лудка, не добравшись до положенного природой отверстия (вспомним о теме неправильного движения пищи или жидкости внутри тела). Попавший в болото (или в яму после падения с Луны) Мюнхгаузен опять-таки решает обычную для себя задачу: оказавшись внутри чего-то, нужно выбираться наружу. Что касается истории с замерзшими в рожке звуками, то здесь, если смотреть на дело с интересующей нас точки зрения, ситуация примерно та же. Рожок – все та же «пушка», «ружье», «кухонная труба» или «пищевод», в один конец которого должно что-то войти и затем выйти наружу из другого конца (в данном случае, вопреки логике пищеварения, не остатки пищи, а мелодические звуки).
Добавив к сказанному несколько известных эпизодов из морских приключений Мюнхгаузена, мы получим еще более сильную картину означенной телесно-пищеварительной агрессии. Лев, прыгнувший прямо в пасть крокодила, голова, провалившаяся внутрь тела, в желудок, ядро, попавшее старухе в рот и застрявшее в ее глотке, Мюнхгаузен, проглоченный рыбой и вышедший из ее зада (рыбаки разрезали именно нижнюю часть рыбьего брюха). Во всех этих и подобных им ситуациях так или иначе прослеживаются контуры одной и той же пространственно-динамической схемы: движение извне-внутрь или изнутри-наружу сквозь все тело, движение, в большей или меньшей степени связанное с актом пожирания-извержения животной пищи. «Мюнхгаузен» как текст, как тема-конструкция есть словесное, народно-литературное переживание по поводу охоты на зверя, его поедания и переваривания. Есть здесь и связанный с идеологией охоты-добычи мотив переедания и соответственно неправильного движения пищи внутри тела. Вместо обычного, нормального хода ото рта к низу тела, пища задерживается в его центре, драматизируется, провоцируя собственное попятное движение и превращая вход в выход. Само собой, я говорю о символических эффектах, о смыслах, которые невольно сопровождают тему переедания-отторжения, создавая вышеназванные ситуации (любопытно, что в «Винни-Пухе», где неофициальным сюжетом был сюжет дыхания, в его орбиту попала и сугубо телесная тема обжорства; я говорю об объевшемся и застрявший в норе медвежонке). В «Мюнхгаузене» же образы переедания, пищи, вставшей в глотке, ее обратного хода представлены вполне очевидно, причем роль пищи могут выполнять и другие предметы – рука, засунутая в волчью пасть, медведь, заглотивший намазанную медом оглоблю, так что она прошла сквозь его тело и вышла наружу (еда прошла, но сам медведь стал ее пленником), голова льва, оказавшаяся в пасти крокодила, ядро, застрявшее в старушечьей глотке, голова, провалившаяся в желудок, застывшие внутри рожка звуки и пр.
Я старался брать лишь самые известные примеры из текста, который составился общими усилиями немецкого фольклора, Распе и Бюргера. В этих эпизодах как раз и проступило то стержневое, собственно, мюнхгаузеновское начало, которое, как я пытался показать, представляет собой тему движения сквозь тело, через его пищеварительный центр, движения извне-внутрь или изнутри-наружу. Мюнхгаузеновские повествовательные конструкции насажены на пищеварительный стержень подобно тому, как были насажена на нитку с салом стая диких уток. Не удивительно, что истории о Мюнхгаузене, написанные Шнорром, начинаются с пространного рассказа о том, как собака вгрызлась в живот спящего Мюнхгаузена и съела его желудок. На место прежнего доктор поставил желудок свиньи, однако для того, чтобы он вновь стал человеческим, его нужно было вывернуть наизнанку, то есть сделать внутреннее наружным…
Знакомая тема. Если рассматривать все написанное о Мюнхгаузене как некий общий текст (а дух этого сочинения к этому располагает), тогда и приведенные выше соображения могут оказаться небесполезными. То же самое можно сказать и о «Винни Пухе» А. Милна, разбор которого составил первую часть этих заметок. В обоих случаях я пытался проследить внутреннюю конфигурацию сюжета, его исходный смысл, который – каждый раз по-разному – проявлял себя в теме движения сквозь тело, в теле, куда воздух или пища могут войти и выйти, давая жизнь не только ему, но и сюжету и его символическому обустройству.
