образ известного комика, который производит знаки комизма, отвратительные своей навязчивостью; непрерывным производством знаков занята и окружающая толпа:
Мне представляется, что другие, исключая меня из своих речей, несообразно много вкладывают в них себя самих: они что-то утверждают, с чем-то спорят, придираются к мелочам, что-то демонстрируют: да какое мне дело до Португалии, любви к собакам иди до последнего номера «Petit Rapporteur». Я переживаю мир — иной мир — как обобщенную истерию (с. 132–133).
Единственное спасение от «дереальности», от непроницаемой гладкости образов и болтливой бесконечности знаков — уцепиться за какую-то сколь угодно «случайную», «точечную» частицу реальности, например реальности языковой. Уловив эту частицу реальности не на абсолютно отдаленном звездном небе, а в чувственно близком пространстве быта, даже в анонимном вокзальном буфете (опять ситуация еды!), можно восстановить если не телесное удовольствие от «съедобности» мира, то хотя бы равновесие с ним:
Вот я и буфете на вокзале в Лозанне, за соседним столиком болтают двое водуазцев, и у меня вдруг, внезапно — свободное падение в дыру дереальности; но этому стремительному палению я могу придать отличительный знак; дереальность, говорю я себе, это вот что: «грубая банальность, произнесенная швейцарским голосом в буфете лозаннского вокзала». На месте дыры уже показалось очень живое реальное — реальное Фразы (с. 137).
Итак, вещи воспринимаются Бартом либо как драгоценные дары любимого человека, либо — «словно горошина под двадцатью матрасами принцессы» (с. 350) — как беспокоящее «искажение» его облика, изолированная складка на поверхности мира-Образа. Обращение к голой, скандально «вещественной» вещи бывает благотворно: оно помогает выйти из заколдованного круга образов и знаков. Так происходит у восточных мудрецов, которые на вопрос: «Все вещи, говорят, сводятся к Одному, но к чему же сводится Одно?» — отвечают: «Когда я был в провинции Цзин, я заказал себе халат весом в семь киней» (с. 188), а на вопрос: «Кто такой Будда?» — снимают сандалию и удаляются, положив ее себе на голову (с. 368). Техника прорыва через неистинность абстрактных слов и понятий, парадоксального возвращения к неосмысленности вещей — это своеобразный род мистики; как характеризует ее Барт в «Империи знаков», она представляет собой «отнюдь не озаряющее нисхождение Бога, но „пробуждение к факту“, постижение вещи как события, а не как субстанции»[68]. Она сближается и с западной (в частности, французской) традицией мистики вещей, богато представленной в культуре XX века и всегда живо интересовавшей Барта, будь то в уже упомянутой «Тошноте» Сартра или в «вещистской» прозе Роб-Грийе. Проявившись еще в одной из глав первой книги Барта «Нулевая степень письма»[69], свое высшее выражение этот интерес нашел в его последней книге «Камера люцида» (1980)[70]. Загадочный «пунктум», точечный момент события, который видится Барту на некоторых фотографиях, прорывает сплошную оболочку образа/знака; это характерное переживание семиолога-мистика, борющегося с «дереальностью» мира Других.
О связи любовного опыта с мистическим написано много. Для Барта, по-видимому, особое значение имела книга Дени де Ружмона «Любовь и Запад» (1939), упомянутая во «Фрагментах речи влюбленного» в списке «источников»; к ней же, судя по всему, отсылают и ряд референций в тексте книги, обозначенных провансальским словом Cortesia (куртуазия).
Дени де Ружмон противопоставлял два рода мистики — низший, вызванный чувственным экстазом, и высший, просвеченный светом разума:
Эпигоны великих мистиков, пожалуй, и предстают нам порой как эротоманы неведомо для себя. Но эротомания — это, несомненно, форма одурманенности, тогда как все говорит о том, что такие люди, как Экхарт, Рейсбрук, Тереза, Хуан де да Крус, составляют прямую противоположность тем, кого мы зовем одурманенными […]. Великие мистики [,] подчеркивают необходимость преодолевать состояние транса, добиваться все более чистой и все более дерзкой ясности сознания и даже поверять высшие проявления благодати их отзвуками в повседневной жизни[71].
Барт в своем анализе любовного опыта, несомненно, следует традиции «великих мистиков»: вопреки поэтическим стереотипам он избегает уподоблять влюбленность опьянению, а если его герой и испытывает экстаз, то этот экстаз перед лицом вещественного мира отличается четкостью: «…я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик» (с. 132)[72]. В одной из своих предыдущих книг, «Сад, Фурье, Лойола» (1971), Барт посвятил один из разделов Игнатию Лойоле — не как основателю мрачно прославленного ордена иезуитов, а как учителю медитации, рационалистически структурировавшему мистический опыт по модели языка. В тексте «Фрагментов речи влюбленного» содержится ряд ссылок на двух «великих мистиков», упомянутых Дени де Ружмоном, — Хуана де ла Круса и Яна ван Рейсбрука. К житию Рейс-брука относится следующий эпизод:
Рейсбрук уже пять лет как погребен; его откапывают; тело его нетронуто и чисто (естественно! иначе было бы не о чем и рассказывать); но: «Только на носу виднелось крохотное пятнышко, легкий, но несомненный след разложении» (с. 179).
