Чувство страха в Sept. 78—180 благодаря особенностям его выявления почти неотделимо от молитвы. Поэт не мог изображать страх только как страх, ибо таков Эсхил. Другое место в «Семи», важное для изучения того, как Эсхил изображает страх, именно 803—1004, являет несколько иное психологическое содержание страха. Здесь первоначальный страх скоро превращается в ламентацию, в жалобные мотивы, и в результате в настроении нашем не остается никакого впечатления реального, обыденного страха.
Два брата–царя, Этеокл и Полиник, в поединке убили друг друга. Вестник сообщает об этом хору. Вот эта сцена (особая расстановка стихов в редакции Вейля ничего существенно не меняет).
803—811:
X о р. А что там нового для города случилось?
Вестник. Спасен наш город, царственные же братья…
Хор. Кто? Что сказал ты? Страх мутит рассудок.
Вестник. Спокойно выслушай: Эдипа дети…
Хор. Увы, их нет? Я горе предсказала.
Вестник. Да, верно, в прах повержены они.
Хор. Сошли туда. Скажи, хоть горько мне.
Вестник. Они друг друга насмерть поразили.
Хор. Так брата брат родной рукой убил?
Вестник. И кровь пила земля от их убийства.
Хор. Так участь общая была обоим?
В этом вступлении есть черты, делающие сцену несколько холодноватой, если к ней относиться как к сцене, реально изображающей реальные чувства человека
Но это только вступление. Если бы мы захотели формулировать эмоциональное последование этого места 803— 1004, то ст. 803—811 были бы первым, что создает, так сказать, тему страха: кровавый поединок двух братьев. Вслед за этим после слов Вестника, стройных, рассудительных и логически подводящих итоги ужасному происшествию (812—821), начинается в торжественном и спокойно–объяснительном тоне повествование хора о причинах гибели двух братьев. От драматического выявления чувств хора уже нет почти никаких остатков. Никакой борьбы, никакого действия, есть рассказ, который спокоен почти до прозаичности. И лирическое вопрошение,
825—828:
Веселиться ли мне, ликовать ли теперь,
Что наш город спасен от ужасной беды,
Иль оплакать мне бедных, злосчастных вождей? —
не вызывает никакого намека на действительное столкновение чувств в душе хора. Это риторический вопрос все для того же более ясного повествования. Содействуют эпичности еще и эпические образы.
852—860:
Милые, с плачем согласно руками себя поражайте,
В голову бейте себя в знак печали своей:
Их чрез реку Ахеронт переправит челнок,
Полный рыданий и слез,
Мрачный, не знающий света и солнца лучей;
Он в тот неведомый, всех принимающий край привезет их.
Эти эмоциональные образы имеют, разумеется, как таковые свое настроение, но здесь не отведено никакого действия рукам, кроме как бить в знак печали в голову; здесь Ахеронт переправляет челнок, уже полный рыданий и слез, уже с людьми, окончившими свое земное поприще, свое действие. Характерно и то, что здесь (822—860) мысли закругленно приходят к концу, показывая, что всякое человеческое усилие окончено, что пора подвести ему итог. Начинал, таким образом, хор с переживания страха; потом подвел предметы, вызвавшие страх, под общий закон и предопределение и закончил тем, что дал картинку, эпически и лирически завершающую всю жизненную драму, происшедшую между братьями–царями. Такие перемены произошли с чувством страха.
В этой метаморфозе надо особенно отметить мысль о предопределении, логически завершающую чувство страха. О предопределении как объекте эсхиловского мироощущения мы скажем ниже, но и здесь, где мы изучаем изображение Эсхилом страха, надо отметить его как нездешний исток изображаемого чувства.
832—845:
О, свершилося проклятье над Эдиповой семьей:
Хлад несчастий поражает сердце бедное мое…
Песнь надгробную составив, я оплакиваю тех,
Кто на поле бранной сечи, истекая кровью, пал.
Этот бой родных двух братьев только горе предвещал.
Да, отцовское проклятье совершилося теперь;
Ведь прогневал Аполлона недоверьем старый Лай…
Все в заботе: предсказанья исполняются всегда.