Питер Пэн: Время полета
…Летать может тот, кто весел, простодушен и бессердечен.
За сотню лет своей жизни «Питер Пэн» рассмотрен как будто со всех сторон, кроме разве что тех, которые были не видны прежде и стали просматриваться только сегодня. Это и понятно, ведь пока текст «отдыхал», культура со всем ее набором смыслов двигалась вперед, создавая возможность для новых прочтений хорошо знакомых сюжетов.
В «Питере Пэне» меня не будут интересовать ни следы архетипических представлений, ни мифология детства как таковая, ни психологические проблемы, связанные с неразделенной любовью или усыновлением чужих детей. Держа в уме все перечисленные слои или смыслы, присутствующие в этом странном сочинении Джеймса Барри, я займусь вопросом, смысл которого проявится по мере того, как мы будем двигаться по тексту, стараясь пробиться к его основаниям, к его нечитаемой или, во всяком случае, не вполне читаемой основе.
Две или одна?
Собственно, «Питер Пэн» (если не считать повести «Белая птичка» и пьесы, поставленной в 1904 году) – это две повести, первая из которых называется «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» (1906 г.), а вторая – «Питер Пэн и Венди» (1911 г.). Наиболее знаменита вторая повесть, и как раз ею мы и займемся, не забывая при этом о «Кенсинг-тонском саде», который может помочь прояснить некоторые моменты в «главном» сочинении Дж. Барри. Сопоставление двух «Питеров» – вообще тема для отдельного разговора; сейчас же будет достаточно заметить, что речь идет не о продолжении истории о невзрослеющем мальчике, а о прямом перенесении наиболее удачных тем или ходов из первого текста во второй или, если угодно, из второго в первый, поскольку повесть «Питер Пэн и Венди» представляет собой расширенный вариант пьесы 1904 года, и в этом смысле «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» может рассматриваться как предыстория и пьесы и последней повести. Свободное маневрирование и перенесение смыслов, конструирование одних текстов из других. Именно так, и никаких проблем с «повторами», «автоплагиатом» или нестыковкой в возрасте персонажей: в «Кенсингтоноском саду» Питеру всего неделя от роду, в повести «Питер Пен и Венди» – по крайней мере, семь или восемь лет, и это при том, что он не взрослеет «по определению».
Если отнестись ко всему этому так же, как это принято при исследовании «нормальных» текстов, то проблема окажется неразрешимой. Однако когда мы понимаем, что имеем дело с особой формой авторства и соответственно отношения к собственному сочинительству, то многое встает на свои места. Если сравнить обе повести в том порядке, как они были написаны (не забывая, что в «Питере Пэне и Венди» Дж. Барри воспроизводит сюжет пьесы 1904 года), то выяснится, что наиболее сильные эпизоды и темы у них одни и те же.
История о том, как феи построили домик вокруг спящей Мейми, – одно из наиболее известных мест в «Кенсингтонском саду». Другое место – это эпизод с поцелуем-наперстком, когда Мейми говорит Питеру, что хочет подарить ему поцелуй. Мальчик не понимает о чем идет речь, и тогда девочка дарит ему наперсток.
Третий знаменитый эпизод из «Кенсигтонского сада» («закрытое окно») – это рассказ Питера о том, как однажды, прилетев домой к маме, он увидел, что окно закрыто, а в его кроватке спит другой ребенок. Наконец, в числе очевидных эмблем «Кенсингтонского сада» окажутся сами темы полета и вечного детства.
