едет, склоняется к тому, чтобы вступить в компартию, и не делает этого, решает жениться на своей любовнице, а вместо этого внезапно порывает с ней.
Деларю сам ничего не решает, события его влекут, но он зато представляет собой внутреннюю, постоянно рефлектирующую сторону этих событий и потому не сливается с ними, а существует на расстоянии от них. Тем самым он «внутренне» свободен, но свобода его пуста, и всякий раз его действие рождается совершенно спонтанно и неожиданно для него самого, демонстрируя ту самую неуловимую «текучую» природу свободы, о которой абстрактно-теоретически Сартр рассуждал в онтологическом трактате. Кульминацией его жизни становится единственный героический поступок. После того как французская армия превратилась в толпу вооруженных беженцев, как одно огромное животное (это опять излюбленный символ писателя), охваченное ужасом, Матье, вместо того чтобы дожидаться плена в безопасном убежище, взбирается с несколькими товарищами на крепостную стену и оттуда начинает пальбу по приближающимся немцам. Скоро он остается совсем один, и тут-то его пронзает ощущение небывалой свободы: «Он приближается к парапету и начинает стрелять вниз. Это был один огромный реванш; каждый выстрел отмщал какое-то одно прежнее угрызение совести… Этот выстрел за книги, которые я не осмелился написать, тот — за путешествия, которых я не совершил… Он стрелял, заповеди летали в воздухе… возлюби ближнего своего как самого себя… не убий. …Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир: Свобода — это Ужас… Он стреляет: он был чист, он был всемогущ, он был свободен»[42].
Не правда ли, страшен облик такой свободы? В этом описании сконцентрированы, пожалуй, все негативные, можно даже сказать, социально опасные черты экзистенциалистской концепции свободы. Деларю, созерцатель-интеллектуал, впервые почувствовал себя свободным, когда начал убивать. Причем то, что он стреляет в нацистских солдат, — факт чисто случайный, и Матье вполне отдает себе в этом отчет, сознавая, что он стреляет в Мир и в Добродетель, а не в солдат, не во врагов. Точнее говоря, из этой тирады выходит, что весь мир — враг свободному человеку и стать свободным можно, только как следует расквитавшись с ним. Всегдашняя «пустота» свободы, полная неопределенность ее содержания здесь оборачиваются «ужасом», который влечет за собой абсолютное одиночество субъекта, чьи действия не имеют внутренних границ или регулятивов.
Отождествление абсолютной свободы с ужасом принадлежит Гегелю, который в «Феноменологии духа» дал по своему обыкновению историко-психологическую иллюстрацию этого «момента Духа». Сартр же дал беллетризованную экзистенциально-феноменологическую зарисовку этого состояния. Существенное различие, однако, вот в чем: для Гегеля — это частное, внутренне несостоятельное определение свободы, изживаемое дальнейшей «работой» Духа. А вот у Сартра это похоже на окончательное суждение, ибо экзистенциализм не признает диалектически ступенчатого, исторически постепенного развертывания какого бы то ни было явления. Его метод импрессионистичен: мгновенная вспышка, освещающая сразу все, вплоть до последней глубины.
При философской оценке этой сцены с пальбой надо, конечно, еще и соблюдать обычную осторожность, совершенно необходимую в тех случаях, когда мы имеем дело с анализом художественного произведения: нельзя бездумно ставить знак равенства между позицией автора, раскрывающейся во всем произведении, и умонастроением того или иного персонажа. В данном случае, однако, основания для такого уравнения есть: во-первых, Матье — наиболее близкий писателю герой, это становится ясным для каждого, кто хотя бы бегло ознакомится с трилогией; во-вторых, подобного рода рассуждения довольно часто встречаются и у других приверженцев экзистенциализма. Так, примерно в то же время, когда был опубликован роман, из которого мы только что привели выдержку, в редактируемом Сартром журнале «Тан модерн» появилась статья Симоны де Бовуар о значении творчества маркиза де Сада. Эта соратница Сартра склонна была видеть в порнографических творениях маркиза, наполненных сценами извращений и насилия, некий глубокий смысл, указывающий на неисследованные глубины человеческого существа. Такое, если можно так выразиться, заигрывание с насилием, эстетическое его оправдание в настоящее время стало общим местом в литературе так называемых «новых левых». Теоретики «новых левых» (собственно, следовало бы и слово «теоретики» взять в кавычки, ибо в этом течении, за редкими исключениями, господствует дух крикливого дилетантского рассуждательства) усматривают «горизонты нового общества» в «новой Чувственности», одним из первооткрывателей которой, по их мнению, и был пресловуты