Ле Корбюзье умер. Хорошая смерть, говорили мои соотечественники, хороший способ умереть: быстро, в море, куда он отправился плавать в семидесятивосьмилетнем возрасте. Смерть его словно сократила возможности, открытые даже перед самыми маленькими деревушками. Пока он был жив, казалось, всегда существует надежда, что деревушка преобразится к лучшему. Как ни парадоксально, эта надежда происходила из максимальной невероятности. Ле Корбюзье, бывший наиболее практичным, демократичным и дальновидным из современных архитекторов, редко получал возможность строить в Европе. Все те немногочисленные здания, что он возвел, были прототипами других, так и не построенных. Он был альтернативой архитектуре как она есть. Разумеется, эта альтернатива по-прежнему существует. Но она представляется менее актуальной. Настойчивость Корбюзье умерла.
Неизвестный фотограф. Здание Центросоюза, 1928–1936, Москва, ул. Мясницкая, 39. Архитектор Ле Корбюзье
Мы совершили три поездки, чтобы отдать наш скромный последний долг. Сначала мы отправились еще раз взглянуть на Unité d’Habitation в Марселе. Люди спрашивают: как здание держится? Держится оно как хороший пример того, чему не последовали. Зато дети по-прежнему купаются в бассейне на крыше, чумазые, ничего не боясь, между панорамой моря и гор, в обстановке, которую до нашего века можно было представить себе как экстравагантную, предназначенную для херувимов с потолочной росписи в стиле барокко. Большие лифты для колясок и велосипедов работают бесперебойно. Овощи на торговой улице на четвертом этаже так же дешевы, как и те, что продаются в городе.
Самое важное во всем здании до того просто, что легко воспринимается как должное – к чему и стремился Корбюзье. Если угодно, можете относиться к этому зданию снисходительно, ибо оно, несмотря на свой размер и оригинальность, не намекает ни на что такое, что больше вас, – ни на славу, ни на престиж, ни на демагогию, ни на мораль, диктуемую собственностью. Оно не дает никаких поводов жить так, чтобы быть меньше самого себя. А это, хоть и зародилось как вопрос духа, на практике оказалось возможно лишь став вопросом пропорций.
На следующий день мы отправились в цистерцианское аббатство ХI века в Ле-Тороне. У меня есть догадка о том, что Корбюзье однажды писал о нем, и всякий, кто действительно хочет понять теорию функционализма этого архитектора – теорию, которую так часто неправильно понимали и которой злоупотребляли, – непременно должен посетить это аббатство. Содержание его, в отличие от формы и непосредственных целей, для которых оно было предназначено, очень похоже на содержание Unité d’Habitation. В голове с трудом укладывается, что эти постройки разделяют девять столетий.
Не знаю, как описать сложную простоту аббатства, не прибегая к рисованию. Оно подобно человеческому телу. Во время Французской революции его разграбили, а потом так и не обставили заново; и все-таки его нагота лишь логически следует из цистерцианского правила, осуждавшего роскошь. Внутри, как и в бассейне на крыше марсельского дома, играли дети, бегая по всему нефу. Постройка вовсе не подавляла их своими размерами. Здания аббатства функциональны, поскольку задуманы были, чтобы обеспечить средства, а не намекнуть на цель. Цель – дело тех, кто его населяет. Средства позволяют им реализовать себя и таким образом открыть собственное предназначение. Это, по-видимому, столь же справедливо в отношении нынешних детей, сколь и в отношении тогдашних монахов. Подобная архитектура предлагает лишь спокойную атмосферу и пропорции, ориентированные на человека. В ее рассудительности я нахожу для себя все, что представляется мне духовным. Сила функционализма кроется не в его утилитарности, а в нравственном примере – примере доверия, отказа от поучений.
Третья наша поездка – в бухту, где погиб Корбюзье. Если пройти по заросшей кустарником тропинке вдоль железнодорожного полотна, на восток от станции Рокебрун, придешь к деревянному зданию с рифленой крышей – здесь кафе и отель. Эта хибарка почти во всех отношениях ничем не отличается от сотен других, построенных повсюду на пляжах Лазурного берега: смесь плавучего дома и сколоченной на скорую руку сцены. Однако этот домик построили, следуя советам Корбюзье, поскольку le patron был давним другом хозяев. В некоторых пропорциях и цветовой гамме узнается его стиль. А на внешней части деревянной стены, смотрящей на море, Корбюзье нарисовал свою эмблему – человека ростом в шесть футов, служившего модулором и единицей измерения для его архитектуры.
Мы сидели на обшитой досками террасе и пили кофе. Когда я смотрел на море внизу, в какой-то момент показалось, что волны, едва видные, похожие на рябь, – последний след тела, которое утонуло там неделей раньше. На один миг мне показалось, будто море способно признать что-то кроме архитектуры дамбы и волнореза. Жалкая иллюзия.
