Истолковать, объяснить случайность отцеубийства не понятием рока, а подлинными его причинами до сих пор было невозможно, так как сюжет Эдипа не изучался в его связях. Так, еще Роберт не усматривает никакой связи между отцеубийством и поражением сфинкса[186]. Сличение с фольклором позволяет установить все первоначальные связи и показать, что эти связи были утеряны при переносе действия с одних персонажей на других.
Путь развития сказочного героя после разрешения трудной задачи требует женитьбы на дочери царя и воцарения, и действительно, Эдип женится и становится царем.
События опять те же, что и в каноне волшебной сказки, опять с поправкой на прибытие не в дом невесты, а в отчий дом, который вместе с тем есть дом невесты: однако при внимательном рассмотрении можно заметить, что здесь произошла не одна поправка, а две.
Если бы замена шла чисто внешним, не творческим путем, мы должны бы ожидать, что Эдип женится, как это всегда бывает со сказочными героями, на дочери царя – в данном случае на сестре. Теоретически постулируется и ожидается женитьба Эдипа на сестре. И действительно, есть признаки, что такое разрешение не вполне чуждо народу. Бернгард Шмидт, собиравший сказки в современной Греции, сообщает, что ему рассказывались сказки, в которых Эдип женится на сестре. К сожалению, ни одного такого текста он не записал и не опубликовал. Что в системе данного сюжета постулируется сестра, лучше всего доказывает история Кроноса. Он уродует и смещает своего отца Урана и женится на своей сестре Pee (Hesiod, Theog. 453 и сл.).
Однако тем не менее эта возможная и даже существующая форма не утвердилась, а утвердилась другая, и этот факт должен быть объяснен. Эдип женится не на дочери царя, а на вдове царя.
Метод, принятый нами выше, а именно рассмотрение фольклора с точки зрения отраженных в нем противоречий, может помочь рассмотреть и этот вопрос.
Противоречие, отраженное здесь, состоит в том, что здесь сталкиваются две женских фигуры: дочь царя и жена царя. При старом порядке в момент смены власти решающую роль играет дочь царя. Через ее руку будет передан престол чужеродцу. Она останется на месте, через нее передается власть.
При новом порядке дочь царя выйдет замуж не за пришельца, который останется при ней, а за жениха, который возьмет ее с собой. Эти два порядка очень четко отражены в современной волшебной сказке: герой или женится на дочери царя и остается при ней, перенимает царство тестя – это старая, исконная форма, – или, женившись, уезжает с ней в царство своего отца и перенимает престол от него. Это – отражение позднейшего, нового порядка. Последний случай показывает, как царевна устраняется из своей старой роли передатчицы престола.
Устранена она и здесь. Устранение возможно потому, что на историческом горизонте появляется сын, пришедший на смену зятю.
Сын имеется и здесь. Это – Эдип, сын Лайя. Он по-новому – сын, по-старому – жених. Он сын и жених одновременно. С устранением дочери царя ее роль в фольклоре переходит на вдову царя. Эдип вступает в брак с матерью.
Таков процесс переноса старой роли на новые, созданные общественными изменениями персонажи.
10. Первый апофеоз Эдипа. Сличая Эдипа с героем общесказочного канона, мы можем установить, что Эдип, воцарившись и женившись, завершает путь сказочного героя. Волшебная сказка на этом обычно кончается. Герой волшебных сказок исторически идет от первобытных устроителей мира или первых законодателей и основателей культуры своего народа. Таков в Античности еще Габис. Выброшенный на съедение зверям, он впоследствии возвращается, узнается по знакам, выжженным на теле, и чертам лица, наследует царство своего отца-деда и первый дает законы народу, учреждает города, отменяет рабство и учит людей пахать землю и сеять хлеб[187].
Позднейший герой уже не дает законов, не учит пахать, сеять и ковать, все это он уже застает. Сказочный герой только воцаряется, но не царствует. Но «Эдип» не может кончиться воцарением. Эдип царствует. Это – элемент уже не сказочный, а более поздний. С точки зрения сказочной поэтики здесь развит и продолжен момент апофеоза героя. Эдип не только царствует, а в царствовании своем возносится на необычайную высоту. Он – почти божество, «молвой людей прославленный Эдип», царь-бог, каких в своем исследовании нам показал Фрэзер. Он может спасти народ от чумы. Он посредник между богом и людьми.
Тебе ведь внемлет бог с небесной выси,
Тебе открыты помыслы людей —
так говорит о нем старый жрец (Соф., с. 75).
Эти черты Эдипа-мага, бога-царя-жреца рассеяны по всей трагедии. Так, в IV стасиме о нем поют:
Ты… сокрушил в те дни
Вещей девы жестокий пыл,
Ты несчастной стране моей
Стал от смерти оплотом.
С той поры ты царем слывешь,
Ты венец у людей стяжал
Высшей чести – великих Фив
Богоравный владыка!
