ах комплекс идей просветительского характера, мысль о духовной и нравственной норме, мечта о "залитой солнцем зеленой долине", чей идиллический покой, воссозданный в "Томе Сойере", не могут до конца разрушить даже самые отталкивающие проявления жестокости и социальной несправедливости. Появление Сатаны в этом окутанном светлыми воспоминаниями детства уголке слишком резко меняло тональность, памятную каждому читателю "Тома Сойера", и на подобный творческий риск Твен не отважился. Он начал повесть заново, вернув читателя в Австрию, но теперь уже в конец XV в., когда начинало расти книгопечатание. Повествование густо уснащено типографской терминологией, запомнившейся Твену еще с далеких времен, когда подростком он сам служил у издателя Эмента, выпускавшего в Санкт-Петербурге на Миссисипи листок, именовавшийся газетой. Мотив двойников, который так часто возникает у Твена, важен и для этого варианта повести, причем мыслился он, конечно, не просто как прием для создания запутанных комедийных ситуаций. Рукописи показывают, как много труда приложил Твен. чтобы убрать бытовые подробности и усилить элемент фантастики, притчевости, философской проблематики, которая сформулирована устами Сорок четвертого, этого "таинственного незнакомца", который, как вскоре становится ясно, отнюдь не просто новый работник типографии. Он и маг. и комический актер, и некий злой гений, смущающий покой обитателей замка, но в сущности все это иновоплошения Сатаны, которому Твен доверяет свои заветные мысли о том, что в каждом "я" скрыты самые разно родные возможности и никакой целостности духовного облика не существует, а напротив, душа человеческая - вместилище побуждений, которые трудно примирить одно с другим, хотя преобладают все-таки начала, очень далекие от просветительского представления о природной неиспорченности сердца. В этом варианте повествователь превращен в своего двойника, придуманного ему Сорок четвертым, и уже под именем Эмиля Шварца становится твеновским современником. Ему открыт смысл истории, свершившейся за те четыре столетия, что пронеслись с момента начала рассказа. Подобная игра временем постоянно возникает в притчевых произведениях позднего Твена; с нею столкнется и читатель повести "Три тысячи лет среди микробов". Она, разумеется, не самоценна. Писателю важно понять логику истории - форма притчи помогает этому, поскольку тут нет необходимости воссоздавать ход событий многопланово и все решает четкость главной идеи. Такой идеей в притчах Твена оказывается измельчание и общественных институтов, и понятий, и самого человека. Эпоха, в которую жил Твен, едва ли располагала к иному воззрению на сущность того, что пышно именовалось историческим прогрессом. В третьем варианте "Таинственного незнакомца", самом завершенном из всех, вполне естественными выглядят и походя упомянутая имперская политика царской России, н злая насмешка над основательницей "Христианской науки" Мери Бекер-Эдди (ей посвящено и несколько ядовитых фельетонов Твена). Здесь многое указывает не столько на время действия, сколько на время написания повести. Именно поэтому "Таинственный незнакомец" требует довольно пространного комментария, который был бы не нужен для читателя твеновской эпохи, злобу дня этот читатель распознал бы на страницах повести без усилий, неизбежных сегодня, когда далеким прошлым стали затрагиваемые автором события. Обилие подобных отголосков актуальной политической хроники не раз побуждало толковать повесть как своего рода пространный памфлет в дух* шедевров твеновской публицистики: "Человеку, ходящему во тьме", "В защиту генерала Фанстона" и т. д. Но эта интерпретация все же недостаточна. Ведь перед нами философская аллегория. Разумеется, она обладает содержанием, знаменательным именно для того времени, когда Твен над нею работал, однако рассказ о появлении Дьявола среди обыденности будней заключает в себе обобщенный смысл, и этим определяется характер развернутых коллизий. Например, в "Школьной горке" ключевые эпизоды отнюдь не те, где Твен вводит реалии и образы, хорошо знакомые читателям прежних его книг о Ганнибале и его обитателях. Основной момент - рассказ Сорок четвертого о том, как его отец (т. е. Падший ангел) соперничал с всевышним за душу Адама. Тут Твен впрямую прикасается к важнейшей для него теме, высказывая собственный взгляд на человеческую природу. Взгляд этот не мог не шокировать, поскольку Сатана убежден, что человек безраздельно принадлежит злу, а творить добро для него было бы столь же противоестественно, как ручью потечь вверх по холму; записные книжки и автобиографические наброски Твена не оставляют сомнений насчет того. как близки эти еретические мысли самому писателю. Они, безусловно, возникали как полемика с христианской доктриной, а закон сатирического гротеска заставлял Твена придавать такого рода суждениям заостренную, крайнюю форму. Тем не менее дело не только в природе искусства американского писателя, дело и в том духовном кризисе, который он переживал на склоне лет. Он и вправду был убежден, что не кому иному, как Сатане, принадлежит роль духовного лидера по меньшей мере четырех пятых населения Земли и политического лидера всего человечества. События, происходившие н в США, и за их пределами, год