Все названные эпизоды и смысловые линии мы видим и в истории о Питере и Венди. Разница в том, что место Мейми занимает Венди, а Питер из новорожденного малыша превращается в достаточно взрослого мальчика (единственное, что в нем осталось от прежнего Питера, – это молочные зубы). Домик строят вокруг Венди, но теперь это не феи, а дети. Питер и Венди обмениваются поцелуями-наперстками, Питер рассказывает девочке историю о том, как однажды он вернулся домой, и увидел закрытое окно и другого ребенка, спящего в его кроватке. Питер по-прежнему не взрослеет, хотя теперь ему уже семь или восемь лет (мы уже не обращаем внимания на подобные странности) и по-прежнему летает. Он – настоящий летающий мальчик, командир детской команды, в которой все любят и умеют летать.
Умеют или не умеют?
Вопрос не случаен, поскольку в обеих историях Барри есть проблема, смысл которой нельзя свести просто к несуразицам вроде тех, что мы уже рассматривали. Здесь дело не в детском небрежении логикой, а в чем-то гораздо более глубоком и важном. Создается ощущение, что автор, заявив о теме полета как о ведущей, слишком часто «забывает» о ней, и у читателя складывается не совсем верное представление о происходящем. Иллюзия полета при его отсутствии. Страницы книги «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» полнятся изображениями фей с крылышками за спиной. Это – работа художника. Однако в самом тексте нет никаких сведений по поводу того, могут феи летать или нет. Рассказывается о том, как феи гуляют по дорожкам, бегают, сидят на креслах и пр., но нигде не сказано о том, что они летают.
Почему же автор иллюстраций – Артур Рэкем – нарисовал фей с крыльями? Похоже, дело тут не только в традиционных представлениях о том, что феи умеют летать, но, прежде всего, в самой теме полета, которая является суперзнаком, эмблемой истории о Питере Пэне. Мечта о полете здесь настолько значима, что способна заставить читателя увидеть в тексте то, чего в нем, может быть, и не содержится. То же самое можно сказать и об устойчивой тенденции изображать Питера в шапочке с птичьим пером. Это самое перышко можно увидеть и на картинках Артура Рэкема, и в знаменитом мультфильме У Диснея, и в американских и европейских комиксах, и в театральных постановках и фильмах, включая «Хук» Ст. Спилберга (сцена рождественского спектакля). Иногда на голове Питера появляется если не само перо, то нечто напоминающее перо: что-то вроде хохолка или шапочки с вытянутой острой макушкой, как, например, на иллюстрациях Эммы Ч. Кларк[40].
Обо всем этом не стоило бы говорить, если бы у Питера, как его описывает сам автор, не было на голове ни шапочки, ни, тем более, птичьего пера. Как оно появилось – это перо – понять нетрудно. Питер Пэн – гений полета и даже само его имя напоминает о полете («Pan» – «pen», то есть писчее перо или перо птицы). В «Кенсинг-тонском саду» Питер думал, что он птица, а в истории о Нетландии (Neverland) он кукарекает, как настоящий петух.
Отсюда – всего шаг и до птичьего пера на макушке, и до шапочки, в которую его можно воткнуть. Факт довольно любопытный: художники, мультипликаторы, режиссеры настойчиво изображают Питера Пэна не таким, как он описан в повести (одежда из сухих листьев), а руководствуясь своими, а на самом деле навязанными им соображениями. Об этом, может быть, и не стоило бы говорить, если бы, в конце концов, именно эта самая шапочка с пером не стала главной приметой Питера, его визуальной эмблемой. Смысловая энергия текста требовала, чтобы шапочка с пером (или, по крайней мере, перо) появились, и они появились, когда текст начал превращаться в изображение. Особенно показательны иллюстрации Алисы Б. Вудвард, которая изображала Питера в довольно сложно устроенной шапочке с длинным, похожим на ленту пером[41].
В истории «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» шестидневный младенец (а именно таков и был возраст главного героя) теряет способность летать уже в самом начале повествования: улететь из дома он сумел, однако вскоре старый ворон объяснил ему, что он ребенок, а не птица, после чего Питер летать разучился. И хотя впоследствии он совершает два полета домой, делает он это с помощью птиц, которые щекочут ему спину между лопатками, пробуждая в нем временную способность к полету. Больше никаких полетов в этой истории нет, и потому повестью о «летающем мальчике» ее можно назвать лишь условно.
