. И не вызывают изумления. Буржуа находит, что сработано неплохо, зато, пока он смотрит, как казнят вора-карманника, кокийяр вытаскивает у него из кармана кошелек.
Палач Анри Кузен — один из персонажей этого театра. Его силу все оценили, ведь, чтобы проделывать такие упражнения, нужны отличные мускулы. Его ловкость обсуждают, хвалят, когда ему удается отрубить голову одним махом. Его имя всем известно. Буржуа, пожалуй, не отдал бы ему в жены свою дочь, но зато ему дали прозвище «Мэтр».
В «Большом завещании» Вийона есть строки, посвященные палачу, его именем автор пользуется, дабы свести счеты с Ноэлем Жоли, коварным свидетелем происшествия, когда поэта здорово поколотили. В завещании так описывается это событие:
Затем тебе, Ноэль Жоли,
Я двести розог завещаю,
Что словно для тебя росли,
Дождаться дня того не чая,
Когда назначу палача я,
Чтоб высек он тебя. Смотри, —
Я это дело поручаю
Достопочтенному Анри[233]
Вор знает, какого наказания достоин. В балладах на жаргоне Вийон не перестает кричать об угрозе, но не дает совета следовать честным путем: речь идет о том, чтобы вовремя увернуться.
Придурок гадам попадется —
И марш на встречу со вдовой,
А уж у той всегда найдется
Горбыль с пеньковой бечевой.
Волосья дыбом, вой не вой,
А из петли куда деваться?
Уж туг ты вспомнишь, милый мой,
Как в сундуках чужих копаться![234]
В заклинании Вийона больше суеверия, нежели назиданий. Держитесь подальше Монтиньи и Монфокона… Единственный приговор, который он выносит, — приговор глупцу, позволившему себя взять, и болтуну, выдающему все секреты. В то время много говорят о доме терпимости, и таков последний мудрый совет поэта:
Не будь же треплом,
Не то поделом
Залетишь на Веселый бугор.
А там разговор
Скор,
А там тебя цап-царап —
И в глотку кляп:
За треп, за баб…[235]
Физическая боль не заглушает тревогу. Умереть «в муках» — мысль, не безразличная для поэта, портрет умирающего, принадлежащий его перу, — упадок духа и одиночество — проливает свет на настроение поэта. Человек одинок перед лицом смерти, рядом с умирающим — никого. В то же время Вийон оправдывает раба Божьего Франсуа де Монкорбье за единственный упрек, который тот осмелился сделать Богу: упрек за разрушение к концу жизни такого шедевра Творца, каким является женское тело. Как пережить то, чего сам Бог не смог вынести по отношению к своей Матери? Чтобы узаконить нетленность Пресвятой Девы, Бог взял ее на небеса: Успение оправдывает в плане божественном мятеж человека перед таким кощунственным явлением, как разложение нежного человеческого тела.
Чувство, с которым написаны эти стихи, исключает мысль об эпатаже. Магистр словесных наук, логики, хранящий воспоминания о годах ученичества, ограничивает силлогизм определенными рамками, но аллюзия понятна.
Будь то Парис или Елена,
Умрет любой, скорбя умрет,
Последний вздох задушит пена.
Желчь хлынет, сердце обольет,
О Боже! Страшен смертный пот!
Тогда, кого ни позови ты, —
Хоть сын, хоть брат к тебе придет, —
От смерти не найдешь зашиты.
Смерть скрутит в узел плети вен,
Провалит нос, обтянет кожу;
Наполнит горло горький тлен,
Могильный червь скелет обгложет…
А женщин плоть? О, правый Боже!
Бела, нежна, как вешний цвет,
Ужель с тобою станет то же?
Да! В рай живым дороги нет[236].
Умирая, всегда скорбят: не только у обезглавленных или повешенных бывает «последний вздох». В жестоком описании повешения Вийон не оставляет места для физического страдания. Небесные птицы и ненастья атакуют мертвых. Время страданий прошло. Повешенные Вийона — не умирающие. Когда можно посмеяться над этими пугалами, их телесные муки уже закончились.
