ление, как и мошенничество[39].
Каспар Давид Фридрих. Большое болото под Дрезденом. 1832. Государственные художественные собрания Дрездена / Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Вместо обманок и иллюзий художник должен искать истину, которая дается ему только при подавлении раздутой субъективности, когда он превращает себя в чистое и незамутненное зеркало:
Непосредственное впечатление никогда не противоречит природе, оно всегда находится с ней в соответствии. <…> Но подобно тому, как только чистое, ничем не запятнанное зеркало может отразить невинно-чистый образ, так подлинное произведение искусства может зародиться в одной только чистой душе[40].
И хотя Фридрих как будто стоит на антиинтеллектуальных позициях, в сущности он близок Дега, так как и у него чистота и ясность впечатления всегда укоренена в память и синтез.
Открытость истине предполагает размывание точки зрения и предельное расширение горизонта. В картине Фридриха отмели Эльбы представлены как зеркальное отражение облаков. Облака в небе над Эльбой как бы слегка выгнуты дугой, а отмели Эльбы также прорисовывают явный сферообразный изгиб. Картина напоминает два полусферических зеркала, обращенных друг к другу подобно двум глазам, отражающим мир и друг друга. Но это взаимное отражение вовсе не отсылает к зрению[41].
Вспоминается «Слепой» Ходасевича:
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого —
Всё, чего не видит он.
Ричард Вольхайм, отмечая, что точка зрения картины оторвана от земли и помещена в неопределенном пространстве, пишет, что Фридрих «заходит так далеко, что умудряется феноменально представить закругление Земли»[42]. Речь тут действительно идет о погружении мира — предельно внешней сферы существования — внутрь неопределенного поля зрения. И это погружение обеспечивается взаимным отражением небесного и земного «зеркал». Различие между внутренним и внешним тут почти стирается. Неопределенность локализации точки зрения, отмеченная Вольхаймом, связана с тем, что точка схода перспективы «Большого предела» находится там, где горизонт заслонен деревьями. А геометрия представленного пространства не позволяет точно определить место этой точки, так как прямолинейные сходящиеся воедино линии тут уступают место кривым, на основе которых perspectiva artificialis плохо прорисовывается. К тому же все представлено так, как если бы точка зрения художника была расположена не против деревьев на горизонте, но поднята в небо, обеспечивая обзор с большой высоты. Полуприкрытая линия горизонта, отделяющая реку от неба, также лишена геометрической определенности.
То, как Фридрих неохватное внешнее помещает внутрь, связано с характерной для него техникой замыкания (отсюда мотив предела). Джозеф Кернер в своем исследовании творчества Фридриха подчеркивает, что видимая передача тотальностей всегда связана у него с такими замыканиями и пределами, которые могут иногда принимать обличие рамок. Такая замкнутость создается, например, взаимным отражением двух сферических зеркал. По мнению Кернера, в своем позднем творчестве «Фридрих открывает, что лежащее на пределе его системы, в разрыве пейзажного пространства, — это не трансцендентность, находящаяся по ту сторону мира, но лишь возвращение и повторное присвоение взаимного бытия в этом мире»[43]. Речь, собственно, идет о мистической двойственности линии горизонта, которая одновременно отсылает к бесконечности и к конечности нашего зрения.
Дидье Малёвр в книге о горизонте справедливо замечает, что горизонт, ограничивая наше зрение, помещает наблюдателя внутрь, исключая позицию божественного наблюдателя где-то в небе (которую предполагает картина Фридриха). И хотя точка зрения на «Большой предел» как будто воспаряет в небо, она не выходит за рамки этой поэтики погружения бесконечного внутрь. Малёвр пишет о Фридрихе, что у него передается ощущение «погружения человека в пейзаж [the immersive experience of man in the landscape]»[44]. А отсюда следует и радикальный вывод: «…художник не должен искать наилучшего вида пейзажа [to cast the best view of the landscape], потому что такого не существует. Пейзаж, это не то, что некто видит, это то, в чем находятся»[45].
Форма «Большого предела» — это форма, в которой два глобальных зеркала (неба и земли), к которым сводится мир, не просто отражают друга, но стыкуются (в том числе линией горизонта) в такую замкнутую развернутость, которая позволяет внешнему переходить во внутреннее, и наоборот. Картина Фридриха позволяет ощутить эту метаморфозу лучше, чем любое словесное описание. Но сама проблематика замкнутых необъятных тотальностей, которую мы находим в искусстве, есть всего лишь отражение тех «синаптических» форм реальности, о которых говорил Сурио и без которых невообразимо наше существование в мире.
