Поле каждого искусства чрезвычайно широко, и если вы искусство понимаете, любите и заботитесь о его развитии, то вы должны дать возможность художнику не быть вашим подчиненным, а быть инструктором, развивающим в вас новый вкус. Об этом говорил еще Сократ: он указывал, что государственные деятели, обыкновенно, не разбираются в искусстве. Да с них никто не может и требовать этого. Они-то сами редко на это и претендовали. Их занимали другие задачи. Им было не до вопросов эстетики. Но нельзя опираться на это слабое место вождей наших дней… Эго – вредно: невыгодно.
Даже если понимать великое, монументальное искусство прежних эпох как синтез, где форма и содержание были слиты воедино. Если даже согласиться на этот элементаризм и вспомнить, что на стенах Персеполиса дух государственного милитаризма и мифологии религиозной нашел свое увековечение, если создания на стенах средневекового Ватикана, продолженные кистями великих мастеров Ренессанса, отобразили мировой стык итогов древних культур и роскоши и просвещения новых дней, докатившихся в эволюции роста вселенского разума до пышности, богатства, расцвета гордых цветов культуры, если перечислить из истории живописи все подобные моменты синтезирующих взлетов этого искусства. Люди, которые понимают только сюжетное искусство, искусство массовых социальных сцен, – подобны способным восхищаться яблочным пирогом, но не желающим ничего знать о культуре яблоневых деревьев, глухим своим носом к ароматам цветущих фруктовых садов, забывшим о густых тенях, бросаемых листвой яблони: подобны кричащим о части жизни яблоневых садов, об «апэл-соусах». Не знаю, как для других, для меня самого так ясны эти параллели.
Будем смотреть на живопись не как смотрел Чернышевский, отойдем от понимания искусства в старомодном и провинциальном плане Базарова и Писарева. Предоставим искусству свободно заполнять его собственную территорию, освободим искусство от ослабляющей его роли быть кино, быть иллюстрированным журналом, указкой. Таким образом, в общих эскизных чертах может быть разрешен, для всех желающих, вопрос о роли сюжета в искусстве.
Пролетариат как правящий класс начал создавать уже и создает то искусство, которым будут отмечены первые страницы его героического бытия. Но надо помнить, что в первую очередь в массах населения должна быть внедрена, распространена эстетическая культура. Разлита любовь к изобразительным искусствам. Ужасно вредно отпевывание модернизма, как это делается в журнале «Искусство массам». Остроты эти очень не умны… Втолковано и вбито должно быть уважение к художнику, который является кормчим вкуса эстетического рабочих и крестьян.
Должны быть проповеданы новые революционные формы искусства. Должно быть подтверждено, что модернистическое искусство экстремистов явилось в первые дни своего бытия предвозвестием революционного пролетариата, революционным бунтом против академического искусства, созданного и поощренного в академиях буржуазии голосом «общественного мнения». Пролетариат должен поддержать страдальцев за новый вкус, а художники-модернисты обязаны воспользоваться явившейся сейчас возможностью идейного революционного искусства. Являясь частью пролетарских масс, каждый из нас должен ратовать сейчас за необходимость эстетической культуры для всех. За поднятие вкуса масс от понятного к пониманию Духа Музыки, организующего каждое искусство (иначе оно не искусство). Любите искусство, и ваше понимание будет расти: все менее останется недоступного пониманию.
Я полагаю, что, будучи вообще не очень музыкальным по своей природе, я всегда являю пример типичного живописца: дух музыки как таковой доступен моему пониманию в плоскостном, чисто живописном разрешении. Касаясь вопроса о пространстве, я всегда даже самое живопись определял как Цветное пространство. Вместе с этим <…> эскиз одной из моих картин «в трех измерениях» <…>[дает] представление, как я и в трактовки живописи как ПЛОСКОСТНОГО начала, «этого неизбежного зла», перехожу к объемному началу.
Я был одним из первых, кто понял теорему «Всякое движение разрушает форму». В моих картинах, начиная с 1908 года по 1930-й, зритель найдет различные манеры передачи движения: разрешения этой проблемы. В картине моей «Рубильщик» (1921-2 годы, писана на островах в Тихом океане Ога-Сава-Ра) движение передано повторением одной формы рядом с другой в плоскости прохождения двигавшегося предмета. В других картинах, непосредственно следовавших за моими кубистическими вещами, движение передавалось как распад, разложение формы видимых предметов.
В 1908 году (смотри картину «Голубой всадник») портрет я начал в протекающей раскраске. Краска текла по холсту, как струится свет, смывая и снимая контуры и формы предметов. Уже импрессионисты, и я в их числе, до 1910 года знали об этом действии света на форму.