В «Питере Пэне и Венди» ситуация еще более показательная: тема полета присутствует только начале и конце повествования, то есть, в ситуациях отлета на волшебный остров и возвращения оттуда. Что касается самого пребывания в Нетландии, то здесь все смутно и неопределенно. Когда по ходу действия Питер куда-либо отправляется или возвращается, то говорится, что он ушел или пришел или что были слышны его шаги. Может быть, Питер и летал куда-то, однако в тексте напрямую об этом ничего не сказано. Даже в самых напряженных ситуациях, когда лететь просто необходимо, Питер этого не делает. В одном случае он не может улететь (или хотя бы уплыть) со скалы во время прилива, поскольку потерял все силы во время схватки с капитаном Хуком. В другом, – когда речь идет о спасении жизни всех детей, – Питер очень торопится, однако лететь он не решается, боясь, что своей тенью разбудит сидящих на деревьях птиц и те выдадут его своим криком. Тут важно не объяснение (более чем натянутое), почему полет не состоялся, важна авторская воля или безволие, не позволяющие Питеру подняться в воздух. Это становится еще более очевидным, когда он выходит к морю и плывет к пиратскому кораблю. Птицы ему уже не мешают, времени, как и прежде, в обрез, но Питер вновь не летит, а просто плывет, как самый обыкновенный мальчик.
Почему он не летит? Потому что это по какой-то причине не нужно автору. Как не нужно ему и то, чтобы летали другие живущие на острове дети. У них ведь тоже было предостаточно моментов, когда умение летать им бы очень понадобилось. А ведь летать-то они, как выясняется, умели. Читатель узнает об этом как о случайной подробности лишь в самом конце книги: когда дети вернулись домой в Лондон, их привязывали по ночам к кроватям, чтобы они во сне куда-нибудь случайно не улетели. На последнее обстоятельство стоит обратить особое внимание, поскольку оно подводит нас к очень важной для истории о Питере Пэне теме сна.
Сны и засыпания
Собственно говоря, тема сна представлена здесь куда более обстоятельно, нежели тема полета. Если сравнить их удельный вес, частоту упоминаний, то окажется, что «Питер Пэн» – это прежде всего сны и засыпания, а вовсе не полеты. Уже первое упоминание о Питере связано со сном: мама Венди обнаруживает это имя, когда производит «уборку» в мыслях спящей дочери. А в самом финале маленькая Джейн (дочка выросшей Венди) просыпается и видит перед собой Питера. Питер вообще обычно появляется, когда Венди спит. Она спит, но при этом некоторым необычным образом понимает и видит все, что происходит в комнате. Примерно так же дело обстояло и с мамой Венди. Она уложила всех детей спать и затем задремала сама. Во сне она увидела, как с подоконника спрыгнул мальчик, после чего она наконец-то проснулась. В обоих случаях речь идет о какой-то особой форме зрения: видишь то, что происходит на самом деле, но не напрямую – открытыми глазами – а через посредство сна; можно сказать, что человеку снится не сон, а реальность. Об этом особенном, промежуточном времени мы поговорим позже, а сейчас вернемся к теме сна как таковой.
Подобно тому, как способность летать оставляла Питера даже тогда, когда она было ему крайне необходима, тема или мотив сна объявляются как раз в такие жизненно важные моменты. Во время своего путешествия в Нетландию дети засыпают на лету в буквальном смысле слова. Затем идет эпизод, в котором рассказывается о том, как Венди оказывается в глубоком обмороке (читай во сне). Дети строят домик вокруг спящей девочки, и, наконец, первый день пребывания на острове завершается всеобщим дружным засыпанием. Мама Венди подоткнула всем одеяла (жест весьма важный для маленьких жителей Нетландии), потом ушла спать в свой домик, а Питер остался всех охранять, пока сам не уснул прямо на улице.