За бухтой виднеется Монте-Карло. Если свет рассеянный, силуэт гор, спускающихся к морю, иногда напоминает что-то из работ Клода Лоррена. Если свет направленный, виден коммерческий характер построек на этих горах. Особенно бросается в глаза четырехзвездочный отель, возведенный на самом краю обрыва. Каким бы вульгарным и кричащим он ни был, его ни за что не построили бы, не будь изначального примера Корбюзье. То же самое относится к множеству зданий, стоящих ниже на склонах. Все они призывают к богатству.
Тут я заметил рядом с человеком-модулором отпечаток руки. Намеренно оставленный отпечаток, образующий часть орнамента. Он был в паре футов от рекламы кока-колы – в нескольких сотнях футов над морем – и смотрел на здания, призывавшие к богатству. Вероятно, это была рука Ле Корбюзье. Впрочем, чья бы рука это ни была, этот отпечаток мог послужить ему памятником.
1965
Символ веры
Движение «Стиль», которое вращалось вокруг небольшого одноименного журнала, основал в 1917 году в Голландии критик и живописец Тео ван Дусбург. С его смертью в 1931 году движение прекратилось. Оно всегда было немногочисленным и достаточно неформальным. Одни члены покидали его, на смену им приходили другие. Первые годы существования «Стиля» были судя по всему отмечены наивысшей оригинальной продуктивностью. Тогда среди его членов были художники Мондриан и Барт ван дер Лек, дизайнер Геррит Ритвельд и архитектор Якобс Йоханнес Ауд. Все время, пока «Стиль» существовал, как журнал, так и связанные с ним художники оставались относительно малоизвестными и непризнанными.
Журнал назывался «Стиль» (De Stijl), поскольку целью его было продемонстрировать современный стиль, применимый ко всем областям двух– и трехмерного дизайна. Публикуемые в журнале статьи и иллюстрации были проектами, прообразами, эскизами потенциальной урбанистической среды человека, которая господствовала бы во всем. Группа одинаково активно выступала как против иерархического размежевания разных дисциплин (живопись, дизайн, градостроительство и так далее), так и против культивируемого индивидуализма во всяком искусстве.
Индивидуум должен затеряться и вновь найти себя в универсальном. Искусство, полагали они, стало черновой моделью, с помощью которой человек может найти способы контролировать и упорядочивать свою среду целиком. Когда такой контроль установится, искусство, возможно, исчезнет вообще. Их взгляды носили характер осознанно социальный, иконоборческий и революционный в эстетическом смысле.
В основе «Стиля» лежали такие элементы, как прямая линия, прямой угол, крест, точка; прямоугольные грани; пластичное пространство, всегда поддающееся преобразованию (совсем не похожее на пространство естественное, где главное – внешний вид); три основных цвета: красный, синий и желтый; белый фон и черные линии. С помощью этих чистых, строго абстрактных элементов художники «Стиля» стремились обозначить и сконструировать важнейшую гармонию.
Природу этой гармонии разные члены группы понимали несколько по-разному: для Мондриана это был квазимифический универсальный абсолют; для Ритвельда и ван Эстерена, архитектора и специалиста по городскому планированию, – формальное равновесие и подразумеваемое социальное значение, которых они пытались достичь в конкретных произведениях.
Рассмотрим типичное произведение, часто упоминаемое в книгах по истории искусства. Красно-синий стул (деревянный стул с подлокотниками), спроектированный Ритвельдом.
Стул сделан всего из двух деревянных элементов: доски, пошедшей на спинку и сиденье, и прямоугольных в сечении частей, из которых изготовлены ножки, каркас и подлокотники. Стыков, какие бывают в столярной работе, нет. Везде, где сходятся две или несколько частей, они наложены друг на друга, и каждая выступает за точку пересечения. То, как эти элементы раскрашены – в синий, красный и желтый, – подчеркивает легкость и намеренную очевидность конструкции.
Возникает чувство, будто эти части можно быстро собрать по новой, превратив в столик, книжный шкаф или модель города. Вспоминается, как дети порой строят из разноцветных кубиков целый мир. И все-таки в этом стуле нет почти ничего детского. Его математические пропорции рассчитаны точно, а скрытый в нем смысл является логическим выпадом против целого ряда сформировавшихся позиций и пристрастий.
Этот стул красноречиво выступает против ценностей, которые не сдают своих позиций до сих пор, в частности следующих: эстетика сделанного вручную; понятие о том, что владение собственностью облекает властью и придает вес; достоинства постоянства и неразрушимости; любовь к секретам; страх, что техника угрожает культуре; ужас перед безымянным; мистические свойства и преимущественные права. Всему этому стул противостоит во имя собственной эстетики, одновременно оставаясь собственно стулом (не особенно удобным).
Стул утверждает: чтобы разместиться во вселенной, человеку уже не требуется ни Бог, ни примеры природы, ни ритуальные обычаи класса или государства, ни любовь к своей стране – ему требуются точные вертикальные и горизонтальные координаты. В них и только в них он обретет важнейшую истину. Причем истина эта будет не отделима от стиля, в котором он живет. «Цель природы – человек, – писал ван Дусбург, – цель человека – стиль».