относится к окружающим его конструкциям и к тому, что может произойти вокруг; зритель, он же верующий, становится частью контекста. У станковой картины такого точного материального контекста нет, поскольку она не привязана к месту.
Картина не представляет сюжет внутри большего целого, но предлагает этот сюжет своему владельцу. Таким образом, ее содержание относится к жизни ее владельца. Простейшим примером того, как этот принцип работал на промежуточном этапе, являются полотна, посвященные распятию или рождению Христа, на которых изображены и те, кто эти картины заказал и оплатил, – изображены стоящими у подножия креста или коленопреклоненными у яслей. Впоследствии необходимость вписывать заказчиков отпала, поскольку владение картиной гарантировало их постоянное в ней присутствие.
Неизвестный фотограф. Карнавал Путиловского Треугольника. 1920-е гг.
И все-таки, какое отношение сотни отвлеченных сюжетов имеют к жизни тех, кто владеет картинами, кому они посвящены? Источниками этих сюжетов были не реальные события или ритуалы, а тексты. Европейское искусство в невиданной степени было изобразительным искусством, выросшим из литературы. Знакомство с этими текстами или по крайней мере с их героями было прерогативой привилегированного меньшинства. Такие полотна чаще всего прочитывались как произведения предметно-изобразительного искусства, но их язык оставался неудобочитаемым – в силу отсутствия у большинства людей понимания того, что именно они обозначали. Уже в одном этом отношении мы, нынешние зрители, подобны этому большинству. Что же произошло со святой Урсулой, спрашиваем мы? Почему Андромеда оказалась прикованной к скале?
Исключительные знания привилегированного меньшинства обеспечивали ему систему эталонов, позволяющих выражать, тонко и экспрессивно, ценности и идеалы той жизни, которой жил этот класс. (Последние следы данной традиции можно различить, если вспомнить об особой моральной ценности, по-прежнему приписываемой изучению Античности.)
Религиозные и мифологические полотна представляли собой нечто большее, нежели обычную иллюстрацию к отдельным сюжетам; вместе они образовывали систему, позволявшую классифицировать и идеализировать реальность в соответствии с культурными интересами правящих классов. Они давали в пользование человеку визуальный этикет – набор примеров, демонстрировавших, как следует представлять себе важнейшие моменты жизни. Не следует забывать, что до появления фотографии и кино лишь живопись позволяла запечатлеть, как выглядят или должны выглядеть люди и события.
Картины относились к жизни зрителей-владельцев, поскольку демонстрировали, как должна в идеале выглядеть эта жизнь в возвышенные моменты проявления веры, героического действия, чувственного забытья, раскаяния, нежности, гнева, мужественной смерти, применения власти без потери достоинства и так далее. Они были подобны предметам одежды, которые протягивали зрителям-владельцам: надень и носи. Отсюда то огромное внимание, что уделялось внешнему правдоподобию фактуры изображавшихся вещей.
Зрители-владельцы не отождествляли себя с сюжетами картин. Сопереживание возникает на более простом, более спонтанном уровне оценки. Не воспринимали они сюжеты и как противостоящую им внешнюю силу – ведь они уже обладали ими. Напротив, зрители-владельцы видели себя в сюжете. Они видели себя, настоящих или воображаемых, прикрытыми идеализированными внешними признаками сюжета. В них они находили видимость того, в чем, по их представлениям, заключалась их собственная человеческая природа.
Типичное религиозное или мифологическое полотно периода с XVI по XIX век отличается крайней пустотой. Мы не замечаем этого лишь потому, что нас обманывает культурный слой, наложенный на эти картины искусствоведением. На типичном полотне фигуры лишь поверхностно связаны с тем, что их окружает; кажется, будто они отделены от всего окружающего; их лица лишены выражения; их огромные тела – дань стереотипам, они вялы – вялы даже в действии. Это нельзя объяснить неумением художника или недостатком у него таланта; примитивные работы, даже те, где уровень воображения низок, бесконечно выразительнее. Эти полотна пусты, потому что такова была их функция – та, что определялась их предназначением и традицией. Им следовало быть пустыми. Они были созданы не для того, чтобы выражать или вдохновлять – они были созданы для того, чтобы воплощать последовательные фантазии своих владельцев.
Станковая живопись в силу своих изобразительных средств была подходящим инструментом для метафорического овладения материального мира; в силу своей иконографии – для присвоения немногочисленным привилегированным меньшинством всех «человеческих ценностей» христианства и античного мира.
Передо мной весьма средний голландский автопортрет XVII века. Однако во взгляде художника присутствует качество, нередко свойственное автопортретам. Взгляд прощупывающий, удивленный. Взгляд, в котором проявляется легкое недоверие к тому, что он видит.
