Мы воспитаны на школе «русских рационалистов» – Писарева, Чернышевского, Добролюбова. Эта закваска в нас настолько сильна, что работы шедших за Владимиром Соловьевым, Страховым, Потебней, Веселовским, группы «Мира искусства» и «Весов» – во главе с Андреем Белым – являются лишь тонкой коркой, из-под которой воспоминания юности просвечивают достаточно отчетливо и незыблемо. Это всегда надо помнить, слушая нападки и выступления против нового искусства – против свободы творчества, против невиданных форм.
На нашей памяти – впечатления на общество работы Толстого – «Что такое искусство». Это сочинение, если отстранить поправку, или толстовскую надстройку, чисто этических соображений – может быть сведено к определению искусства приблизительно такому: Искусство это – то, когда человек словом, жестом или краской умеет передавать свои чувства так, что они становятся понятны другому человеку. Определение Льва Толстого интересно потому, что оно является сводным определением около ста мыслителей, которых цитирует Толстой – ранее, чем дать свое обозначение слова «искусство».
Обозначение это, если вдуматься в него, дает, однако, нам изображение не столько сущности предмета, сколько процесса, воздействия художества, причем рисует момент удачного искусства – зритель или слушатель заражается чувствами творящего. Французский философ Тард в своем восклицании «нет объективного искусства – немыслима субъективная наука», конечно, говорит опять нам об искусстве почти в толстовском смысле – т. е. искусство – чувство, и как таковое всегда – субъективно. Трудно не сделать логическую надстройку – все субъективное понятно другому, поскольку ему свойственны те же чувства – те же оригинальные черты их (воспитания, наследственные качества). Эти два определения искусства являются образцами длинного ряда таковых, берущих искусство как продукт души творящего и в той или иной степени определяющих долю «участия» в таинстве искусства воспринимающего. И будь определения искусства только в этой плоскости, вопрос о нем разрешился бы ценою немногих соображений. Но не сказал ли Чернышевский: «что выше роза живая или роза нарисованная». Байрон – в «Беппо» не оставил ли этих строк:
И веришь тут, что только жизнь
Дает художнику подобные модели
И что мечта до них не дорастет…
А русский поэт:
Кому венец – богине красоты
иль в зеркале ее отображенью…
Или другой:
Мысль изреченная есть ложь…
Мыслью требовалось сделать какую-то копию бытия воплощенной идеи – и мысль не скопировала, была бессильна… Здесь в этих и им подобных бесчисленных определениях «искусства» – оно низводится на служебную роль передачи, копировки внешнего мира, причем личное чувство художника окрашивает индивидуально передаваемое. Эта точка зрения на искусство является одной из самых распространенных, и художник среди современников имеет неисчислимых анонимных критиков, оперирующих анонимно от лица критической школы, полной не только недомыслия, но и грубых промахов. Этот тип мышления об искусстве является в значительной степени вмещающим черты утилитаризма по отношению к художествам. Отсюда очень недалеко уже до требования – «Давай нам смелые уроки – А мы послушаем тебя».
Еще один шаг – и искусство может быть низведено на простую роль «грошового рассудка» – среди «рынка» – жизни, – и здесь может быть и совсем забыта «безумная прихоть певца»…
Искусство появляется пред нами здесь в роли сметающего сор с улицы – вооруженного длинной метлой…
Но все эти определения вплоть до толстовского с его этической поправкой – относительно «добрых чувств» и «злых», делающих воспринимающего то лучше, то хуже, по степени заражаемости искусством, – могут быть проникнуты благими намерениями помочь человечеству, но отвлекают в сторону от самого предмета художеств. Это подобно тому, как если бы ботаник – вместо того, чтобы, выйдя на цветущий луг изучать и классифицировать флору, – стал бы беседовать с пастухом, как высушенные, превращенные в сено, травы этой местности влияют во время зимней кормежки на скот, разбирается ли скот в сортах сена, ест ли все подряд, худеет ли, или наоборот…
Эмерсон сказал о Гумбольдте, что тот пришел в мир затем, чтобы безгласные горные породы и кристаллы черев него обрели бы возможность сказать миру о себе. Я сказал бы о своеобразном паразитировании эстетических идей – часто помимо ведома или согласия объекта их паразитирования. Вспомним Кольцова, вскочившего с копны под ликом звездного неба, когда ему в голову «вдруг пришли», чуждые и малопонятные слова и фразы. Байрона, взъерошившего сплинные растрепанные волосы и написавшего:
Скорей, певец, вот лира золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая…
Мы не будем распространяться о бессознательности и подсознательности истинного органического творчества (энтелехизм в мире эстетики), в отличие от школьно-механического. Все это достаточно известно и неоспоримо.