История о том, как дети встретились с пиратами в Русалочьей лагуне, также проходит под знаком сна. Как выясняется, Венди была буквально помешана на мысли о пользе сна: по ее мнению, дети должны ложиться спать не позднее семи часов вечера. К тому же она практиковала и послеобеденный сон, полагая, что это лучшее время для отдыха (вспомним, что «Кенсингтонский сад» начинается с рассказа о том, как полезно детям поспать с двенадцати до часу дня). Послеобеденный сон был даже важнее, чем сам обед, поскольку обед мог быть невсамделишным (make-belief), тогда как сон – всегда настоящим. Иначе говоря, в тот момент, когда пираты приближались к лагуне, дети, в том числе и Питер Пэн, спали, и только чутье Питера спасло их всех от гибели.
Смертельная угроза и сон сходятся и в эпизоде, где капитан Хук подмешивает яд в лекарство Питера. Его спасает фея, которая выпивает яд вместо Питера, а ее, в свою очередь, спасают дети, которые спят в своих кроватках и видят остров и все, что на нем происходят в своих снах. Питер обращается к ним с просьбой хлопать в ладоши, чтобы помочь фее выздороветь: магическая и в то же время вполне реальная связь между хлопаньем и просыпанием, то есть освобождением ото сна, вполне очевидна. То же самое можно сказать и о связи сна и кукареканья: петушиный крик Питера – знак утра, просыпания.
Наконец, в финальной сцене, когда дети возвращаются домой к своим родителям, они первым делом ложатся в свои кроватки, чтобы как-то смягчить момент своего неожиданного появления. Им кажется, что так родителям будет легче воспринять их возвращение. С высоких небес – в родную кроватку; тема полета перетекает в тему сна.
Сон и полет
Обе темы явным образом связаны друг с другом. Питер Пэн прилетает к детям только по ночам, когда все они спят глубоким сном. А когда он уговаривает Венди лететь вместе с ним, он просто заменяет одно на другое: вместо того, чтобы спать по ночам в этой глупой постели, говорит он, ты могла бы летать и шутить со звездами.
Во время полета в Нетландию дети несколько раз засыпают, падают с огромной высоты, и Питер подхватывает их у самой земли. Сам же Питер умел спать на лету: он ложился на спину и как будто плыл по воздуху. В финале сон и полет сходятся столь же решительно: вернувшихся домой детей родители привязывали к кроваткам, чтобы они не улетели куда-нибудь во время сна.
О том же. В обеих историях о Питере Пэне эпизоды, в которых рассказывается о посещении родного дома, сопровождаются одной и той же подробностью. Подлетев к окну, Питер видит не только то, что оно закрыто, но и спящего в кроватке ребенка. В «Кенсингтонском саду» также описывается случай, когда Питер влетает в комнату, видит спящую мать, долго смотрит на нее и, наконец, улетает, боясь, что она проснется. В этой же повести есть «вариант» рассматриваемой нами темы: мальчик по имени Дэвид собирается улететь от мамы, когда она уснет. Мотивировки в обоих случаях понятны, однако для нас важно не то, как именно все это объясняется, а то, что в единой связке вновь оказываются полет и сон.
Сон – время полета. Не умея летать по-настоящему, мы летаем в своих снах, и это ощущение плавного взлета, парения, ощущение полной свободы составляет, может быть, одну из самых впечатляющих возможностей, которую дарит нам сон. Возможно, этим обстоятельством и объясняется интересующая нас устойчивая связь мотивов сна и полета. В принципе, здесь нет ничего особенного, однако то, как это сделано в «Питере Пэне», та настойчивость, с которой автор соединяет сон и полет в единое целое, не может не обратить на себя внимания. Что говорить о деталях, если сон – это «окно», сквозь которое можно попасть на волшебный остров. Питер рассказывал, что его команда состоит из детей, которые когда-то выпали из своих колясок, пока их няни глядели куда-то в сторону (looking the other way). Представить себе подобную ситуацию довольно трудно, если только не предположить, что спали и няньки, и, скорее всего, сами дети – в противном случае, упав на землю, они бы разбудили их своим криком. Вот тутто Питер и поднимал их с тропинки и улетал с ними на волшебный остров – в мир, где остановился ход времени.