Существуют картины, выходящие за границы традиции, к которой они принадлежат. Эти картины имеют отношение к подлинной человеческой природе. Они свидетельствуют об интуитивном понимании художниками того, что жизнь больше, чем доступные традиционные средства ее изображения, и что драмы ее более насущны, чем это позволяет в данный момент продемонстрировать общепринятый стиль. Путать эти исключения с нормами традиции ошибочно.
Традицию и ее нормы стоит изучать, ибо в них мы можем найти больше нигде не существующее свидетельство того, какими представлялись европейским правящим классам мир и они сами. Мы можем открыть для себя типологию их фантазий. Мы можем увидеть жизнь, преобразованную так, чтобы служить рамой их образу. А иногда мы можем ухватить, даже в работах ничем не выдающихся – как правило, в пейзажах, поскольку они связаны с опытом одиночества, когда воображение менее ограничено социальным предназначением, – неуверенное видение свободы другого рода, свободы иной, нежели право присваивать.
В каком-то смысле всякая культура присваивает или пытается превратить существующий, реальный мир в свою собственность. В несколько ином смысле всякий человек приобретает опыт самостоятельно. Практику, свойственную европейскому искусству эпохи, последовавшей за Возрождением, от всех остальных культур отличает то, что она преобразует все приобретенное в товар; как следствие, все становится пригодным для обмена. Ничто не присваивается ради предмета самого по себе. Всякий объект и всякая ценность могут быть преобразованы во что-то другое – даже в собственную противоположность. В «Капитале» Маркс цитирует Христофора Колумба, писавшего в 1503 году: «Золото может даже душам открыть дорогу в рай». Ничто не существует само по себе. В этом – суть насилия над духом, свойственного европейскому капитализму.
Вл. Мамышев-Монро. Любовь Орлова. 2000 г. © Владислав Мамышев, изображение, собственность семьи художника
В идеале станковое полотно заключено в раму. Рама подчеркивает, что внутри ее четырех краев установлена собственная система картины, замкнутая, связная и абсолютно строгая. Рамой отмечена граница царства автономного порядка. Требования композиции и иллюзорного, но всепроникающего трехмерного пространства картины составляют строгие законы этого порядка. В этот порядок вставляют, подогнав, изображения реальных фигур и предметов.
Все имитационное мастерство традиции сосредоточено на том, чтобы сделать эти изображения как можно более осязаемыми, реальными на вид. И все-таки каждая часть подчиняется абстрактному и искусственному порядку целого. (Степень этого подчинения демонстрируют формалистский анализ картин и все классические проявления правил композиции.) Составные части выглядят реальными, но на деле это только символы. Символы внутри обширной и при этом невидимой, замкнутой системы, которая тем не менее прикидывается открытой и естественной.
Такова тирания, которой пользуется станковая живопись, и от нее берет начало фундаментальный критерий, по которому отличают типичное от исключительного в рамках европейской традиции. Утверждает ли изображенное уникальную ценность своего первоначального бытия или подчинилось тирании системы?
Сегодня визуальные образы больше не служат для европейских правящих классов источником приватного наслаждения и самоутверждения; они превратились в средство, с помощью которого правящие классы властвуют над другими через СМИ и рекламу. Однако неверно будет проводить параллели между этими новыми коммерческими явлениями и освященной временем традицией европейского искусства. Их характеристики могут отличаться друг от друга, могут служить различным целям – однако определяющий принцип у них один и тот же: человек есть то, чем он владеет.
Делакруа, полагаю, был первым живописцем, у которого появились некие подозрения по части того, что влечет за собой традиция станковой живописи. Позже эту традицию ставили под сомнение другие художники, резко ей противостоявшие. Сезанн потихоньку разрушил ее изнутри. Важно то, что две наиболее последовательные и радикальные попытки создать альтернативную традицию произошли в 1920-е годы в России и Мексике – странах, где европейская модель была деспотически навязана их собственным коренным традициям в искусстве.
Большинство нынешних молодых художников воспринимают как аксиому то, что период станковой живописи закончился. В своих работах они пытаются учредить новые правила в отношении средств, формы и восприятия. И все-таки традиция живуча, она по-прежнему оказывает огромное влияние на наши взгляды на прошлое, наши представления относительно роли художника, и наше определение цивилизации. Почему традиция умирает так медленно?
Потому что так называемое изобразительное искусство хоть и нашло новые материалы и новые средства, не отыскало новой социальной функции, способной заменить устаревшую функцию станковой живописи. Создать для искусства новую социальную функцию художникам в одиночку не под силу. Ее способны породить лишь революционные социальные перемены. Тогда у художников появится возможность по-настоящему точно и конструктивно работать с самой реальностью, работать с тем, что действительно представляет из себя человек, а не с визуальным этикетом, служащим интересам привилегированного меньшинства; тогда искусство, быть может, заново установит связь с тем, что всегда игнорировало европейское искусство, – с тем, что нельзя присвоить.