[65] Одному из основоположников этой теории, индийскому ученому Анандавардхане (IX в.), истинная сущность поэзии виделась, говоря словами академика А. П. Баранникова, в не выраженном словами, но «пробуждаемом в сознании теми образами, которые применяет поэт».[66] Имеется в виду умение так построить поэтическое высказывание, чтобы в нем наличествовал намек, подтекст, называемый в древнеиндийской поэтике словом дхвани, что означает «отзвук, доносящийся сквозь стену высказанных мыслей».[67]
Философские истоки теории дхвани, по мнению ряда историков древнеиндийской поэтики (Г. Якоби, А. Б. Кизс, Ф. И. Щербатской, Б. А. Ларин, Ю. М. Алиханова), коренятся в одном из разделов учения о познании индийской философской системы ньяя. Философская лингвистика ньяя включает в положение о вербальном знании так называемую теорию спхота, т. е. учение о сущности звука слова (звукосущности).
По мысли грамматистов ньяя, именно наличием спхота (звукосущности) и объясняется тот факт, что слова имеют значения. Помимо букв, составляющих слово, существует, на их взгляд, еще нечто, передающее значение. Древнеиндийский грамматист Кайята определял спхоту как «нечто отличное от отдельных букв, передающее значение», а один из видных европейских авторитетов прошлого века в вопросах индийской философии М. Мюллер, из книги которого заимствовано вышеприведенное высказывание Кайяты, замечает, что индийская философская мысль даже считала спхоту некоей истинной причиной мира (единым мировым духом Брахманом). М. Мюллер сравнивает спхоту с мистическим Логосом — таинственной духовной сущностью у неоплатоников и в средневековом христианском богословии.[68] Дхвани аналогично спхоте: если спхота сообщает знание о называемом словом предмете, то дхвани (проявляемое значение) сообщает истинную сущность выраженного значения произведения.
Ф. И. Щербатской считал, что поэзию дхвани отличает то, что здесь «прямой смысл слов говорит одно, а понимать нужно совсем другое».[69] Дхвани требует также, чтобы автор художественного произведения стремился вызвать своими поэтическими высказываниями «добавочные, невысказанные словами образы сверх той картины, которая изображается употребляемыми словами».[70]
«Затаенный эффект» (термин Б. А. Ларина) поэтического произведения (т. е. проявляемое значение) может, как утверждают теоретики древнеиндийской поэтики, отличаться от выраженного значения, иногда противостоять ему, а порою — даже его вытеснять. В других случаях проявляемому значению (дхвани) может придаваться подчиненный характер, чтобы оно могло содействовать раскрытию и завершению обозначенного смысла высказывания. Лишенные какого бы то ни было проявляемого значения произведения литературы считались в древнеиндийской поэтике поэзией низшего типа.
Проявляемое значение (дхвани), согласно воззрениям древних теоретиков, необходимо для малых форм, а в художественном произведении большого объема допускается, чтобы проявляемое значение встречалось спорадически. Говоря о «поэтическом художественном произведении», следует, однако, помнить, что этот термин распространялся и на прозу, и на драму. Поэма и драматургическое произведение могли быть написаны и прозой — термин «поэзия» вовсе не обязательно подразумевал стихотворную форму. Еще автор первого древнеиндийского трактата по поэтике Бхамаха заявлял: «Поэзия — это форма и смысл слова, соединенные вместе; она бывает двоякого рода: в стихах или прозе…»[71]
По теории дхвани, проявляемое значение может быть различным: а) подразумевается простая мысль; б) имеется в виду какая-либо риторическая фигура; в) читателю внушается определенное поэтическое настроение. Последний тип дхвани считается главным назначением литературы. Как считает П. Риттер, в общих чертах это соответствует европейскому понятию «эстетического наслаждения».[72]
Доктрина теоретиков санскритской поэтики о внушении читателю определенного поэтического настроения исходит из предположения, что человеческое сознание содержит одинаковые для всех людей «спящие зародыши» эмоционального переживания, пробуждаемые у читателя или слушателя при соблюдении писателем или рассказчиком соответствующих правил построения художественного произведения. Это так называемая «концепция всеобщности эстетического переживания». Пробужденное художественным произведением поэтическое настроение своеобразно, ибо доставляет человеку особое эмоциональное наслаждение, в корне отличающееся от повседневных психических переживаний и удовольствий. Подобное состояние сознания слушателя или читателя и было названо теоретиками древнеиндийской поэтики словом «раса» (настроение, буквально — вкус). Вызвать его позволяет, по их мнению, суггестивная сила искусства, т. е. наличие дхвани.
