Таким образом, у Скотта Фицджеральда, автора с «двойным видением происходящего», были две «независимые» репутации. Серьезного романиста, пишущего для издательств, и «несерьезного», зато хорошо зарабатывающего новеллиста, пишущего для журналов. Как говорится, немного статистики. За три романа, написанные с 1920 по 1926 год и выпущенные совокупным тиражом 114 тысяч экземпляров, Фицджеральд заработал в общей сложности чуть больше пяти тысяч долларов, а за рассказы, напечатанные только в «Пост» и только в 1929 году, — 27 тысяч; как говорится, почувствуйте разницу. Он и сам не раз говорил — Хемингуэю в том числе, — что вынужден сочинять плохие рассказы, чтобы потом долго, вдумчиво писать хорошие романы, «настоящие книги». Не все рассказы были плохие, как и не все романы — хорошие; сказано это скорее для красного словца, воспринимать этот парадокс буквально едва ли стоит: среди рассказов Фицджеральда есть и первоклассные. «Первое мая», «Ледяной дворец», «Зимние мечты», «Молодой богач», «Последняя красавица Юга», «Опять Вавилон», «Сумасшедшее воскресенье», «Долгое ожидание» украсили бы любую, самую представительную антологию американской новеллы XX века.
Другое дело, что рассказы, в отличие от романов, Фицджеральд сочиняет на скорую руку, причем поспешность эта возведена в метод. «Рассказы, — любил говорить Скотт, — лучше всего пишутся в один присест, в крайнем случае — в два». Считал, что на рассказ должно уходить никак не больше четырех дней: три дня рассказ пишется, четвертый — редактируется. Редактируется, правда, добросовестно, сохранившиеся, густо правленные рукописи свидетельствуют: даже когда Скотт «гнал халтуру», правил он себя безжалостно. И всегда прекрасно знал, получился у него рассказ или нет. «Большего вздора я не писал никогда, — пишет он однажды Оберу. — Ужас. Прошу тебя, не посылай эту чушь даже в „Пост“».
Помимо «двойного видения происходящего» рассказы Фицджеральда примечательны еще и своим неизменно мрачным колоритом. Еще при жизни писателя кто-то из критиков назвал его малую прозу, в том числе и «однодневки», не пошедшие дальше периодики, «stories of failure» — историями неудачи, неуспеха, несчастья, провала. Об этом же говорит и сам автор: «Все сюжеты, которые мне приходили в голову, были так или иначе трагичны». Об этом же, в сущности, и запись в «Записных книжках»: «Меня не покидает чувство, что жизнь — это по большей части обман, человек обречен на поражение, и спасения следует искать не в „счастье и удовольствии“, а в том глубоком чувстве удовлетворения, какое выносишь из борьбы». Почти все герои рассказов Фицджеральда так или иначе «обречены на поражение», хотя сознают это далеко не сразу.
Если в качестве литературоведческого эксперимента создать некий собирательный, «коллективный» образ героя малой прозы писателя, то картина возникнет и в самом деле довольно безотрадная: сюжеты большинства рассказов писателя складываются для их героев не лучшим образом, герой ищет спасения в счастье и удовольствии, чувство же удовлетворения из борьбы с жизнью не выносит. Да и за место под солнцем, в отличие от героя О. Генри, творца собственного счастья, борется неохотно, живет все больше по инерции.