Сон и время
О драме взросления сказано на самой первой странице «Питера Пэна». Миссис Дарлинг сожалеет о том, что ее дочка не сможет остаться такой же маленькой и хорошенькой, как теперь, когда ей всего два года.
Что такое сон, если смотреть на него с позиций, которые были обозначены ранее? Сон – это время полета, и вместе с тем сон – это время взросления.
Забота о детях, если смотреть на дело в принципе, это забота о том, чтобы они росли, взрослели. А растут дети, если верить традиционным представлениям, лучше всего во время сна. Следы этой мифологии есть и в сочинениях Джеймса Барри. Первая страница «Кенсинг-тонского сада» – и сразу же упоминание о сне как способе, инструменте роста и взросления. Автор сообщает читателю о том, что детям никогда не удается обойти весь сад: мамы заставляют их спать днем, поскольку это необходимо детям, пока они не еще выросли (точно так же приучала детей к дневному сну и Венди).
Еще яснее интересующее нас обстоятельство проступает в финале «Питера Пэна», в сцене, где миссис Дарлинг отвечает на вопросы Питера по поводу его будущей жизни в Лондоне.
«А вы отдадите меня в школу? – спросил он хитро.
– Да.
– А потом на службу?
– Я полагаю, да.
– И я скоро стану взрослым мужчиной?
– Очень скоро».
И далее – резкий ход со стороны Питера: « Я не хочу быть взрослым(!) Вот так как-нибудь проснешься – а у тебя борода!» (if I was to wake up and feel there was a beard). Как ни смотри на последние слова Питера, связь между сном и взрослением в них проступает со всей отчетливостью. Сон как время роста, время взросления.
Но ведь это же настоящая проблема, смысловой тупик, поскольку именно названное сочетание делает сон невозможным, ведь если ты не хочешь расти, ты должен бодрствовать. А Питер, как мы видели ранее, спит, и еще как спит.
Отступим на шаг назад и соберем воедино те смысловые линии, которые мы рассматривали до сих пор. Желание летать. Полет. Нежелание взрослеть. Сон. Все это соединилось между собой таким образом, что создалось напряжение, силу которого трудно переоценить. Одно вырастает из другого и его же и отрицает. Вспомним о тех странностях, которые сопровождали тему полета в обеих историях о Питере Пэне. Полет как главная ценность, радость жизни, и вместе с тем – очевидные лимиты и запреты, наложенные на него (вряд ли осознанно) автором: в Нетландии все дети умеют летать, но при этом никто этого не делает.
Сон – очень важная тема для Барри. Со сном так или иначе связаны все главные события, происходившие в жизни Питера. Сон – инструмент, машина взросления, он эмблема, знак детства, главный смысл которого в том, чтобы вырасти из себя, перестать быть детством. Ребенок должен вырасти, иначе его существование будет бессмысленным. Разум это понимает, но вот чувство сопротивляется. То самое чувство, которое руководило миссис Дарлинг, когда она сожалела о том, что ее дочка не сможет остаться двухлетней. Возможно, как раз это противоречие, невозможность примирить между собой вещи, которые по определению несовместимы друг с другом, и породили весь тот набор странностей, о которых шла речь на предыдущих страницах. Это же обстоятельство помогает понять не только необычность некоторых поступков Питера, но и его странный – как будто отсутствующий – взгляд.