от года только укрепляли Твена в этом сумрачном умонастроении. Апология Сатаны, какой стал "Таинственный незнакомец", вовсе не явилась для Твена неожиданной: к ней вели и наблюдения писателя над реальной практикой буржуазных отношений, и стойкая его ненависть к любого рода расовым, кастовым, религиозным предрассудкам, о которой писал он в статье, посвященной делу Дрейфусе, как бы походя замечая, что отвратителен и "предрассудок против Сатаны, ведь к нему никто не был по-настоящему справедлив". В последнем варианте "Таинственного незнакомца" Сатана уже не только провоцирует трагикомический конфликт, в ходе которого проясняется истинная душевная сущность его участников. Перед нами больше, чем просто "маска", обычная для гротескной литературы. Скорее перед нами романтический бунтарь, которого не остановят соображения блага, гуманности, смирения, ибо он слишком хорошо знает истинную цену лицемерию, притворяющемуся добродетелью. Он бросает вызов всему порядку отношений, существующему на земле, и самой идее конформизма. В этом смысле он схож с тираноборцами, каких часто изображала романтическая литература, используя образ Люцифера или, как Байрон. Каина. Искусство романтизма оставалось Твену глубоко чуждым на протяжении всей его литературной деятельности. Тем знаменательнее, что в последнем крупном произведении Твена появилась перекличка с типично романтическим мотивом. Удивлять это не должно. Радикализм Твена нарастал - об этом говорят и страницы автобиографии, и записные книжки, и памфлеты. Писатель становился все более резким в своих оценках буржуазной цивилизации, все более пессимистичным - в предвидениях ее близкого будущего. Он искал героя, способного противостоять усиливающемуся духовному н нравственному разложению - хотя бы тем. что такой герой называет вещи своими именами и не признает никаких самообманов, никаких возвышенных иллюзий. Романтическая "дьяволиада" указала ему такого героя, и "Таинственный незнакомец" вывел его на сцену. Пожалуй, особенно наглядны характерные черты твеновского Сатаны там, где его устами осуществляется уничижительная критика Нравственного Чувства, которое было предметом постоянных нападок и вышучиваний в поздних произведениях писателя. Сатана как ниспровергатель общепринятой морали вполне привычный мотив в литературной "дьяволиаде" от Гофмана до Булгакова. Однако у Твена эта тема решена по-своему. Что он подразумевал под Нравственным Чувством, хорошо видно из повести "Три тысячи лет среди микробов". Она в гораздо большей степени, чем "Таинственный незнакомец", носит памфлетный характер, и поэтому идеи, возникающие повсюду у позднего Твена, в ней выражены наиболее недвусмысленно. Цепочка парадоксов приводит повествователя к выводу, что "без Нравственного Чувства не существовало бы ни миссионеров, ни государственных деятелей, ни тюрем, ни преступников. не было бы ни солдат, ни тронов, ни рабов, ни убийц - одним словом, не было бы цивилизации". Самое существенное для Твена в том. что "цивилизация не может существовать без Нравственного Чувства". А мы уже хорошо знаем, как ненавистно было писателю все то, что в его время именовалось цивилизацией. Для Твена это был синоним аморализма, разбоя и благочестия, прикрывающего грубо своекорыстные интересы. Он, разумеется, обличал не нравственность как таковую, ни ту этическую догму, которая подменила собой чувство морали в окружавшем его мире. И эти обличения у него были поистине бескомпромиссны. Ниспровержение обыденной морали традиционно уравновешивалось у других писателей, отдавших дань литературной "дьяволиаде", достаточно ясно выраженным нравственным началом. Его воплощали антагонисты Дьявола, либо оно обозначалось в авторском комментарии, наконец, сама подчеркнуто сатирическая ориентация рассказа давала ощутить, какого рода мораль подвергнута осмеянию. Но о философской прозе Твена ничего этого не скажешь. Противники молодого Сатаны и Сорок четвертого слишком очевидно беспомощны перед их неопровержимой логикой. Авторский комментарий фактически отсутствует, а сопоставление повестей последнего периода с записями в черновых тетрадях Твена показывает, что герои повторяют мысли писателя едва ли не дословно (это относится к "Трем тысячам лет среди микробов" даже в большей степени, чем к "Таинственному незнакомцу"). И хотя перед нами, несомненно, сатира, объект ее, как во всякой философской прозе, не те или иные стороны окружающей действительности, но коренные принципы, на которых строится человеческое бытие. Эти принципы осмыслены Твеном глубоко критически. Иной раз в его мизантропии поздних лет видят временные слабости и растерянность перед лицом торжествующего зла. Но при этом не принимаются во внимание не только специфические свойства твеновского гротеска; недооценивается, неверно понимается и та сила обличения, та страстность гнева, которая составляет самую важную черту художественного мышления писателя на исходе творческого пути. Читая "Таинственного незнакомца" вариант за вариантом, нельзя не заметить, как усиливается непримиримый обличительный пафос Твена. В первом варианте дело, по большей части, ограничивается насмешками над природной ограниченностью смертных и над их неспособностью переступить через пресловутое Нравственн