одно рождается в голове, из головы (то есть наверху телесной вертикали), тем не менее ее путь все равно оказывается путем наверх. Объяснение этому странному противоречию можно найти в картине родов: ребенок выходит вперед головой, и в этом смысле движется вверх (где голова – там и верх), но вместе с тем, фактически, его путь во время родов – это путь вниз, поскольку ребенок располагается в теле матери вниз головой. Эта фундаментальная двойственность (возможно, «благодаря» содействию эпилепсии: что делать, если мы знаем о ней) явственно сказывается в сюжете Достоевского, в самой его конструкции. Можно сказать, что его сюжет исходно перевернут вниз головой и сам по себе является средством исправления подобного положения. Он существует для того, чтобы «восстановить» человека и помочь ему «мысль разрешить» (оба слова ключевые для Достоевского; в одном случае мы угадываем помимо основного значения добавочное – пространственно-телесное: «восстановить» значит помочь принять правильное положение, перевернуть с головы на ноги; во втором – очевидна семантика родов, разрешения от бремени). Отдельного разговора, наверное, требует сама тема рождения из головы, которая, помимо обозначенных мной обстоятельств (рождение ребенка вниз головой, то есть, фактически с помощью головы, вслед за головой), может быть связана с архаическими представлениями, согласно которым вещество мозга и семенная жидкость представляют собой единую субстанцию. Голова – как детородный орган, она может и «зачинать» и «рожать» (рождение Афины из головы Зевса – случай наиболее известный, вообще же мнение о том, что внутри головы находится деторождающее вещество, было весьма распространенным в архаическую эпоху). В этом отношении сам факт того, что Раскольников раскалывает головы, не «портя» при этом других частей тела, может в том числе указывать и на производительный или родильный смысл происходящего. Раскольников убивает подобное подобным: головой – голову (его каморка похожа не только на гроб, но и на футляр для топора). Примечательно, что момент явления у Раскольникова преступной мысли, или, вернее, ее предвестья, подан как момент рождения из головы: рождения не в метафорическом, а прямом смысле слова («Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок»). А само орудие преступления – топор – не только имеет собственную голову (из всех подобных орудий топор наиболее похож на человека), но и явным образом связано со смыслами зачатия: в фольклорной традиции рубка дров имеет устойчивый эротический или свадебный смысл. Зародившись в голове, мысль должна пройти сквозь все тело, промучиться в нем, чтобы снова прийти в «верхнюю» голову и разрешиться по-настоящему, а не так, как это было в момент трудного первого детского рождения.
То, о чем я говорю, похоже на метафору, но все же это не только метафора. О подобных предметах вообще очень трудно говорить (писать), не рискуя попасть в двусмысленное положение, поэтому, возможно, в избранном стиле изложения есть своя правда. К тому же в этой метафоричности есть немало вещей вполне конкретных: телесные интуиции, способы их самоосуществления в сюжете не поддаются строгому логическому учету: скорее, здесь должна идти речь о логике ассоциаций, сближений, взаимных перевоплощений. Перечисленные «по порядку», приведенные в точное соответствие с «оригиналом», телесные интуиции приобретут вид чего-то, по меньшей мере, странного и уж точно не «научного» . Когда же мы говорим обо всем этом на языке, близком к самому предмету, то есть пытаясь схватить то живое переплетение смысловых и телесных интенций, которое можно увидеть в тексте, проблема «соответствий», «аналогий» если не упраздняется полностью, то, во всяком случае, отступает на задний план; на первом же месте остается некое замеченное, схваченное сходство. Остается то, что дает нам возможность, не забывая о других вариантах интерпретации, по-новому отнестись к хорошо знакомому тексту, увидеть в нем то, что может быть (в том числе) понято как «живое» или «телесное».
Проблема высказывания, выговаривания – в данном случае проблема не только стилистическая, но и сущностная. Это как раз одна из тех ситуаций, где то, как сказывается слово, влияет на то, о чем оно сказывается (и наоборот). Иначе говоря, способ изъяснения тут не прихоть, а жизненная проблема, в частности, проблема «грани», на которой можно и должно удерживаться, рассуждая на подобные темы. В этом смысле предлагаемый мной тон и способ описания заметно отличается от того, к какому прибегают многие современные авторы, пишущие о «телесности» (впрочем, возможно и здесь опять-таки все дело в предмете, – говорить о «теле» можно по-разному именно потому, что по-разному понимается само тело).
«Тело» текста похоже на тело человека, похоже своей неоднородностью, своей потенциальной динамикой и неравновесностью, создающей тем не менее нечто цельное и крепкое. Я уже говорил об эмблематических точках сюжета, в которых концентрируется живая энергия повествования. С позиции рационального представления об устройстве текста смысловой вес подобных образований ничтожен по сравнению с общей его «массой». Дамба Фауста, флейта Гамлета, мельницы Дон-Кихота, топор Раскольникова, дуб кн. Андрея, звук лопнувшей струны, подсолнечное масло, разлившееся на трамвайных путях. Казалось бы, что большому, сильному тексту без этих маленьких подробностей, которые вроде бы ничего не решают ни в сюжетном, ни в «идейном» смысле?
