учение человеком самого себя на волю и спасение этой единой утешительнице. Она свежа, как весенний воздух, но в ней нет жгучего порыва. Она распыляет всякое действие и своей эфирной струей омывает страдальческую грудь… Мелодия Леля есть мир объективной зеркальности и созерцательности, и здесь не только утоление скорби, но и некая гармонизация ее [167] с высшим бытием, хотя, впрочем, все–таки за пределами индивидуального самоутверждения.
Это высшая форма стройности, структурности, пластичности. И вот почему надо петь эту песню в строгом, точеном, широком монументальном стиле.
К характеристике стройности мироощущения, данного в «Снегурочке», надо отнести, далее, былинный и древне–гуслярный стиль, которым композитор мастерски воспользовался в песне слепцов–гусляров 2–го действия. Здесь зафиксировано то же спокойно–волнующееся, как тихое море, бытие, что и в первой песенке Леля. Здесь только оно как–то темнее и от него не веет такой свежей весной. Но зато оно сгущеннее, строже, монументальнее. Еще ступень, и эта песня была бы настоящим величием, настоящим гимном Господу сил. Однако эта ступень — отказ от своей личности — в песне гусляров не пройдена. Это песни души, личности, и они не хотят воспринимать Божество вне его сопричастия с индивидуально–человеческим. Это лишает песнь характера величественного гимна, но зато придает характер интимного, хотя в основе и эпического, исповедания веры. Шаг отказа от индивидуального самообоснования вне религиозного порыва сделан в знаменитом гимне Берендеев 2–го действия. Это почти совсем мистически–церковная, религиозно–органная музыка. Она составляет как бы центр и оплот всего происходящего. Остальное музыкальное действие «Снегурочки» представляется по сравнению с этим чем–то как бы временным и внешним. Бытие, охарактеризованное в гимне Берендеев, есть величественный и вечный храм, за пределами которого течет вся человеческая жизнь, но под нерушимую и освященную веками сень которого прибегает всякая душа христианская, скорбящая и озлобленная. Если мотив зябнущих птиц в прологе есть нечто музыкально–живописное, а первая песнь Леля есть нечто музыкально–скульптурное, то гимн Берендеев 2–го действия есть нечто музы–калъно–архитектурное, ибо здесь до большой глубины соединяются структурность и массивность фактуры.
Много помогает «Снегурочке» в выявлении оформленных планов бытия музыкальная живопись. Конечно, живопись в музыке, взятая принципиально, есть нечто противоестественное, ибо она насильно суживает музыкальное зрение и кладет ему пространственно–временные границы. Но фактически вполне возможно некоторое совмещение звука и зрительных устремлений сознания, если последние не ставят своей обязательной задачей изображение именно пространственно–временного плана. Музыка, изображающая, например, сражение с пушечными выстрелами, с топотом лошадей и т. д. и т. д., не есть даже вообще музыка. Но на фоне общей музыкальной драмы, когда пространственные ассоциации необязательны и когда эта «изобразительная» музыка представляет интерес сама по себе, живопись не только терпима, но она может служить и знаком оформленности предмета (может, а не должна: вспомнишь мотив огня, мотив грозы, мотивы летящих Валькирий в «Кольце Нибелунга» Вагнера, где эти определенности еще далеко не знаменуют собой общей законченности мироощущения). В «Снегурочке» Римский–Корсаков отдает немалую дань живописи. Сцена Весны с птицами в прологе, где все время повторяется мотив зябнущих птиц, или с Дедом Морозом, где изображаются как бы ощущения на морозе и завывание бури, или все четвертое действие, представляющее постепенное нарастание тепла с завершением его в мотиве гимна Яриле–Солн–цу, — все это удивительные образы музыкальной живописи, представленной как стройное и структурное мироощущение.
К элементам оформленности надо отнести в «Снегурочке» еще юмор — главным образом, в музыкальном образе Бобыля. Основная характеристика Бобыля заключена в песне про бобра в 3–м действии, в которой соединились добродушное беспокойство и веселость, светлая примиренность с миром и природой, легкий налет юмора и, наконец, бесконечная привязанность к родной стихии народа. Но положительно юмористична музыкальная характеристика Бобыля в прологе, где хриплый тембр фагота создает наиболее выразительный образ этого добродушного и пьяненького старичка.
К юмористическим приемам надо отнести, конечно, и причудливую пляску скоморохов в 3–м действии, где фантастические дурачества и изощренное кривлянье соединены с истинно народным духом, так что эффект получается в результате просто комический.
Скульптурность, живописность, архитектурность, а также юмор и комизм — все это категории не абсолютно музыкальные, т. е. не абсолютно бесформенные. Они заимствованы как раз из той пограничной области, которая лежит между музыкой и чистой мыслью.