О, несчастные, ужасно поступили вы с собой.
Вот на деле, а не в слове горе страшное пришло…
Но еще характернее то, что остальная часть отмеченных нами стихов, именно 861 —1004, представляет собою совершенно новый этап в эмоциональном последовании всей этой части трагедии, хотя и не понятна вне логической связи с предыдущими стихами. Именно, после окончания и закругления первоначальной темы страха (822—860) следует эмоциональный перерыв, в котором говорится, что вот идут Антигона и Йемена оплакивать братьев и что надо, пока они придут, начать плач по убитым (861—868). Здесь как бы сам себе хор дает задачу устроить плач, и мы нечувствительно тем самым оказываемся подготовленными к восприятию этого плача как чего–то самостоятельного, имеющего с предыдущим только логическую, но не эмоциональную связь. И вот начинается знаменитый плач, в который потом вступают и Антигона с Исменой. В нем повторяется по многу раз мысль о том, что оба царя погибли, ибо таково определение рока. И еще ярче по своей эпичности и симметрии, или симметрический и правильно–ритмической лирике, та часть, где в плач вступают Антигона и Йемена.
961 —1004:
Антигона. Сраженный, ты сразил.
Йемена. И умер ты, убив.
Антигона. Копьем ты убил.
Йемена. От копья ты погиб.
Антигона. Несчастный!
Йемена. Страдалец!
Антигона. Убитый лежишь.
Йемена. Но и сам ты убил.
Антигона. Рыдание, раздайся!
Йемена. И лейтеся, слезы!
Антигона. О горе!
Йемена. Увы!
Антигона. От плача в волненье душа.
Йемена. И сердце трепещет в груди.
Антигона. Увы, увы, несчастный ты!
Йемена. А также ты, о бедный мой!
Антигона. От брата погиб.
Йемена. И брата убил.
Антигона. Как жалко тебя!
Йемена. И мне тебя жаль!
Антигона. Рыдая, стоим мы в печали.
Йемена. Мы, сестры, близ братьев убитых.
Антигона. Два дела свершилось.
Йемена. Две скорби у нас.
Хор. О тяжелая, ужасная судьба,
О Эринния Эдипа,
Как велика твоя сила!
Антигона. О горе!
Йемена. Увы!
Антигона. Ужасное горе у нас.
Йемена. Он гибель нашел, воротясь.
Антигона. Хоть он убил, но нет его.
Йемена. Он потерял, вернувшись, жизнь.
Антигона. Да, так, потерял.
Йемена. А брата убил.
Антигона. Злосчастнейший род!
Йемена. Великая скорбь!
Антигона. Ужасное горе о братьях!
Йемена. Я плачу от скорби великой.
Антигона. Ужасно видеть.
Йемена. Ужасно сказать.
X о р. О тяжелая, ужасная судьба,
О Эринния Эдипа,
Как велика твоя сила!
Антигона. Ее ты силы испытал.
И с м е н а. И ты ее тогда ж узнал.
Антигона. Когда ты к городу пришел.
Йемена. И с ним сошелся в грозный бой.
Антигона. Увы, о горе!
Йемена. Увы, беда!
Антигона. И домам, и земле.
Йемена. И нам то же грозит.
Антигона. О, владыка бед плачевных!
Йемена. Увы, из всех людей ты самый жалкий!
Антигона. О, не твердые в несчастьях!
Йемена. Увы, увы, где мы положим их?
Антигона. Где лежать царям прилично.
Йемена. Ты, горе, с отцом нашим вместе родилось.
Хор. О, гордые, рода губители Керы,
Эринния, племя Эдипа
Погубите тем вы вконец.
Не знаю, какое действие произвела бы эта лирическая ламентация со сцены. Надо ведь представить себе двух актрис, которые в течение 8—10 минут стоят одна против другой и взаимно перефразируют произносимые слова: «увы» — «увы», «ужасно видеть» — «ужасно сказать», «великая скорбь» — «великое горе». В настоящей драме это было бы, пожалуй, только передразниванием одним другого. Но это не драма. Это — плач–ламентация, отделенная от предыдущего сознательным решением заняться слезами и воплями. Недаром хор боится своей неискренности и наивно заявляет,
872—873:
Горько я плачу, и нет
В моем плаче и горе притворства.