Это настоящий numen, мистическое явление сакрального тела, но включенное в знаковый контекст и тем самым поставленное под вопрос. Метка на святых мощах, знак «искажения», разложения и смерти, одновременно разрушает континуальность обожаемого образа («мне слышен (…) звук разрываемой гладкой оболочки Образа» — с. 180) и раскрывает «другого» в его вещественности, как мертвую материю. Где есть знак — есть и неопределенность в толковании: каким является тело «любимого объекта», тело святого — сакральным или профанным, мертвым или бессмертным? Мистика «пунктума», как это вполне четко сформулировано в книге «Камера люцида», связана с переживанием «здесь-прошлобытия», с переживанием смерти. Так старое как мир сближение «любовь и смерть» получает у Барта новую, се миологическую интерпретацию. Переживание смерти подстерегает субъекта не внутри любовного опыта, не в «мыслях о самоубийстве» и тому подобных «фигурах» любовной риторики, а на границе этого опыта — когда инфантильно-эйфорические «съедобные» предметы-фетиши оборачиваются отчужденными «дереальными» предметами, а борьба с порабощающим Образом заканчивается его постепенным удалением, «федингом»:
Фединг любимого объекта — это ужасающее возвращение Дурной Матери, необъяснимое отступление любви, богооставленность, хорошо известная мистикам: Бог существует, Мать присутствует, но они больше не любят. Я не уничтожен, но оставлен, как отброс (с, 400).
Понятие «фединг», взятое из радиотехники (затухание звука) и еще в книге Барта «S/Z» обозначавшее приятное мерцание повествовательных голосов в тексте, во «Фрагментах речи влюбленного» обретает драматический смысл «замирания», исчезновения самого субъекта. Этот смысл, близкий к употреблению данного термина у Лакана, в книге Барта насыщается особо тревожными оттенками: пока влюбленный находился в силовом поле Образа, он сохранял способность бесконечно толковать знаки и порождать слова, «приступы речи»; выходя за пределы любовного опыта и любовного дискурса, он остается один на один с мертвыми «реальными» вещами, которые не говорят и о которых уже нечего больше сказать.
Филипп Роже, переиначив название знаменитой работы Бергсона, озаглавил один из разделов своей книги «Ролан Барт, или Творческая инволюция». Действительно, поздние сочинения Барта — и «Фрагменты речи влюбленного» здесь особенно показательны — являют собой очевидное возвратное движение по сравнению с его авангардистскими манифестами 60-х годов. От научного дискурса — к «сюжетной» прозе; от анализа «логомахии», «войны языков» в современном обществе — к камерно-интимной ситуации влюбленности, которая исключает борьбу и соперничество и регрессивно ориентирована на фигуру Матери; от авангардного «текста для письма» — к традиционному «тексту для чтения»; от дискретных моделей — к континуально-образным, еще недавно изобличавшимся Бартом как ложная форма литературного сознания; от кодированных коннотативных знаков — к внесистемным денотативным; от «смерти автора» — к его исподволь осуществляемому возрождению в лукавой алеаторности псевдословаря; от ангажированной демистификации «мифов» — к меланхолической мистике вещей, завороженному вглядыванию в мертвую материю… По всем параметрам идет движение вспять, регрессия (в том числе и в точном психоаналитическом смысле слова, как смещение на более раннюю стадию психического онтогенеза). Сам Барт отдавал себе отчет в направленности этого процесса, обозначая свой новый дискурс терминами демонстративно «старомодными»: в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» таким обозначением была «мораль», а во «Фрагментах…» дважды всплывает и вовсе одиозное — памятуя стычки Барта с «университетской» наукой — слово «филология». Конечно, автор оба раза оговаривает, что имеется в виду особая, «активная Филология», которая противостоит «традиционной лингвистике» (с. 327), представляя собой «филологию языковых сил» (с. 358), — но и это говорит лишь о стремлении обратиться от абстрактных языковых структур к конкретно-житейским ситуациям речи, предмету традиционной литературы и искусства.
«Творческая инволюция» Барта явно не сопровождалась каким-либо упадком его таланта, и, отведя это банальное объяснение, истолковывать ее остается двумя способами.
Во-первых, возврат к «превзойденным», казалось бы, этапам может составлять одну из фаз