Взгляд Питера
Во время перелета из Лондона в Нетландию произошло событие, на которое можно было бы и не обращать особого внимания, если бы не рассмотренные нами темы сна и взросления. Пока дети летели к острову, Питер несколько раз улетал от них по своим делам и затем, вернувшись, не мог вспомнить о том, где только что был и что видел. Венди это очень беспокоило, поскольку она думала, что Питер вполне может забыть и о тех, кто летит вместе с ним в Нетландию. И действительно, иногда, вернувшись из своей очередной отлучки, Питер смотрел на детей странным взглядом, как будто не узнавая их или не вполне узнавая ( at least not well). Казалось, он собирался просто пролететь мимо, и лишь потом до него доходило, кто они такие. Однажды Венди даже сказала ему: «Я – Венди», и Питер, расстроившись, попросил ее делать так каждый раз, когда он будет забывать их (впоследствии нечто похожее происходило и на острове: Питер также уходил куда-то, а затем не мог не мог вспомнить, где он был и что делал).
Странный взгляд Питера описан и в эпизоде, где Питер и Венди играют в счастливую многодетную семью. Когда Венди сказала, что хлопоты состарили ее, а затем спросила у Питера, хотел бы он, чтобы на ее месте была другая женщина, Питер посмотрел на Венди каким-то необычным взглядом. Он часто моргал и имел вид человека, о котором нельзя сказать наверное, спит он или уже проснулся (like one not sure whether he was awake or asleep). Не понимал он и положения, в котором находился: это на самом деле его дети или только понарошку. Похоже, Питер не просто не может отличить игру от жизни или сон от яви, а находится в некоем промежуточном состоянии: он спит и не спит одновременно, понимает то, что видит и не понимает. И это состояние, если вспомнить о просьбе Питера напоминать ему о том, что Венди это Венди, бывает у него довольно часто.
Примечательное событие. Однажды когда Питер спал в своем подземном доме, капитан Хук проник в его жилище и отравил предназначавшееся для Питера лекарство. В решающий момент, когда решалась его судьба, Питер не поверил, что лекарство отравлено, ведь он думал, что не спал в это время. И более того, он считал, что вообще никогда не спит (I never fell asleep).
Возможно, это как раз и есть тот неявный смысловой центр, к которому мы двигались: Питер, проспавший половину всей истории, Питер, засыпавший где попало, даже в воздухе, искренне считал (quite be^ving himself), что он никогда не спит!
Игра в счастливое семейство затронула в Питере нечто такое, что было для него чрезвычайно важно. Важно настолько, что он не выдержал испытания явью и выпрыгнул из нее, укрывшись в пространстве, находящемся между сном и реальностью. Когда Питер поверил в то, что он действительно отец семейства, это означало, что он больше не мальчик, а настоящий взрослый мужчина. Но как раз этого Питер и не мог допустить. Ведь взросление – не что иное, как движение к смерти. В этом-то все и дело: в основе детского нежелания взрослеть лежит интуитивное неприятие смерти, предчувствие ее неотвратимости. В случае Питера Пэна представлен вариант ухода от проблемы, обретения того особого промежуточного между сном и явью состояния, в котором человек, с одной стороны, не обременен мыслью о взрослении (ведь он полуспит), а с другой, не растет, не взрослеет, поскольку не спит в полном смысле этого слова.
Конструкция эфемерная, шаткая, основанная едва ли не на предрассудке (сон – время роста), однако и это лучше, чем полная безысходность. Тем более, что сон, как мы уже отмечали ранее, – это время, когда человек может испытывать иллюзию полета. Желание летать у Питера было не менее сильным, чем нежелание взрослеть. Иначе говоря, сон это как раз то самое время, когда происходит, осуществляется и то, и другое. Напряжение, рожденное означенным противоречием, борьба за сон и борьба со сном – сколь желанным, столь и смертельным – похоже, и есть та сила и причина, которая заставляла Питера прятаться в своем онтологическом убежище, в мире, повисшем между сном и явью. Напряжение это, как мы видим, оказалось столь сильным, что пронизало собой все пространство знаменитой повести Барри, сказавшись не только в ее пафосе, символических деталях, но и в самых важных поворотах сюжета, во всех тех ситуациях, в которых сталкивались между собой смыслы сна, взросления и полета. Действия персонажей, их мысли, чувства, положения, в которых они оказывались, диктовались не только волей автора, решившего сочинить приключенческую феерию, но и смыслами, руководившими сюжетом исподволь и предлагавшими ему свои повороты и решения.