«Блажен, кто верует, легко ему на свете»: герой Фицджеральда, хотя легче ему на свете не становится, искренне надеется на лучшее; говорится же в поздних рассказах Фицджеральда про вышедшего в тираж, незадачливого сценариста Пэта Хобби: «Надежда никогда не оставляла Пэта, сколько бы злоключений ни выпадало на его долю»[79]. Не оставляет надежда и других героев малой прозы Фицджеральда, они надеются обрести уверенность, которой им так не хватает, «способность жить изящно и легко». Однако надеждам этим не суждено сбыться, что, впрочем, не мешает им слепо верить, что они созданы для счастья. Героиня рассказа «Зимние мечты» Джуди Джонс, и не она одна, искренне недоумевает: «Я такая красивая, красивее всех… Отчего ж я не могу быть счастлива?» И подобным иллюзиям у Фицджеральда «все возрасты покорны». Влюбленному Декстеру Грину, герою того же рассказа, уже за тридцать, а он по-прежнему не верит, что чувство к Джуди Джонс его не исцеляет; он, практичный, обеими ногами стоящий на земле, наивно полагает, что «неуязвим для горя».
Пробуждение от счастливого сна, однако, наступает. Жизнь — увы, слишком поздно понимают герои Фицджеральда — далеко не всегда совпадает с нашими чаяниями. Надеждам на счастье, как у попавшей в снега Среднего Запада южанки Салли Кэрролл из уже упоминавшегося рассказа «Ледяной дворец», не дано сбыться. Под «сводами выстуженного вокзала» иллюзии простодушной, обласканной родителями, ухажерами и мягким климатом девушки терпят крах. Не сбываются надежды на семейное счастье и у уже упоминавшейся Майры Харпер, которая рассчитывала выйти замуж за питомца Гарварда, а в результате становится действующим лицом зловещего спектакля, разыгрываемого «родней» жениха. Еще более мрачная участь подстерегает простодушного Джона Т. Ангера из Геенны, штат Миссисипи, где «благочестиво преклонялись перед богатством с пеленок» («Алмазная гора»). Жизнь с ее законами «почти от нас не зависит» — вынужден сделать неутешительный вывод герой «Бурного рейса» модный драматург Адриан Смит.
И тем не менее, даже сознавая это, многие герои рассказов Фицджеральда — повторимся — продолжают находиться в плену иллюзий, испытывают, подобно восторженной юной жене Адриана Еве, «томительную нереальность происходящего»; пробуждение от сна наступает, но ненадолго и далеко не у всех. Штормовое море в этом рассказе — олицетворение сложности, прихотливости человеческих отношений. Той сложности, которую герои по своему легкомыслию, беспечности осознать не в состоянии. «Нервическая напряженность», которая охватывает пассажиров парохода, входящего в зону урагана, представляется героям «Бурного рейса» не более чем дурным сном: «На самом деле ничего этого не было… все это нам привиделось в кошмарном сне». Те же, по существу, чувства, «притупленные, как в сомнамбулическом сне», испытывает и Эдит Брейдин («Первое мая»), и она тоже «пребывает словно в каком-то ослепительном сне, на грани между бредом и явью…». Вот уж действительно жизнь есть сон. Для одних он — кошмарный, для других — сомнамбулический, для третьих — на грани между бредом и явью…
Герои Фицджеральда, — и не только оказавшись «в зоне урагана», — живут в вымышленном мире, отгородившись от мира реального. «Мне начинает казаться, — признается Ева, — что я все время представляюсь». «Представляться» помогает ненасытная, столь свойственная «веку джаза» тяга к развлечениям, к новым знакомствам и впечатлениям, сулящим «духовное обогащение». Фицджеральд хорошо знает, о чем говорит, когда сравнивает «калейдоскоп интересных людей», скрашивающий «пустую никчемность происходящего», с «разудалым кутежом на поминках». Трудно подобрать более точную метафору «века джаза», чем описание в «Бурном рейсе» бурного веселья на корабле во время шторма. Герои рассказа не чувствуют уходящую из-под ног палубу подобно тому, как поколение 1920-х живет, не чуя под собой страны. «Язвительно подмигивали разноцветные фонарики, трепыхались, перешептываясь, бумажные