[42]. А стало быть, структуру бартовской «прогулки» можно сопоставить (не утверждая, разумеется, ничего о цели той конкретной прогулки, которую он упоминает) с техникой эротического поиска, которая по-французски обозначается словом drague.
Словечко это трудно для перевода, и употребляемое в русском тексте «Фрагментов…» слово «волокитство» лишь отчасти передает его семантику. Английские комментаторы Барта пользуются словом cruising — «крейсирование», «свободная охота», что несколько ближе к этимологическому смыслу «траления», «ловли рыбы волочильной сетью»; они также уместно сопоставляют данное понятие с понятием «фланирования», введенным во французскую культуру Бодлером и позднее проанализированным Вальтером Беньямином[43]. Действительно, у Барта речь идет о «свободном поиске» приключений — как эротических (drague, вообще говоря, применяется и к гомо- и к гетеросексуальным отношениям), так и «семиологических» встреч с новыми языками и текстами. Об этом значении слова drague недвусмысленно сказано в интервью, напечатанном посмертно, в 1981 году в журнале «Ревю д'эстетик»:
…Это, конечно, грубое слово, из разговорного, любовно-эротического языка. Я потому несколько раз воспользовался им, что в моем восприятии оно отсылает именно к состоянию желания, это очень важное состояние — оно заключается, скажем, в том, чтобы нацеливаться, направляться, как бы выступать; очарование от первой случайной встречи — будь то, конечно, встреча с партнерами по любви или же встреча со словами, с текстами, — очарование оттого, что это словно впервые, от абсолютной новизны, от неведомого, которое мгновенно и полностью избавляет вас от глета повторов, от стереотипов…[44]
Итак, есть основание считать drague, «фланирование», «волокитство», «свободный поиск» — метафорой Текста, фундаментальной метафорой того периода творчества Барта (конец 60-х — начало 70-х годов), который наступил непосредственно после «структуралистского». Но мы помним его слова: в какой-то момент этот новый постструктуралистский дискурс, задним числом противопоставляемый научному дискурсу семиологии как «более аффективный», тоже перестал удовлетворять критика, так как уделял «слишком много внимания „символическому“, третируя „воображаемое“ как бедного родственника». И уже в середине 70-х годов Барт, стремительно меняя парадигмы мышления, вступает в новый, как бы «пост-постструктуралистский» период: сделав очередной методологический поворот, он от «текстуальности» переходит к «морали»[45], от переживаний «праздного человека, который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым», обращается к переживаниям влюбленного, который Воображаемым, напротив, глубоко захвачен, полонен. Такой переход словно отражает в себе диалектику взаимоперехода самих этих двух состояний, двух любовных стратегий:
— В своей книге вы противопоставляете влюбленному «волокиту»…
— Да, следует различать два типа «дискурса», в широком смысле слова; дискурс влюбленного и дискурс «волокиты». Практики «волокитства» отнюдь не совпадают с сугубо аскетическими практиками влюбленного субъекта, который не разбрасывается в мире, а сидит взаперти со своим образом […], Бывают «волокиты», которые «волокитствуют» в поисках того, в кого влюбиться. Это даже типичный случай. Во всяком случае, в гомосексуальной среде, где «волокитство» очень распространено, можно заниматься этим годами, часто в поневоле грязной форме (таковы уж места, которые при этом приходится посещать), твердо сохраняя притом мысль, что ты вот-вот найдешь, в кого влюбиться.[46]
Очарованность одним объектом и «свободный поиск» все новых и новых — это, разумеется, два общих, типовых варианта эротического поведения. Их сравнивал между собой еще Стендаль в заключительной главе своего трактата «О любви» — «Вертер и Дон Жуан». Барт, в только что цитированной беседе признав Дон Жуана характерным типом «волокиты»[47], в своей книге о любви ни разу его не упоминает[48]. «Диффузию любовного желания» (с. 339) он рассматривает скорее на примере другого мифического героя — Летучего Голландца из оперы Вагнера, для которого любовные «скитания» не самоценное занятие, а лишь поиск истинного объекта, с обретением которого Образ наконец-то совпадет с Желанием. Зато он подробно, в качестве главного «материала» книги, разбирает случай Вертера — влюбленного, неизбывно привязанного к Образу.
