Ад ревности? Все, кто на ноги скор,
Сюда смотри: безжалостный кумир
Мне произносит смертный приговор!
Не погуби, спаси того, кто сир![322]
Хотел ли он забыть Катрин? Разгонял ли он скуку? Из куртуазного вымысла проглядывает горечь, никак не связанная с правилами поэтической игры. Вийон сокрушается о безвозвратной потере — об утрате любовных иллюзий. Прошло время, когда он ходил «возделывать другие поля». Возраст дает о себе знать, а тут еще и нищета. Возраст отгоняет миражи любви. То есть отгоняет образ любимой…
Старым я буду. А вы безобразной, бесцветной.
В Париже любовь была драматичной. В ссылке 1457–1460 годов она становится мучительной. Отказ в помиловании делает еще более горестными годы, проведенные вне Парижа.
Вийон забывает Марту. С ним остается лишь поэма. В то время как судьба поэта ужесточается, стихи прошедших лет приобретают новое звучание: это не только стихи-воспоминание, но еще и оружие.
Ибо в Париже, куда он возвращается в 1461 году по выходе из мёнской тюрьмы, Вийон вновь встречает Катрин и узнает, что она дарит богатому Итье Маршану то, в чем отказывала бедному школяру. Маршан — свой человек при дворе Карла Французского, брата нового короля Людовика XI. Он и дипломат, и финансист, интриган и посредник, деньги к нему сами идут. Поэт говорит о нем со злостью, не соответствующей условностям любовной битвы: Катрин любит его за деньги. Вновь ощущая пережитые некогда обиду и унижение, Вийон одержим одной мыслью: его предали. Катрин предпочла другого. Она привела его на дорогу любви затем, чтобы бросить одного.
Но я еще любил тогда
Так беззаветно, всей душою,
Сгорал от страсти и стыда,
Рыдал от ревности, не скрою.
О, если б, тронута мольбою,
Она призналась с первых дней,
Что это было лишь игрою, —
Я б избежал ее сетей!
Увы, на все мольбы в ответ
Она мне ласково кивала,
Не говоря ни «да», ни «нет».
Моим признаниям внимала,
Звала, манила, обещала
Утишить боль сердечных ран,
Всему притворно потакала, —
Но это был сплошной обман[323].
Вийону жаль не плотской любви, в которой ему отказывала Катрин. Он оплакивает душевную близость, пережитую с Катрин, которая оказалась лишь обманом. Ему невыносимо вспоминать об их посиделках, о том терпении, с каким она слушала его бесконечную болтовню.
Заставляла ли она его сражаться за нее? Не были ли ягоды смородины, что он жевал, с веток, какими в Париже обычно стегали детей? Действительно ли она выпроводила своего возлюбленного и оставила голым у дверей? Как узнать, где правда у этого странного человека — ведь он мог выдумать все, что угодно, чтобы обвинить виновную в его глазах, для того чтобы представить ее таковой в вечности.
Теперь он в ярости. Он презирает возлюбленную и называет ее отныне не собственным именем, а лишь именем обобщенным. «Дорогая Роза» — так принято обращаться к любимой женщине. «Роман о Розе» здесь просто вовремя пришел на память. Всякая женщина зовется Розой, и народные поэты, шансонье, сочинители песенок порой злоупотребляют символом, который по необходимости выступает то цветком, то каплей росы. «Нежная Роса», «Алая Роза» — это возлюбленная. Вийон еще и насмешничает, когда набрасывается на свою «Дорогую Розу».
Тебе же, милая моя,
Ни чувств, ни сердца не дарю я:
Твои привычки помню я,
Ты любишь вещь совсем другую!
Что именно? Мошну тугую:
Кто больше платит, тот хорош[324].