Питер обманул время и останется таким, каким и положено быть ребенку: веселым, доверчивым и бессердечным.
Веселые, доверчивые и бессердечные
На последней странице «Питера Пэна» рассказывается о смене поколений, о том, как Венди станет взрослой, и у нее родится дочь, которая тоже вырастет и тоже родит дочь. И каждая из них будет становиться мамой Питера и на некоторое время улетать с ним на его волшебный остров. «И так, – пишет Дж. Барри, – будет продолжаться до тех пор, пока дети будут оставаться веселыми, доверчивыми и бессердечными» («…And thus it will go on so long as children are gay and innocent and heartless»).
Что это значит? К чему, например, нужно отнести словосочетание «так будет продолжаться»: к тому, что одно поколение сменяет другое, что Питер будет прилетать к детям или к тому, что они будут становиться его «мамами» и улетать с ним на остров? Судя по всему, речь идет о последнем: «бессердечные» жестокие дети будут улетать от своих матерей, не думая о том, что причинят им этим страдания. Слово «бессердечные» не оставляет сомнений в своем толковании. Это буквальный перевод слова «heartless» и означает «отсутствие сердца», то есть жестокость или, по крайней мере, бесчувствие и равнодушие.
Слово «innocent» менее прозрачно: оно может быть прочитано как безгрешный (невинный) или – в равной мере – как простодушный, доверчивый. Все дело в том, на чем, исходя из общего понимания сюжета, сделать смысловое ударение. Что касается «gay», то здесь все вполне определенно – дети веселы и радостны, и это вряд ли нуждается в пояснениях.
«Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное; И так, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Матф. 18. 3, 4). Возможность сопоставления Евангельского текста с дефиницией Дж. Барри очевидна, поскольку обретение Царства есть ничто иное, как победа над смертью и избавление от власти времени, а райский остров Питера Пэна как раз и представляет собой место, где живут веселые, доверчивые и бессердечные дети и где время потеряло свою власть.
«Веселые»: дух христианства – это дух радости и неприятия тоски и уныния. Ведь впереди жизнь вечная.
«Доверчивые» или «невинные» – здесь также все определенно и недвусмысленно. Наивен и простодушен тот, кто способен искренне поверить в увиденное или услышанное. А как раз эта способность – поверить в полную силу – для христианства весьма существенна: горы не сдвигаются с места лишь потому, что мы не способны поверить в то, что с помощью Божией это действительно возможно. Почему Питер Пэн мог летать? Потому что он верил в то, что может летать.
Наконец, слово «бессердечные». Как бы мы ни хотели этого не замечать, жестокость соприродна детству; она связана с неспособностью ребенка поставить себя на место другого, осознать последствия своих поступков. В истории о Питере Пэне речь идет о вполне определенных вещах: бессердечные дети покидают и будут покидать своих матерей, зная, что обрекают их на страдания, но не вполне им сочувствуя или не вполне понимая, какую боль они им причиняют.
Подобно двум предыдущим, и эта черта детства находит опору в Евангельском тексте. Христос пришел на землю не для того, чтобы «укрепить» семьи, а чтобы разделить их. Не мир, но меч принес он; и тот, кто предпочтет Ему своих близких, потеряет Его: «...Враги человеку – домашние его» (Матф. 10. 33—39).
Иначе говоря, последовательное сравнение черт, которые Дж.Барри приписывает детству, с важнейшими христианскими принципами показывает, что они им не противоречат. А поскольку названные смыслы фундаментальны, всеобщи и, в конечном счете, связаны с ни с чем иным, как с темой человеческого сопротивления смерти, они останутся значимыми и востребованными до тех пор, пока не будет отменена сама смерть.
Полет Питера будет долгим.