Часть 1. Человек и человекДистанция
ГЛАВА 1. ФИЛОСОФИЯ АНТРОПОЛОГИИКАНТ И ФУКО
В 1798 году Иммануил Кант опубликовал последнюю свою прижизненную книгу «Антропология с прагматической точки зрения». Книга вышла вскоре после официальной отставки Канта с профессорской должности в Кенигсбергском университете. Она была компендиумом знаменитого кантовского курса лекций, который он читал в университете 24 раза, начиная с 1772–1773 годов. Der Neue Teutsche Merkur за 1797 год, анонсируя готовящуюся публикацию книги, писал:
В этом году Кант публикует свою «Антропологию». Он держал ее под спудом потому, что из всех его курсов антропология была наиболее популярным. Теперь, когда он перестал преподавать, он не должен испытывать никаких угрызений, делая этот текст общедоступным[46].
В силу необычной истории эта книга занимает в корпусе кантовских текстов необычное место. С одной стороны, она как будто принадлежит докритическому периоду, предшествующему знаменитому коперниковскому повороту в сторону критической трансцендентальной философии, прежде всего сформулированной в трех знаменитых «Критиках», с которых в каком-то смысле начинается современная западная философия. С другой стороны, книга опубликована уже после завершения героического периода построения кантовской системы и поэтому формально оказывается как бы финальным аккордом всего творчества.
Крупнейший знаток Канта и, в частности, его докритического периода Джон Заммито без всяких колебаний называет «Антропологию» трудом, не просто завершающим ранний период, но содержащим весь тот комплекс идей, отказываясь от которых Кант решительно повернулся в сторону метафизики. С его точки зрения, ранний Кант был центральной фигурой немецкой философии, пытавшейся противопоставить метафизике Вольфа историзированную антропологию. Продолжателем антропологического направления, созданного Кантом, он называет Гердера, вступившего в борьбу (которую проиграл) с кенигсбергским философом. Заммито пишет:
Становится возможным рассматривать Гердера как человека, исполняющего те обещания, которые сулила дорога, отброшенная Кантом, а потому возникает возможность рассматривать вторую половину XVIII столетия в Германии как период борьбы между двумя философскими перспективами, намеченными Кантом в 1760‐х годах[47].
Речь идет о борьбе между нарождающейся философской антропологией и трансцендентализмом. И все же тот факт, что Кант опубликовал свою «Антропологию» после завершения критического периода, говорит, что антропологический путь был отброшен им не так решительно, как на этом настаивает Заммито.
Возникает вопрос: почему вообще Кант выбрал путь трансцендентализма и отказался от антропологического пути, к разработке которого он сам был причастен? Антропология в кантовском понимании является зачатком гуманитарных наук, получивших необыкновенное развитие в XIX веке и до сих определяющих наши знания о человеке. Само ее возникновение означало окончательное утверждение человека в качестве основного объекта познания, неоспоримого центра мироздания. Мишель Фуко говорит о возникновении человека как центра мироздания в «классическом мышлении», аллегорию которого он видел в картине Веласкеса «Менины». Центральным для пространственной структуры этой картины он считает наличие точки зрения перспективы — фиктивного места, занимаемого то художником, то королем, то зрителем[48]. Но это центральное место отмечено парадоксальностью:
В классическом мышлении тот, для кого существует представление, тот, кто в нем себя представляет, признавая себя образом или отражением, тот, кто воссоединяет все пересекающиеся нити «представления в картине», — именно он всегда оказывается отсутствующим. Вплоть до конца XVIII века человек не существовал. Не существовал, как не существовали ни сила жизни, ни плодотворность труда, ни историческая толща языка. Человек — это недавнее создание, которое творец всякого знания изготовил своими собственными руками не более двухсот лет назад; правда, он так быстро состарился, что легко вообразить, будто многие тысячелетия он лишь ожидал во мраке момента озарения, когда наконец он был бы познан[49].
До конца XVIII века человек, будучи центром мира, был «пуст» и неконкретен как геометрическая точка, потому что не был наполнен никаким эмпирическим содержанием. Антропология и являет себя как дисциплина, призванная собрать и описать все многообразие фактов конкретного человеческого существования, неотделимого от экономики, традиций, верований, языков, брачных отношений, политики и многого другого. Постепенно границы антропологии расширились настолько, что она утратила всякие внятные очертания. От нее стали отпочковываться частные антропологические дисциплины. Объем добытых наблюдений постепенно стал столь необъятен, что