Но, указав многие определения искусства и почему они не могут быть приняты, поскольку это входит в рамки эскизно-популярного исследования, я все же хотел бы придти к определению искусства более точному. Определить свое положение к искусству – означает найти точку зрения на предмет, подлежащий эстетическому исследованию, и тогда в характере избранной позиции будет уже предопределена манера подхода к исследованию. Непонимание или неприятие новых форм художества, нежелание расширить свой эстетический горизонт всегда объясняется эстетическими суевериями какой-либо ложной философской школы, в которых враг нового искусства часто сам и не сознается. Об искусстве слишком много рассуждали, но его мало исследовали. Рассуждениями хотели и хотят всегда предопределить, направить развитие художества по определенному пути, продиктованному выкладками: искусство должно быть таким-то и т., забывая вещие слова: «Искусство ничего никогда не выражает кроме самого себя»… как было сказано изысканным англичанином.
Путь дальнейшего логического размышления о предмете эстетики, еще до сих пор не выделенном даже самой наукой, ясен из определения профессора Веселовского, которое он кладет в основу построения истории литературы. «Таковой – является история поэтики по преимуществу, или история новых поэтических форм».
Для живописи это будет звучать – история новых форм живописи, а если живопись – это линия, цвет, характер поверхности картины, фактура и плоскостное построение (открытие Сезанна), то история живописи – нахождение новых форм живописи, выражение структур – линейных, красочных, фактурных и плоскостных.
Это определение Веселовского, дополнением к которому являются труды Потебни, Андр. Белого, А. Шемшурина и др., избегает соблазна растекатися мыслию по древу, оно сосредоточивается на самой сути: оно определяет искусство как форму. Проблема искусства – проблема формы. Прекрасное искусство – прекрасная форма. Новое искусство – где Новая форма.
Что такое форма в области слова? – Не будем затемнять и сбиваться вновь и вновь. Звук (как образующий первично слово), звуковые комбинации слов, звуковая инструментовка в первую очередь, а затем анатомия формы, синтаксическое построение. И лишь потом уже – выходящее из понятий формы – идейное содержание – мыслевое – либо оно возникает в душе воспринимающего – по ассоциации – оно есть уже дополнение искусства, надстройка ему. Воспринимающего могло и не быть, – но это не значит, что факта искусства не произошло бы.
Разберем вопрос искусства, поскольку его можно свести исключительно к области живописи. Все остальные отделы могут быть легко постигнуты по аналогии. Меня как художника, всю жизнь посвятившего этому искусству, конечно, вопросы формы его интересовали по преимуществу, но так как мне близка, понятна и стихия Слова, то я часто по параллельному рассмотрению устанавливал эстетические дисциплины для обоих искусств. Принято думать, что в искусстве есть простые формы и сложные; если одни (утилитаристы) мыслят искусство как форму, носительницу того или иного содержания>– или другие искусство – форму (Уайльд), то для вторых возникает сложный момент: элементарной и простейшей формы, т. е. надо решить вопрос, где имеется этот минимум формы, когда искусству уже нет места. Против нового искусства всегда и всюду выставлялось именно положение, отрицающее его как носителя формы столь простой, несложной, что в силу этого оно перестает уже быть искусством. О футуристической живописи говорят:
«Так каждый намазать может».
Маяковский принял название «Простое как мычание» для первой книги своих стихов. Необходимо решить вопрос о допустимости, об интересности для эстетического исследования простейшей формы и установления границы: когда форма настолько проста, что это перестает быть искусством. И не имеет уже никакого эстетического смысла. Здесь, в этом случае, положение искусство – форма оказывается также уже сближенным с отношением к искусству в лагере утилитаристов. То, что форма проста, не означает ея никчемности… Для размышляющих об искусстве это будет звучать так: не может ли в искусстве сложнейшее содержание быть выражено простейшими формами, или может ли самая по виду незамысловатая, простая форма быть необычайно важной, многозначительной для эстетика – исследователя. Быть ключом приобщения к миру.
Анри Матисс, французский художник, около сорока лет тому назад высказался по поводу простых и сложных форм. Он указал на то, что из некоторых произведений может быть выделен большой круг правил (Леонардо, Рафаэль), и этот круг оказывается сужен, если мы смотрим пейзажи импрессиониста Писарро, но для современной критики последний выше и дороже, ибо формы его новы и современны. Он (пейзаж) расширяет наш кругозор новизной цвета. Было написано: «ученые подымаются в небо по лестницам – художники и поэты подобны птицам». Гете принадлежит фраза: «Из жизни – в гла