Те из теоретиков древнеиндийской поэтики, которые усматривали сущность поэзии в пробуждении у читателя соответствующих настроений, естественно, определили количество этих настроений и их характер. В древнеиндийской теории литературы категории, как правило, подлежали строгой классификации. Соблюдалась точная классификация и в отношении поэтических настроений (раса). Одни теоретики насчитывали восемь настроений, другие — девять или десять. Излагая теорию раса, А. Кизс и С. Де перечисляют следующие девять поэтических настроений: 1) эротическое, 2) юмористическое, 3) патетическое, 4) настроение ужаса, 5) героическое, 6) настроение страха, 7) настроение отвращения, 8) настроение удивления и 9) настроение спокойствия. Позднее теоретиками было введено и десятое настроение — выражение дружбы и родственной нежности. Согласно древнеиндийской поэтике, для того чтобы внушить читателю одно из указанных выше поэтических настроений, в произведении должно преобладать одно из так называемых «главных чувств» (стхайиблава). Последние соответственно таковы: 1) любовь или чувственное наслаждение, 2) смех или ирония, 3) сострадание, 4) гнев, 5) мужество, 6) страх, 7) отвращение, 8) откровение, 9) отречение от мира. Это учение в основном соответствует европейской теории о стилях — трагическом, героическом, патетическом, драматическом, комическом, элегическом или меланхолическом, но разработано значительно подробнее.[73]
Итак, одно из «главных чувств» должно преобладать в произведении и вызывать у слушателя или читателя соответствующее эстетическое настроение. Теоретик санскритской поэтики Анандавардхана образно сравнивал «главное чувство» с нитью, на которую нанизывается гирлянда цветов.[74]
В соответствии с теорией раса «главное чувство» доминирует в произведении (либо в его части, если это произведение большое), заставляя читателя «вкусить соответствующее ощущение».[75] Но это отнюдь не означает, что в поэтическом произведении не допускается присутствие и целого ряда «второстепенных чувств», которые в свою очередь были систематизированы и изучены древнеиндийскими теоретиками.
Каждое из названных девяти «главных чувств» должно вызвать у читателя определенное, подсказанное автором поэтическое настроение, которое призвано доставить особый вид переживания — поэтическое удовольствие. По Канту, подобное чувство «должно быть не удовольствием наслаждения, исходящего из одного лишь ощущения, а удовольствием рефлексии».[76] Б. Ларин называет учение о дхвани «теорией эмотивности поэзии», или поэтической эмотивности.[77] Считается, что оно напоминает современную буржуазную теорию искусства, именуемую эмотивизмом. Приверженцы последнего ценят в произведении искусства лишь субъективные переживания его творца — автора и воспринимающего субъекта, причем эти эстетические эмоции, как отмечает К. Кодуэлл,[78] объявляются необъяснимыми и самоценными.
В древнеиндийской поэтике существовала теория, говорившая о том, что будто проявляемое, скрытое значение произведения понятно лишь избранным ценителям, лицам, наделенным эстетической сверхчувствительностью. Именно к ним, по мысли теоретиков дхвани, и должен апеллировать художник, для таких «знатоков» и должно создаваться произведение искусства. Такой «знаток» является «человеком с созвучным сердцем» (перевод Б. А. Ларина) благодаря сохранившимся в его душе воспоминаниям о предыдущих воплощениях, в которых он, дескать, также обладал эстетической сверхинтуицией, мог постичь сокровенный смысл произведения искусства, был способен получить от него истинное удовольствие, одним словом, познать его вкус (раса). В переводе на язык современных буржуазных эстетических учений это положение согласуется с концепциями «искусства для избранных», «элитарного искусства».
Учение о дхвани в свою очередь перекликается с некоторыми эстетическими воззрениями философов-позитивистов о совершенстве. Именно здесь традиции древнеиндийской поэтики соприкасаются с традициями американской литературы конца XIX — начала XX вв., которая в этот период находилась в значительной степени под влиянием философии Г. Спенсера.
На сходство ряда положений брахманическо-буддийской религиозной философии с некоторыми принципами позитивизма и его эволюционной теории обратил внимание Т. Гексли[79] в работе «Эволюция и этика». Теорию наследственности он сравнивает с буддийской доктриной кармы. «Характер, эта моральная и интеллектуальная сущность человека, действительно переходит от одного человеческого организма — вместилища души — в другой, т. е. переселяется, наследуется из поколения в поколение», — излагает Гексли эволюционное учение, сопоставляя его далее с буддийской доктриной о «перевоплощении».