Нет, пусть хор не боится. Мы верим его искренности, ибо он не живая действующая личность, а повествующий автомат, музыкальный инструмент, рождающий чудную музыку; он рассказывает или издает звуки, аккорды, мелодию, гармонию. В этом и вся его роль. Искренность же его не есть искренность действующего и чувствующего человека, а только — простая открытость и ясность его слов для нашего понимания независимо от смысла этих слов.
Эсхил создает здесь настроение не прямой данностью эмоциональности, а только эпическим и лирическим сгущением раз заданной темы: поединок братьев. А это и выражается объективно в повторении, продолжительности, логической законченности и симметрии рассказов. Такие особенности разбираемой пьесы имеют существенно разное значение в зависимости от того, будем ли мы говорить о нашем настроении, вызванном этой пьесой, или будем иметь в виду значение этих приемов для художнических заданий самого Эсхила.
Говоря о настроении читателя, мы должны констатировать несколько периодов общего темпа. Сначала мы еще можем думать, что перед нами живые Антигона и Йемена. Но когда мы видим, что одна повторяет слова другой и перефразирует их в определенном направлении, то приходится убедиться, что сознание у одной сестры занято вовсе не горем, не страданием, а слушанием другой сестры для переиначивания слов этой последней. Оттого представление о драматической живости сестер, и без того ничтожное, расплывается; мы теряем уже и эпическую настроенность, которая может промелькнуть в нас вследствие очевидной мерности построения, и только следим, как это одна сестра повторяет другую. Такому эмоциональному обеднению нашего восприятия способствует еще и необычайная продолжительность экспозиции плача. Наконец, неодолимо мешают драматизму и живой лиричности еще и постоянные нравственные сентенции о предопределении братьев на смерть, а также и симметрия самого плача. Стихи 975—977 и 986—988 совершенно тождественны.
Это какой–то припев вроде нашего «Радуйся, Невеста Не–невестная» в акафисте Божьей Матери. И тут ровно такая же драма, как и в акафисте.
Но иначе мы должны квалифицировать разбираемый хор в его значении для эсхиловского художества. Если в нашей душе создается некоторое эмоциональное обеднение при чтении этого хора, то это далеко еще не значит, что подобное же явление было и у художника в моменты создавания хора и воспоминания о нем. Относительная простота хора в эмоциональном отношении является для Эсхила, по–видимому, следствием того, что он менее всего занят какой–нибудь сложной, например драматической, композицией этого страха или этого[199] любого чувства. Выявить его драматически — значило бы точно показать его психологическое оправдание в связи с прочими элементами, осложняющими данное чувство как своим предварением его, так и сопутствием. Но тогда осталось бы мало пространства и времени художнику для выявления прочих объектов его мирочувствия, а Эсхил человеком–то как раз занят мало. Для него важно нечто другое. И, давая нам этот плач, расхолаживающий нас (если смотреть на него как на часть драмы), Эсхил, вероятно, пылал совершенно особым настроением, чем этот плач, — настроением в связи с более сложными объектами, чем человеческая душа. Каковы эти объекты — анализ чувства страха, изображенного здесь, ясно не дает. Но что страх этот соединен с ужасными мировыми тайнами, с каким–то предопределением — это ясно.
5. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «ПЕРСЫ», 1 —154.
Уже в указанных местах трагедии «Семь против Фив» можно было видеть, как мало драматических и реально–сценических оттенков содержится в эсхиловском анализе страха как страха. Почти можно сказать, что он оперирует с чувством страха как с чем–то сценически абсолютно простым и с обычной «драматической» точки зрения совершенно однородным, не вдаваясь в поэтический и психологический его анализ как чувства, находящегося в коллизии с другими чувствами. Все, осложняющее этот страх, есть у него уже не–страх. Ярким подтверждением этого же самого является хор 1 —154 из другой трагедии Эсхила, «Персы».