флажки, иногда сразу несколько человек отъезжали от стола, расплескивалось вино, кто-то торопливо пробирался к двери, а корабль, взбираясь с волны на волну, угрюмо стонал, что он все же корабль, а не отель. Поднявшись после обеда на палубу, несколько пар прыгали, дергались, шаркали подошвами по шаткому полу, и неподвластная им сила яростно мотала их из стороны в сторону. Эти вихляния над головами нескольких сотен мучеников приобрели оттенок непристойности — как разудалый кутеж на поминках…» Если бы не отдельные детали (корабль, волны, палуба), то читателю могло бы показаться, будто он присутствует на очередном многолюдном приеме в Ист-Эгге, в роскошном особняке Джея Гэтсби. Да и мысль по существу та же: как ничтожен, мелок, жалок homo ludens[80]. Одни глаголы чего стоят: «прыгали», «дергались», «шаркали», «вихлялись». И как неподвластна человеку стихия — жизни, истории…
Жизнь сегодняшним днем, с одной стороны, несомненно, скрашивает «пустую никчемность происходящего», может даже обогатить духовно (случается, и материально). Однако, с другой стороны, она губит личные отношения, грубо вторгается в них, разводит любящих людей. Любящих ли? Герои Фицджеральда, мужья и жены, женихи и невесты, любовники и любовницы, с маниакальностью чеховских трех сестер целыми днями твердят друг другу: «Давай больше ни с кем не знакомиться — только ты да я, и так всю жизнь», при этом жизнью живут разной, каждый своей, «их внутреннее уединение распалось, едва родившись». Если их что и объединяет, то ностальгия по упущенным возможностям, охватившая Билла Фротингтона («Корабль любви») «мучительная тоска по ускользающей юности, и нашей, и всего мира». А еще — та самая «нервическая напряженность», которую испытали пассажиры «бурного рейса». «Нервическая напряженность», которая передалась им от автора: автобиографические очерки 1930-х годов, мы помним, пестрят такими словосочетаниями, как «нервная энергия», «нервная взвинченность», «нервное истощение». Они только и говорят что о любви, однако их совместная жизнь становится, как плавание Адриана и Евы Смит в Европу, «бесцельной, ненужной и случайной». Не потому ли Ева, как в свое время Зельда, срывает, узнав про морской адюльтер мужа, подаренное им ожерелье и швыряет его в волны?
Рассказы Фицджеральда представляют собой богатейшую коллекцию несчастных любовных историй; писатель одержим этой темой, ни одна новелла не обходится без расставаний, разлук, несостоявшихся свиданий, любовных треугольников, супружеских измен, разводов, расстроенных свадеб, помолвок, мезальянсов на все вкусы. Не складываются отношения между Мей Пэрли и Биллом Фротингтоном, которому с детства внушали чувство «семейной гордости»: «Откажись от семейной гордости — и сам увидишь, что останется у тебя к тридцати пяти годам». В результате только семейная гордость у героя и осталась, с ней он и живет до конца своих дней. Говард Батлер («Между тремя и четырьмя») выступает в незавидной роли отринутого героя-любовника из анекдота: является к любимой женщине с букетом цветов, намереваясь в очередной раз предложить ей руку и сердце, и узнает то, что давно уже известно всем, кроме него, — он получил «окончательную отставку». И «окончательная отставка» еще не самое худшее; что может быть безысходнее «тихой вражды», когда супруги, как Пайперы в «Хрустальной чаше», «просто терпели друг друга, как, бывает, терпят в доме старые сломанные стулья». Или как Марстоны в «Пловцах». «Мы начнем все сначала», — заученно твердит Генри Марстон француженке жене, которая потворствует своим прихотям, однако продолжает «из-за идеализма» терпеть нелюбимого, давно уже чужого человека. В конечном итоге ее любовник Чарльз Уиз, «порождение союза саквояжника и белой швали», не только отбивает у Марстона жену, но и пытается отобрать у него детей; отношения Шупетт и Марстона, всегда считавшего, что «никакой публичный скандал не должен коснуться матери его сыновей», терпят крах; начать «все сначала» не удастся.