Чистая музыка есть чистая сущность и качество (и как такая, она бесформенна и неизреченна); чистая мысль есть чистая оформленность и логическая, т. е. необходимая, форма (и как такая, она бескачественна и адекватно выразима в слове). Но, как сказано, музыка может в себе оформляться; она может напрягаться до степени образа. И вот такая музыка уже перестает быть первичной и чистой музыкой. Ее хаос преображается, и она готова обручиться со светом и последней гармонией истинного и вселенского Слова, Логоса.
«Снегурочка» Римского–Корсакова являет собою высшую оформленность музыкального мироощущения, и предыдущие примеры должны уяснить эту мысль. Музыка «Снегурочки» то живописна, то скульптурна, то архитек–турна. Это значит: она на пороге последнего оформления; она восприняла всю гармонию, какая только доступна ничтожной земной пыли. Ибо эстетическая категория, напр., живописи или юмора есть в одно время и нечто логическое; рисуя реальное и устойчивое строение данного пространственно–временного предмета (птиц, Бобыля), и нечто музыкальное, создавая глубинную и динамическую характеристику этого предмета. И если такая живопись и такой юмор даны музыкой, то, следовательно, это необычайно оформленная музыка.
Принцип оформления важен: с гносеологической точки зрения — как описательное изображение структуры познания; с метафизической — как характеристика степени приближения первобытно–единого хаоса к вселенской свободе всеединства. Как сказано, материальным дополнением к этому чрезвычайно формальному принципу является принцип личной актуальности. Заметим, впрочем (хотя этим чрезвычайно сложным вопросом мы в настоящей статье совершенно не заняты), что к самой природе эстетических категорий относится то, что они взаимно проникают одна другую, так что расположение музыкальных произведений по степени оформленности есть в то же время и некоторое расположение их по принципу актуальности. Но ради изложения и описания предмета полезно разделить эти две точки зрения и рассматривать их сначала в их отдельности. Личная актуальность в мироощущении «Снегурочки» тоже характеризуется чрезвычайно резкими и крайними чертами.
К «Снегурочке» нельзя применить характеристики эпоса, лирики и драмы, так, по крайней мере, как эти термины обыкновенно понимаются. Здесь есть и то, и другое, и даже совершенный синтез всех этих начал. Дело в том, что Рим–скому–Корсакову совершенно чужда какая–нибудь болезненность, какая–нибудь тягость бытия. Он принимает жизнь по–детски; он принимает жизнь совершенно вне горестей, страданий, слез и болезней. Это даже не радо–вание дитяти. Ребенка еще ждет громыхающая и пестрая жизнь с ее бесконечными началами и концами, с ее скукой, трудом, мимолетными радостями и неисчислимыми страданиями. Смотря в светлые глазки ребенка, мы не можем не ощутить в глубине своей души темного вопроса: «а что–то станется потом с этими глазками?» Римский–Корса–ков даже не знает, что такое юность и старость, что такое этот, несчастный мир и тот, блаженный. Для него нет никаких границ между двумя мирами. Для него нет никаких особых условий блаженного счастья. Для него весь мир — широкая, необъятная, благоухающая весна, то ликующая, мчащаяся, бурная, то тихая, светозарная, томно парящая. И поэтому, если под драматизмом понимать борьбу реальных страстей, суть которых заключена, как правильно думает наш утомленный век, в постоянной воле к жизни, воле, никогда не могущей насытиться, то совершенно права была критика, порицавшая «Снегурочку» за полное отсутствие в ней драматизма. Действительно, это что угодно, но только не тот драматизм, который мы постоянно имеем в виду. Какой здесь может быть драматизм, когда единственное сильное место — смерть Мизгиря — совершенно затушевано общим пантеистическим фоном и восторженным гимном Яриле–Солнцу? Конечно, это не драма.
Но позволительно рассматривать драматизм и не со специальной точки зрения так называемой реальности. Ведь в понятии драматизма кроется, собственно, только известная характеристика личной актуальности — именно ее высшее напряжение, в отличие от симметрического распыления ее в эпосе и от самосозерцательного сгущения ее в лирике. С этой точки зрения в «Снегурочке» масса драматизма.
Безусловно драматичен музыкальный образ Купавы. В ее основной теме первого действия слышится порывистая и, может быть, страстная натура, быстро действующая, пылкая и не знающая непреодолимых препятствий.
Драматический задор, жажда дела и общая динамичность, несомненно, свойственны, далее, музыкальному образу Деда Мороза, в особенности когда последний поет свой припев: «Любо мне!»
Истинным драматизмом полна волшебная сцена третьего действия, а также и упоминавшиеся выше танцы скоморохов. В особенности эти танцы. Здесь движение доведено прямо до своего рода экстаза.
Все дело, стало быть, заключается в том, что у Римского–Корсакова драма происходит в сфере уже достигнутых блаженных сфер. И поэтому с точки зрения обыкновенной обывательской душонки, привыкшей видеть драму лишь в своих «реальных» переживаниях, «Снегурочка» предстанет как лироэпическая пьеса. На самом же деле это, как сказано, синтез всего — и лирики, и эпоса, и драмы.