А вот отрывок из другой пародии Ларднера — «Золушка и принц», здесь объект насмешки, и тоже, разумеется, дружеской, — не Скотт, а Зельда, которой Ларднер, как и Нейтен, симпатизировал и даже писал нежные послания — как правило, в стихах.
«…Поскольку собственная их дочка страшна была, как смертный грех, и не один, мачеха и сводные сестры возненавидели Зельдушку и спать ее укладывали в мусорном баке. Зельдушку они переименовали в Золушку: ведь когда она спьяну продирала в полдень глаза, то была вся, с головы до ног, покрыта золой и пеплом».
Во-вторых — с Мэрфи. Если Ринг Ларднер большого успеха в жизни не добился — то Джералд и Сара Мэрфи, американская пара, с которой Фицджеральды познакомились в 1924 году в Париже, в жизни толк знали. Когда Хемингуэй в рассказе 1936 года «Снега Килиманджаро» обвинил Фицджеральда в преклонении перед богатыми, назвав их «скучным народом»[57], Фицджеральд ответил ему, что богатство привлекает его лишь в сочетании с обаянием и оригинальностью. И, очень может быть, имел в виду Джералда и Сару. Людям весьма состоятельным, им никак нельзя было отказать ни в первом, ни во втором. А также — в образованности, отменном вкусе и безупречном, в отличие от Фицджеральдов, умении себя вести. Отличало их еще и то, что были они, особенно Джералд, неравнодушны к изобразительному искусству и людям искусства. У них бывали Пикассо, Жоан Миро, Хуан Грис, Жорж Брак, они дружили с Натальей Гончаровой, Стравинским, Бакстом, изучали сценографию русских балетов Дягилева. Светская жизнь вместе с тем нисколько не мешала их приверженности семейным ценностям. Малютка Скотти, трехлетняя дочь Фицджеральдов, на вид вылитая Зельда, и такая же егоза, полюбила всей душой дядю Джералда и тетю Сару, которые в день ее рождения устроили театрализованное представление «Свадьба Скотти»: Скотт, посаженый отец, выдавал дочь за Джералда Мэрфи; весь ритуал соблюдался досконально — от подвенечного платья и фаты до обручального кольца. Фицджеральд, в свою очередь, играл с детьми Мэрфи в крестовый поход с рыцарским замком, даром что из фанеры, и деревянными рыцарями; роль Дракона досталась черному таракану…
В Антибе, где Мэрфи обыкновенно проводили зиму, они сняли первый этаж отеля «Мыс Антиб» и превратили его в своеобразный «дом творчества» для американских литераторов, где в разное время перебывал весь цвет «экспатриантской» американской литературы. Той самой, что (вспомним «Фиесту») «оторвалась от родной почвы» и присягнула «европейским лжеидеалам»[58]. В «Мысе Антиб», а также на собственной вилле Мэрфи «Америка» с видом на залив Жуан, в разное время гостили помимо Фицджеральдов и Хемингуэй с первой, а потом и со второй женой, и Макс Истмен[59], и Дос Пассос, и критик и журналист Александр Уолкотт.
Если Генри Луис Менкен боролся с традицией «благопристойности» в литературе, то Скотт и Зельда — с благопристойностью в американской колонии в Антибе. При этом оба были искренне привязаны к хозяевам дома. К Джералду, выпускнику Йеля, сыну владельца роскошного магазина кожгалантереи в центре Нью-Йорка, элегантному джентльмену в широкополой шляпе, с бакенбардами и тростью с позолоченным набалдашником. А случалось — с мольбертом, палитрой и кистью: Мэрфи не только привечал живописцев, но «баловался живописью» и сам, одно время писал в духе поп-арта. И к его очаровательной жене, красотке из Огайо, которая лишь с виду была тенью своего мужа, обладала, в отличие от него, сильным характером и умела, как никто, сделать из жизни праздник; про Сару Мэрфи Пикассо заметил: «Sara est très festin»[60]; это же можно сказать и про ее более рассудительного и менее решительного мужа; красиво жить умели оба.
Привязаны к ним Фицджеральды, безусловно, были, что, однако, ничуть не мешало Скотту вести себя порой весьма предосудительно: после «Гэтсби» он начинал собирать материал для нового романа, собирался вывести в нем Джералда и Сару и довольно бесцеремонно, да еще в присутствии посторонних, разбирал их характеры и поступки, задавал им нескромные вопросы. Саре пришлось даже усовестить друга. «Вряд ли кому-нибудь будет приятно оказаться объектом столь въедливого анализа, обсуждения и критики», — попеняла она однажды Фицджеральду. И допрос с пристрастием — еще полбеды: Зельда и Скотт постоянно эпатировали своих гостеприимных хозяев и их гостей. То позвонят в три часа утра и сообщат, что наутро срочно отплывают в Америку. А то на приеме будут перебрасывать через стену на улицу бокалы, и не какие-нибудь, а венецианского стекла, за что «штрафовались» — лишались права находиться на территории виллы в течение определенного срока; как будто это могло их образумить. Мэрфи, который называл их «парочкой заговорщиков», был совершенно прав: «Обычные удовольствия были им не нужны, они не обращали внимания на деликатесы или хорошее вино, им все время хотелось, чтобы что-то происходило». Что-то выходящее из ряда вон. И ему, и ей.