Однако как раз такие большие и сильные тексты почему-то упорно создают в себе, для себя подобные эпизоды, фразы, звуки. Без них сюжет обойтись не может, поскольку в подобных эмблематических деталях хранится нечто чрезвычайно важное для всего текста, – чтобы он смог состояться как действительное живое и целостное образование. Современная массовая культура это уже усвоила. В рекламе и кинематографе эмблемы специально придумываются и включаются в сюжет потому, что сценаристы знают: без них он будет нехорош, недостаточно «жив». В числе наиболее явных примеров такого рода – «гибнущая рука» из «Титаника», и та же рука, повторенная в «Армагеддоне». И если в «Титанике» «рука» хотя бы отчасти обладает свойством реальной эмблемы, то в «Армагеддоне» это уже чистое заимствование, цитата, повтор, – нечто такое, что по сути не соответствует статусу эмблемы как живого, единичного, именно данному тексту принадлежащего символа. Здесь положение примерно такое же, как и в заголовках, которые возвышаются над газетными статьями и заметками: не обладая свойствами живого текста, эти заметки и в качестве названия требуют чего-то несамостоятельного, внешнего. Отсюда обычная практика использования в газетном заголовке «чужого» слова – трансформированной цитаты, афоризма или какого-то другого «авторитетного» названия.
Я упомянул о «руках» из «Титаника» и «Армагеддона», желая показать, как массовое кино имитирует принципы организации живого текста. Вместе с тем, как выясняется, сам выбор именно этих примеров был неслучаен. Дело в том, что в качестве эмблемы в обоих случаях становится рука, то есть часть реального человеческого тела, уступающая по своей выразительности и «персональности» разве что лицу. В этом отношении выбор «погибающей руки» в качестве эмблемы оказался точным и по той роли, которую она должна была сыграть как символ сюжета-катастрофы, и по самому своему «веществу» – веществу человеческого тела.
То, что говорилось мной по поводу аналогий между телом и текстом, в очередной и, конечно же, не в последний раз требует уточнений. Было бы слишком прямолинейным предполагать, что те или иные элементы телесного состава организуют, провоцируют нечто себе подобное в тексте (речь – о процессе создания текста, о том самом модусе перехода телесности авторской в повествовательную). Здесь можно говорить о каких-то «отпечатках» или «проекциях» телесных органов, или, вернее, даже об их функции, той роли, которую они исполняют в теле. Иными словами, в тексте возможно присутствие элементов, вообще не фиксируемых языком, но которые в то же время действуют примерно так же, как элементы реального телесного состава. Это сопоставимо с гипотезой К. Брукса, полагавшего, что различимое в сюжете может быть обусловлено нечитаемой, невидимой подосновой, которая тем не менее сказывается, воплощается в воспринимаемом уровне текста. Напомню, что в нашем случае речь идет не о какой-то абсолютной подчиненности сюжета той или иной телесной функции, а – всего лишь – о некотором влиянии, которую она может оказывать (а может и не оказывать) на устройство повествования, на его символическое и фактическое оформление. Например, в прозе Гоголя появляется сюжетная логика, напоминающая «логику» поглощения и переваривания пищи («сюжет поглощения»), включая сюда и проблему ее извержения («выброски» и «остатки»). У Чехова можно увидеть ритмику, близкую к ритмике дыхания («пневматический сюжет»), которая организует ход повествования, наполняет его элементами, сопутствующими дыханию, – это духота, закрытый объем («футляр»), запахи в начале и финале сюжета и пр.
Внешних органов, как мы уже предположили, у текста нет. Голова (название) – в тех случаях, когда она присутствует, – явным образом отделена от «корпуса», то есть присутствует, отсутствуя. Но если это так, то как можно говорить о слухе, зрении, запахах, дыхании как о телесных принципах или проекциях соответствующих органов, влияющих на устройство сюжета: ведь сам «корпус» лишен возможности слышать, дышать, видеть? Остается предположить, что голова в данном случае оказывается погруженной, вдвинутой в тело всего текста; она становится равной всему его объему, причудливым образом соорганизуясь с привычными для тела внутренними органами.
Это может показаться странным для современного научного представления об устройстве человеческой чувственности, но это не является странным для нашего интуитивного, непроявленного самоощущения, которое не до конца еще «испорчено» теоретическими познаниями. Речь не о сомнениях относительно действительного расположения глаз, рта или ушей: само собой, они находятся на (и в) голове. Вопрос в том, как и где возникает зрительный или слуховой образ. Что или кто слышит и видит: голова или все тело, весь человек? Несмотря на «прикрепленность» к голове, наши чувства (то, как мы их ощущаем) имеют более глубокие основания, они укоренены внутри тела, определенным образом соединяясь с тем, что именуется «внутренними органами». Эти связи схватывает язык, давая такие словосочетания, как «сладостная речь», «поедать глазами», «упиваться зрелищем», «слова, ранящие сердце», в которых явным образом устанавливается связь между головой и телом. Входя через голову звуки, слова, цвета, запахи отзываются, оцениваются где-то в телесных глубинах нашего существа (о сильном впечатлении мы обычно говорим, что оно охватывает или пронзает все наше существо).