Царствование Эдипа создает контраст к следующему этапу хода действия. Трагедия еще не началась. Так Эдип мог бы царствовать до конца своих дней. Но есть роковая тайна, и эта тайна требует разоблачения.
11. Разоблачение. Начинается последний акт поэтической биографии Эдипа – и первый акт собственно трагедии. Начинается разоблачение.
Фольклорная эпическая традиция и здесь показывает нам исконную форму разоблачения. В сказке разоблачение происходит весьма просто и укладывается в две-три строчки. Кровосмеситель на брачном ложе узнается по рубцу на животе, на шее, по печатке на ногах, по образку, по Евангелию, которое было положено ему в ларчик, или даже по ларчику, который он всегда носит с собой, подобно Пелию и Нелею в утерянной трагедии Софокла «Тиро». Зелинский замечает, что Пелий «по неизвестным нам причинам» приносит с собой корыто, в котором он с братом был найден своим приемным отцом. Здесь надо говорить не о «причинах», а о поэтических целях: этим несколько наивным способом подготовляется узнавание. Продолжительность брака различна, от одной ночи до нескольких лет, а в некоторых (очень редких) случаях от этого брака рождаются и дети.
Если бы Софокл поступил так, как это делается в современной традиции, по которой разоблачение совершается мгновенно, то никакой трагедии, как художественного целого, не получилось бы. Момент вещественного доказательства (проколотые ноги), играющий в фольклоре решающую роль, здесь играет роль самую второстепенную. В сказке мать-супруга, обнаружившая на брачном ложе рубец, разом вскрывает суть дела для себя, для героя и для слушателя. Здесь нет необходимости говорить о том, с какой художественностью Софокл распределил это разоблачение. Начиная с чумы, которая уже представляет собой непонятное пока и таинственное разоблачение какой-то скверны, истина раскрывается последовательно. Тиресий открывает истину перед зрителями. Иокаста, рассказывая об убийстве Лаия, открывает отцеубийство перед Эдипом, но ей самой еще ничего не понятно. Пастух раскрывает кровосмесительство перед Иокастой (но не Эдипом), а затем открывается кровосмесительство перед Эдипом, подтверждая тем самым и отцеубийство.
Таким образом, вся трагедия построена на развертывании одного момента эпической традиции – момента разоблачения. В нем именно и состоит трагедия, она состоит в осознании. Все остальные моменты отодвинуты на задний план, они необходимы в построении сюжета, но о них говорится лишь ретроспективно и коротко, все они нужны лишь постольку, поскольку они заостряют все действие к этому последнему, страшному моменту, служат ступенью к нему.
12. Второй апофеоз Эдипа. Трагедия Софокла на этом кончается. Остальное – самоубийство Иокасты, самоослепление Эдипа и прощание с детьми – художественная разработка данной ситуации и не представляет собой развития сюжета по существу.
В облике Эдипа ясно чувствуется двойственность. Он – величайший герой и благодетель своего города и царства, и вместе с тем он величайший злодей.
Эта дисгармония требует своего разрешения. В ранних формах нашего сюжета, когда отцеубийство еще не ощущалось как нечестие, а кровосмесительного брака еще не было, сюжет на этом кончается. Осознание отцеубийства как злодеяния, совершенного невольно благородным героем, требует либо реабилитации героя, т. е. поскольку уже имеется сознание скверны – его очищения, искупления греха, либо превращения его в окончательного злодея. Народное творчество использовало обе эти возможности, приурочив сюжет, с одной стороны, к Юде, с другой – к святым. Развитие и подчеркивание злодейских черт произошло много позже, ибо первоначальная эпическая традиция прежде всего требует высокого героя, а не злодея.
Сличение «Эдипа в Колоне» с современным фольклором показывает, что «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне» есть органическое целое, один сюжет, а не два сюжета. Андрей Критский, Григорий, Павел Кесарийский и т. д. не только по существу, но и в одинаковых с «Эдипом в Колоне» формах проходят новый, вторичный апофеоз.
Морфологическое изучение сказки показывает, что сюжет строится по известным законам композиции[188]. Если герой после женитьбы претерпевает какие-нибудь события, то они всегда располагаются в том же порядке, что и в первом круге событий. Начинается второй ход сказки, и он строится по тем же законам, как строятся все события, происходящие с героями сказки вообще. Именно таким «вторым ходом» и является «Эдип в Колоне» по отношению к «Эдипу-царю». Это не значит, что второй ход есть повторение первого. При всей устойчивости композиционного стержня он насыщается самым разнообразным содержанием, так что только вооруженный глаз исследователя может усмотреть здесь закономерность.
Эдип вновь покидает свой дом, как он его однажды уже покинул младенцем. Выход героя из дома есть первый момент, первый этап в развитии хода действия. Он вновь изгнан, вновь перед ним полная безбрежность и неизвестность.