в моих картинах надо указать, что, будучи учеником в годы юности русских символистов, я сохранил в себе черты символизма, и характерно, что позже в своих картинах я первый, борясь против всех «натюрмортщиков» «Бубнового Валета», стал писать картины «с содержанием» (о них я говорил подробно в начале письма). Я уже тогда явился экстремистом и романтиком, ранее теперешних немцев и школы итальянского археологического романтизма, ныне буйствующей в холстах Чирико и его последователей в Париже. Отсюда выводом является, что зрители в моих картинах не найдут спокойствия, они (холсты) наполнены движением.
Главные мои картины, которые в ужасных условиях революции, гражданской войны, эмиграции я ухитрился написать – в крохотных башкирских избах, лишенных света, в парикмахерских, брошенных владельцами (смотри книгу Асеева «Дневник поэта»), по композиционным приемам являются враждебными геометрическому построению. Стиль их органический. Строятся они из духа природы, пространства двух измерений. Аксессуары в них, этих картинах, не играют никакой роли.
Матерьяльно своим искусством я никогда не успевал именно потому, что преследовал всегда чисто живописный язык, ударяя на главное «выявление живописных элементов» – цвета, линии, плоскости и фактуры. Освещение, так называемый свет, в моих картинах (программных) отсутствует – на первом месте: цвет и краска. Только они являются символизирующими представителями света. Но зато мои бесчисленные импрессионистические этюды полны Светом и Воздухом.
в моем живописном творчестве <…> я должен указать, что Украина в моем лице имеет своего вернейшего сына. Мой колорит глубоко национален. «Желто-горячие», зелено-желто-красные, синие тона бьют Ниагарами из-под моей кисти.
В своих бесчисленных импрессионистических изучениях, «копиях натуры», я отдыхаю от цветистых приемов в моих картинах, которым чужды гармонические созвучные построения. Когда я пишу, мне кажется, что я дикарь, который трет сук одной краски об другой, чтобы получить цветовой эффект. Эффект пылания. Эффект любострастного возбуждения полом одной краски характерных черт и особенностей другой.
Мной было написано несколько картин, в которых я был типичным юнанимистом. Будучи уроженцем украинских степей, из казацкого запорожского роду, я всегда был наклонен, в огромном большинстве, к горизонтальным форматам, и лишь в последнее время, видимо под влиянием страны небоскребов, у меня все чаще появляются вертикальные форматы.
В Петербурге, в журнале «Союза молодежи» было напечатано в 1912 году мое сочинение о фактуре. Весьма несправедливо забытое. Методы эксперимента, системы исследования естественников давно нужно применять в области эстетики. Руководствуясь терминами этого замечательного произведения, в свое время отмеченного В. В. Кандинским, я должен характеризовать фактуру своих картин (по преобладанию) как: крючковатую, мелко и крупно раковистую, занозистую и (изредка) матовую, пыльную и стекловидную. Я всегда придавал исключительное значение фактуре.
Мои картины, написанные в сумасшедшие годы социальных сдвигов, набросаны сплеча, широко, нервными мазками. Недаром меня неоднократно сближали с Ван Гогом. Это касается моих футуристических картин. В огородах же импрессионизма еще Александра Александровна Экстер называла меня «Русским Сислеем». Но, конечно, в русском искусстве, если бы им ведали не бараны вроде Грабаря, то моя роль должна бы быть сближена (в огороде насаждения импрессионизма) с великой очистительной работой, проделанной в мировом масштабе Клодом Моне.
В [Харьковский] музей выслан каталог громаднейшего учреждения, новейшего в Америке Музея современного искусства; автор предисловия, никогда не знавший меня лично, директор музея мистер Барр сблизил мою роль в мировой живописи с таковой Гогена. Это было мне лестно.
В своей жизни я написал массу украинских скачущих коней. И ко мне можно было бы применить наименование, перефразируя Геродота, «Певца кобылиц».
К этой статье будут приложены указания на все книги, где имеются репродукции с моих упомянутых здесь картин.
Мной были написаны перечисленные ранее большие картины: в России осталось около тысячи холстов реалистических и импрессионистических, неоимпрессионистических, кубистических и футуристических холстов. <…>
Кроме того, мной сделано в России было около двух тысяч рисунков (отмеченных печатью зрелости). Отдельно, здесь в Америке, имеется шесть моих больших картин, сто пятьдесят холстов и в Японии и штук триста, написанных в Америке.
1929–1930 гг.
Какое искусство нужно пролетариату
Этот вопрос должен быть признан одним из кардинальных нашего времени, когда вопросы воспитания и просвещения народных масс являются наиболее насущными.
Прежде чем перейти к разрешению сущности, ответить на важный вопрос – необходимо условиться о более или менее точном определении слова «искусство», того растяжимого понятия, в форму какового, еще со времен Сократа, вливалось столько различных содержаний, иногда взаимно противоречивых.