Размышления «о жизни» и здесь связаны у Барта с размышлениями «о литературе» — вернее, о языке, о дискурсе, с которым ей приходится работать. «Волокиту» и «влюбленного» Барт противопоставляет как два типа дискурса и намечает их речевую, дискурсивную специфику:
Субъект, находящийся во власти Воображаемого, «не поддается» игре означающих: он мало грезит, не пользуется каламбурами. Если он пишет, письмо его гладко, словно Образ, оно все время стремится восстановить удобочитаемую поверхность слов — одним словом, оно анахронично по сравнению с современным текстом, который, как раз напротив, определяется упразднением Воображаемого: нет больше романа, нет больше и притворного Образа; ведь Подражание, Представление, Сходство суть формы сращения воедино — вышедшие из моды (с. 102–103),
Как известно, Фрейд в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» исследовал «каламбуры» и вообще «игру означающих» как первичную стадию раскрепощения либидо: в ходе этой игры энергия инстинктов освобождается от социальной (в данном случае языковой) цензуры, прежде чем обрести уже собственно эротическую объектную направленность. Напротив того, бартовский влюбленный не нуждается в освобождении либидо: его проблема не социальная, а личная, он страдает не от цензуры, которой общество подвергает его желание, а от равнодушия конкретного «любимого объекта». Соответственно анализ его чувств оказывается далек от традиционного психоанализа, исследуя принципиально иную ситуацию, с иными действующими факторами. Так, любовное желание принимает здесь странную, неконцентрированную форму, как бы рассеиваясь в атмосфере (ср. «слова-сезоны» «киго» из японской поэзии):
В чувствах влюбленного есть элемент желания. Но это желание отклоняется от цели и направляется в сторону некоей рассеянной сексуальности, какой-то общей чувствительности.[49]
Движимый таким диффузно-текучим желанием («я позволяю желанию переливаться во мне» — с. 150), которому чужда борьба с внешними препятствиями типа цензуры или соперничества, дискурс влюбленного сам имеет континуальную природу, представляет собой «гладкую, словно Образ» «удобочитаемую поверхность слов». Он противостоит предмету прежних занятий и мечтаний Барта — «современному тексту» (или «тексту для письма»), который «определяется упразднением Воображаемого». И наоборот, он сближается с традиционными «текстами для чтения», о своей любви к которым открыто заявляет теперь Ролан Барт:
Этот субъект [влюбленный] развивается главным образом в том регистре, который после работ Лакана называют воображаемым, — и я сам признаю себя субъектом воображаемого: у меня есть живая связь с литературой прошлого, именно потому, что эта литература дает мне образы, дает мне правильное отношение к образу. В частности, одним из измерений воображаемого, су шествовавших в литературе «для чтения», является повествование, роман; признавая свою привязанность к этой литературе, я тем самым вступаюсь за субъекта воображаемого…[50]
В психоанализе Лакана «воображаемому» противопоставляется «символическое»; этот психический регистр описывается как образование знакового типа, как «структура, чьи дискретные элементы функционируют в качестве означающих»[51]. Во «Фрагментах…» Барта данный термин практически не употребляется, но взаимосвязь Воображаемого и Символического задана уже на первых страницах книги:
…По своему статусу Топика [любовного дискурса] наполовину кодифицирована, наполовину проекционна (или проекцией на, потому что кодифицирована) (с. 83).
«Проекционность» означает здесь образную природу того психического опыта, который воссоздается Бартом и в этой образной форме транслируется через текст от автора к читателям и наоборот: читатели «кооперативной» книги проецируют себя на ее «героя», подобно тому как тысячи читателей XVIII века узнавали себя в гётевском Вертере (и даже порой кончали самоубийством в подражание ему). Это типичное поведение субъекта перед лицом «текста для чтения», которое Барт еще недавно, в книге «S/Z», отвергал как исторически устарелое, как подозрительное проявление читательской «истерии». Напротив того, «кодифицированность» любовной топики отсылает к знаковым процессам, к Символическому.
Занявшись исследованием «речи влюбленного», Барт фактически пересмотрел свое отношение к знаку. Еще на рубеже 60-70-х годов он исходил из авангардной установки, призывая от изучения знака («семиологии») обратиться к его безусловному разрушению («семиоклаетии»), «расщеплению» и «опустошению»[52]. Теперь же он выделяет в языковой практике область — столь важную для каждого человека, как любовь, — где борьба со знаком не имеет смысла, так как знаковое, «символическое» начало уже изначально подавлено господством Воображаемого. Образ не отменяет знака — он лишь закрывает своей «гладкой оболочкой» доступ к дискретному