Поэт не обращается более к судье и не надеется избежать веревки. Говоря от имени мертвых, их устами, он умоляет выживших «не презирать их». У Вийона, довольно перенесшего, чтобы не бояться новых ударов, очень чувствительная душа. Он страшится двух вещей на том свете: ада и насмешки. Больше, чем рокового палача, страшится он зеваки, ибо и сам часто бывал в этой роли. Достоинство повешенного остается человеческим достоинством. Веревка — что ж. Но не «издевка».
Над нашим несчастьем не смеется никто,
Но молите Бога, чтоб не сделал нас дураками[237].
Безразличный к смерти, которую часто видел, покорный перед лицом слишком привычной смерти, — таково представление у современников о поэте, хорошо усвоившем, что возраст — тридцать лет — не спасет. Лишь бы насладиться жизнью, «честная смерть» его не пугает. Что его ужасает, так это виселица и насмешка: мало того, что жизнь не удалась, еще и над смертью издеваются. Вийону не так уж страшна смерть, идущая рядом, или смерть, ожидающая впереди, лишь бы она не была смертью-спектаклем. Спустя век после черной чумы спектакль, творимый прежде Смертью, стал деянием рук человеческих.
Тысячелетняя традиция иконографии, основанная на Священном Писании, стала предлагать свое видение смерти, начертанное на фронтонах соборов, — смерти, побежденной искуплением. Страшный суд, воскрешение из мертвых — явления одного порядка. Король и епископы, солдаты и крестьяне, все общество пробуждается при звуках труб, и единственно, в чем заключается неравенство, — в том, что одни — избранники Божьи, а другие — проклятые грешники. Тут и ростовщик со своей мошной на шее. Тут и обжоры. Иллюстрация смерти — лишь предупреждение о семи смертных грехах.
Все меняется, когда на сцену выходит поколение, познавшее наваждение чумы и военные беды. Смерть перестает быть переходом к вечным мукам или вечному спасению. Она сама по себе большое несчастье. Смерть — это Судьба. Теперь уже не Бог забирает жизнь, чтобы потом воскресить, ее самовольно забирает смерть.
Смерть — не состояние, она — враг. И иконография быстро отводит ей то место, которое в течение тысячелетия принадлежало дьяволу и иже с ним.
С изображений смерти Христа и детей человеческих сходит налет просветленности, присущий ранее. Появляется трагическая маска смерти, отражающая муки, пережитые в момент перехода от жизни к смерти. Тлен довершает дело, становясь главным итогом смерти.
Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых еще совсем недавно изображали умиротворенными, упокоенными, и с атрибутами тех дел, которые они вершили в жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Нагота, отсутствие телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы представить мертвеца как символ всеобщего равенства в загробной жизни. «Пляска смерти» — предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для мертвеца же нет отличий. У Вийона свой образ мертвеца. Это его он будет представлять, описывая повешенных, — «ибо они мертвецы», — и ничего ужаснее люди не знали.
…То хлещет дождь, то сушит солнца зной,
То град сечет, то ветер по ночам…
…Над нами воронья глумится стая,
Плоть мертвую на части раздирая…[238]
Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра[239] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.
У каждого своя Смерть, и вот в чем заключается добровольный самообман, до самого конца заставляющий на что-то надеяться: невозможно получить окончательный ответ на вопрос, мертвец ли тащит за собой в небытие живого или то сама бестелесная Смерть, которая для всех одинакова, разит всех по очереди?
То, что именно так был поставлен этот танец-спектакль, в котором главные роли отводятся тщеславию, основанному на столь непрочной иерархии, и самонадеянности, вообще не имеющей никакой опоры, не должно удивлять, как, впрочем, и то, что танец этот исполняли на кладбище. Танец — заклинание, кладбище — место встречи, танец на кладбище с начала средних веков вписывается в ритуалы скорее сатанинские, нежели литургические; христианство не смогло отказаться от этого духовного наследия языческой античности.