Фицджеральды — мы в этом уже неоднократно убеждались — «заводили» или, как сказали бы психиатры, индуцировали друг друга. Причем Зельда, с присущей ей навязчивостью, индуцировала мужа больше, чем муж — ее, и эта «индукция» бросается в глаза не только в жизни, но и в литературе. В произведениях Скотта Зельда в том или ином виде присутствует постоянно — как Элен Фоурмен на полотнах Рубенса или Гала на картинах и рисунках Сальвадора Дали. Черты Зельды, его постоянной «модели», мы находим в рассказе «Ледяной дворец», где Салли Кэрролл хочет покинуть «сонное царство обреченного» Юга, ибо «у меня такое чувство, словно я заживо здесь себя схоронила», но обнаруживает — увы, слишком поздно, — что север для нее вреден. И у белокурой жены «знаменитости рейса» Адриана Смита в рассказе «Бурный рейс», где буря в Атлантике — прозрачная метафора бурных отношений плывущих в Европу молодоженов. И у Эйли Кэлхун в «Последней красавице Юга». Говорит Эйли в точности как Зельда: с «хитрецой, подслащенной простодушной, говорливой ласковостью», с интонацией «мягкой, обволакивающей»[61].
И, разумеется, не только в рассказах, но и в романах, где отношения между героем и героиней строятся по формуле «Скотт — Зельда». Воспроизводятся эти отношения и во втором романе Фицджеральда, что следует хотя бы из его названия — «The Beautiful and Damned». На русский язык его переводят по-разному: «Прекрасные и проклятые» и «Прекрасные, но обреченные», но сути это не меняет. Печальная судьба Скотта и Зельды, в чем мы вскоре убедимся, соответствует обеим переводческим интерпретациям английского названия, хотя разделительный союз здесь, пожалуй, уместнее противительного: разве «прекрасные» не могут быть «обреченными»? Могут — и Скотт, и Зельда тому свидетельство. «Жаль, что „Прекрасные и проклятые“ недостаточно зрелая книга, — напишет Скотт Зельде, когда она уже будет помещена в психиатрическую клинику. — Ведь в ней всё — чистая правда. Мы погубили наши отношения и, вдобавок, — друг друга».
Розалинда и Эмори Блейн уступают в «Прекрасных и проклятых» место Энтони Пэтчу и Глории Гилберт, паре, которая «села на мель мотовства и праздности» и в которой знавшие Фицджеральда без труда разглядели его и Зельду — второй роман не менее автобиографичен, чем первый. И строки из письма Скотта дочери, где он, словно извиняясь за это сходство, напишет, что «Глория куда более мелкое, вульгарное существо, чем твоя мать… мы жили не в пример лучше, чем Энтони и Глория», — не должны вводить в заблуждение. Не заблуждался на этот счет, конечно же, и Бишоп. «В книге описывается падение молодого человека, — пишет он в рецензии на роман, — который в возрасте двадцати шести лет расстается со всеми иллюзиями, кроме одной, и эта иллюзия — легко узнаваемая, типично фицджеральдовская красотка (flapper): коротко стриженные волосы цвета меда, похотливо надутые розовые губки. Но, как и в „По эту сторону рая“, самое интересное в романе мистера Фицджеральда — это сам мистер Фицджеральд. Правдивые истории о Фицджеральде всегда издаются под его собственным именем».
Сходство героев первых двух романов со своими прототипами бросается в глаза, однако сходство это, естественно, не стопроцентное. Есть, впрочем, во втором романе Фицджеральда второстепенный персонаж, уже упоминавшийся писатель Ричард Кэрэмел, чья судьба схожа с судьбой автора: это прозаик, который еще совсем молодым пишет «в высшей степени оригинальное, хотя несколько грешащее излишней детализацией» сочинение, однако кончает тем, что, соблазнившись большими гонорарами, сочиняет халтуру для кино. Примечательно, что Кэрэмел, полагавший, что в литературе всегда есть место романтике, ругает «По эту сторону рая» за «дешевый реализм»: редкий случай в литературе, когда герой «поднимает руку» на автора. Герой второго романа Энтони Пэтч старше, образованнее Блейна (и автора), он чувственнее и гораздо циничнее. «У него вкусы и слабости художника, — писал Фицджеральд Скрибнеру про своего героя, — однако ему недостает творческого воображения». Главное же, он, в отличие от Блейна (и опять же — автора), умеет жить и в то же время не видит в жизни никаких перспектив; таким же изверившимся, как его герой, сам Фицджеральд станет позже. Пэтч не в пример рассудочнее Блейна; рассудочнее и практичнее; у него устоявшаяся, размеренная — не в пример более размеренная, чем у автора, — благополучная жизнь. Метания принстонского выпускника теряют во втором романе смысл, энергию, становятся более вялыми, натужными, невыразительными. Энтони редко принимает решения, а когда принимает, «то это были, — пишет Максуэлл Гайсмар, — полуистеричные порывы, родившиеся в панике пугающего и неизбежного пробуждения». То же и Глория: жизнь она прожигает со страстью Зельды, однако себя при этом любит куда больше; цинизм и практическая сметка у нее от Джиневры Кинг. В этой парочке, как и у Скотта с Зельдой, причудливо сочетаются патологическая самовлюбленность с патологической же взаимозависимостью; объединяет Энтони и Глорию и чувство неуверенности, и вместе с тем восприятие сладкой жизни как спасительного средства; они и нужны друг другу, и с трудом друг друга переносят. Основное в их отношениях — сохранить иллюзию отношений. Энтони и Глория могли бы повторить вслед за героиней рассказа Фицджеральда «Брильянт величиной с отель „Риц“»: «Я хочу, чтобы ты лгал мне — до конца моей жизни!»