Всмотримся в этот хор.
По характеру идейного последования и по общему течению образов этот хор, может показаться, есть эпический отрывок по поводу персидских войн. Об этом на первый взгляд свидетельствует прежде всего обилие эпических образов. Но сейчас мы увидим, как образность, по существу эпическая, может быть носителем далеко не–эпических содержаний.
Определяя выше три основных рода эстетического восприятия, мы почти вовсе не касались понятия образности, играющего в искусстве столь существенную роль. Сделано было так потому, чтобы избегнуть подводных камней общераспространенного определения поэзии как мышления образами. В общем верно, что поэзия есть мышление образами. Но при таком утверждении без подробных психологических оговорок нельзя остаться уже потому, что тогда всякое поэтическое произведение нужно было бы считать эпическим, ибо эпос определяют тоже как царство образов. Кроме того, поэтами пришлось бы считать поголовно всех зоологов и ботаников, потому что они тоже в своих книгах мыслят большею частью образами, и притом, как приличествует науке, часто очень точными образами. Самое же главное, такой формулировке препятствует неопределенность самого понятия «образ». Всякий образ как таковой, т. е. как образ чего–то, есть всегда нечто большее, чем простое воспроизведение предметов; он есть еще и знание о том, что это вот такой–то предмет. При дальнейшем исследовании оказывается, что ощущение, как источник представления, имеет гораздо меньшее значение, чем это знание, осмысливающее данное ощущение. И потому для поэзии существенно не то, что она содержит в себе образы (образами, и, наверное, только ими одними, мыслит и животное), а то, что эти образы, как знаки предметов, имеют свое особое значение, что с ними мы соединяем особое знание о предмете. И в этом различном характере направленности нашего сознания в образе на предмет и надо искать отличие поэзии от прозы.
Три рода эстетического восприятия есть, таким образом, три рода эстетической направленности на предмет.
Эпическая направленность, которая психологически является большею частью показателем «аполлинийского» сна, этим самым фиксирует больше всего внешнюю сторону вещей, ту блестящую видимость, которая своей симметрией и мерой закрывает тайны бытия, быть может и не являющие такой же симметрии и меры. Прозрение в эти сокровенные тайны нельзя приравнять всецело аполлиний–скому сну. Может быть, в конце концов наше проникновение в жизнь и завершится поклонением Аполлону, богу главным образом симметрического единства и индивидуума. Но тогда уже самый перелом нашего познавательного пути в сторону от видимости потребует хотя и временного, но все же дионисийски–экстатического выхождения за границы цельности и симметрии.
С этим можно и не связывать метафизического смысла, как это внутренно делаем мы. Скептики могут быть спокойными, будучи уверенными, что мы не выходим в этой работе за пределы психологии. Тем более, предыдущие пояснения о поэтическом образе имеют целью только более точно характеризовать настроение хора 1 —154.
Читая этот хор поверхностно, а в особенности стихи 1—65, можно подумать, что это только эпический отрывок. Перечисление персидских вождей, ушедших на войну, сильно напоминает по настроению известный гомеровский «Каталог кораблей». Но дело–то, оказывается, вовсе не в простом созерцании, вовсе не в аполлинийских грезах художника. Прочтем ст.
93—108:
Кто ж коварного обмана божества мог избежать
И ногою быстрой скоро от него воспрянуть вновь?
Ведь, сперва лаская, Ата смертных в сети завлекает,
Из которых человеку нет возможности бежать.
Ведь всесильная издревле Мира Персам повелела
Весть убийственные войны, и сражаться на конях,
И, в страну врагов вторгаясь, разрушать их города.
114–118:
Страх поэтому терзает
Сердце скорбное мое;
Горе, если город Сузы
Весть ужасную узнает,
Гибель войска своего.
Когда мы доходим до этого места, становится ясным то настроение, каким проникнуты все многочисленные «эпические» образы этого хора. Образы эти, за известным исключением, по внешнепсихологическому строению своей фактуры эпичны. Но мы чувствуем, что образы эти — только покрывало для каких–то тайн, которые не даны в созерцании этих образов, если брать их голыми; под ними кроется что–то вызывающее у бедных персидских старцев ужас и страх.
Мы говорили выше о поэтической направленности сознания на предмет. Можно сказать, что образы, данные в 1 —154, суть образы с особенным направлением художнического (и, значит, нашего) сознания: именно, здесь фиксируются не просто предметы, которые закреплены в этих образах, а нечто другое, более сложное и, как оказывается, более ужасное.
Вот эти образы. В ст. 1—48 — прямо поименное перечисление вождей персидского войска с некоторыми замечаниями. Как сказано, это производит эпическое настроение. Эпично, т. е. чисто внешне, изображается, далее, горе персов, оставшихся дома.
61—64:
И вся Азия плачет о детях своих,
Изнывает в тоске, а родители их
И их жены считают идущие дни,
Ужасаясь, как тянется время.
Изнывать в тоске (61—62), считать дни (64—65) — это только внешний покров. То же и в приведенных выше ст. 114—118, а также и в следующих стихах,
119—124:
И Киссиян город крепкий
Тоже будет горевать;
Горе, если, вопль и стоны
Испуская, станут жены
На себе одежды рвать.
134—139:
Все ложа смочились от слез,
И в горькой тоске по мужьям
Все жены остались одни,
Мужей отпустив от себя,
Воителей яростных в битве.
И здесь — терзать сердце (115), испускать вопли (116, 119—120), рвать одежды (121 —124), омочать слезами ложе (134); такое изображение внешней стороны душевных движений свойственно преимущественно эпосу.
Эпично, далее, изображено персидское воинство. Кроме вышеупомянутого перечисления вождей встречаем следующие образы,
81—86:
Со взором страшного дракона, с страшным пламенем в очах[200]
С сильным войском и судами, в колеснице мчась Сирийской,
Он ведет стрелка Арея на копейщиков лихих.
109—113:
На священную морскую гладь, волнуемую ветром,
Без боязни научились Персы храбрые взирать,
На мосты свои надеясь и на быстрые суда.
125—132:
Весь конный н пеший народ,
Как пчелы, собравшися в рой,
Стремится с вождем своим в бой,
По мосту пройдя чрез пролив,
Связав оба берега моря.
Это все эпические средства изображения.
Резюмируя все сказанное о хоре 1 —154, мы должны констатировать, что взору художника во все моменты создания этого хора предносилось чувство страха, а может быть, даже ужаса. Но это какой–то особенный страх. Тут вплетены какие–то особые мысли о нездешних источниках этого страха. И изображен он не просто как страх, а совершенно необычно. По виду здесь спокойные эпические образы, а вовсе не ужасы. Тем страшнее, однако, этот ужас, имеющий такую спокойно «аполлинийскую» оболочку.
И еще один вывод: значит, ударение здесь лежит не на психологии страха, а на тайных и вредоносных объектах, вызвавших его.
Таковы выводы из психологии страха, наполняющего этот хор. В 78—180 мы нашли чувство страха изображенным не в целях изучения человека, а скорее для выявления этого самого страха как известной музыки. Здесь еще неясно было значение субъекта, переживающего этот страх, и объекта, вызывающего его. В Sept. 803—1004 мы уже точно опознали неотмирные истоки страха и интерес Эсхила к этой неотмирности, который вытекал у него из пренебрежения к драматической и чисто человеческой композиции чувства. Наконец, в 1 —154 мы узнаем, как этот диони–сийский страх, или ужас, неумолимо дымится в светлом царстве аполлинийских образов и посягает на полное небрежение к повседневной личности как таковой и, значит, к переживаемым ею чувствам. Это можно было отметить и в Sept. 803—1004, но мы предпочли сконцентрироваться на более удобном в этом отношении хоре 1 —154. Отныне Эсхил для нас уже не есть живописатель повседневно человеческого, пространственно–временного, и обобщить это утверждение — будет нашей дальнейшей задачей.