Грубее, пожалуй, и не скажешь. Вийон играет на двух словах: foie и foi[325], чтобы передать стиль куртуазной поэзии: своей честью он обязан даме, так же как и распутством; разные чувства питают сердце и желудок! И зачем ей любовь, если она достаточно богата? Спустя некоторое время он пригвоздит ее к позорному столбу, сделав прямой наследницей «Мишо» и «доброго Футера», иначе говоря, неприличной карикатурой на любовь. Пусть выпутывается…
Когда же доходит до того, чтобы направить к Катрин де Воссель посыльного, который доставил бы ей «Балладу», сочиненную в честь Марты или кого-то еще, Вийону приходит на память самое неприятное действующее лицо галантных приключений парижан, Перренэ ла Барр, сержант с хлыстом, специалист по ночным налетам на обитательниц борделей:
Коль встретит этот кавалер
Мою курносую подругу,
Пусть спросит на такой манер:
«Что, девка, дело нынче туго?»[326]
В своей охоте на проституток он вполне может повстречаться с Катрин. Вот поэт и дает ему наказ… С комментарием.
Вийону мало назвать ее шлюхой, он хочет посильнее оскорбить ее. Он оттачивает свои стрелы: предлагает своему сопернику Итье Маршану рондо, написанное недавно на смерть, возможно, вымышленной возлюбленной. Стихи касаются Розы-Катрин в такой же степени, как и Итье.
Как бы поэт ни проклинал ушедшую от него любовь, сколько бы ни клялся, что «страсти голос нынче смолк», в это невозможно поверить. Стал бы он неистовствовать, если бы ему все стало безразлично…
Тебе, по-моему, и так
Хватало на парчу и шелк.
Я раньше мучился, дурак,
Но страсти голос нынче смолк[327].
Вийон прекрасно вписывается в интеллектуальный фон «Романа о Розе». «Никому еще не встречалась праведница», — клялся Жан де Мён, основывая на этой аксиоме циническую мораль и ставя знак равенства между вечными поисками «Розы», то есть любимой женщины, и бесплодностью попыток найти объект, достойный страстной любви. Нет ничего более женоненавистнического в конечном счете, чем эта куртуазная любовь, разыгрываемая примитивными писцами. Средневековье, известное своими любовными подвигами, в сущности, отрицает общественную роль женщины.
Магистр Франсуа де Монкорбье читал «Роман о Розе». Он упоминает о нем один раз, как упоминает и Жана де Мена. Но он черпает в нем вдохновение, цитируя по памяти и смешивая «Завещание» Жана де Мёна с самим «Романом». Читал ли он его целиком? Дань, которую он ему отдает, на первый взгляд может показаться незначительной: он выхватывает несколько часто встречающихся образов; в первом ряду фигурируют братья нищенствующего ордена, возможно, это наследие университетской традиции, а возможно — глубокое прочтение Жана де Мёна. Отметим, впрочем, что Вийон добавляет — вписываясь таким образом в традицию фаблио, но подновляя ее, — новую черту к портрету моралиста Фо Самб-лана: шутовство.
Мораль «Романа», передающая суть человеческих взаимоотношений, во всех смыслах груба, даже если невинные слова прячут цинизм под удобным флером аллегорий.
Известен эпикурейский совет «Старухи», который во всем предвосхищает «Прекрасную Оружейницу». Бог создал Робишона вовсе не только для Марот, а Марот — не только для Робишона. Мораль Жана де Мёна оправдана природой: так хотел Господь.
Уж так назначено судьбой:
Любой готов возлечь с любой
И с каждым каждая не прочь
В усладах провести всю ночь.
Из опасения, что его неверно поймут, Жан де Мён называет вещи своими именами:
Уж так ведется меж людьми,
Что все мы выглядим б…ми[329].
Вийон более или менее придерживается этой морали, но он не может быть так же интеллектуально раскован, как Жан де Мён. Он, конечно, близок мировоззрению клирика XIII века, несмотря на то, что оно полвека назад подверглось критике Кристины Пизанской в ее «Послании Богу Любви», но Вийон отдаляется от этого мировоззрения посредством языка, не переносящего вялой субтильности аллегорий и прибегающего к живым символам, где поэт находит силу, непосредственно питающуюся театром и фаблио. Герои Вийона имеют свое лицо, свое имя и место в Париже. У них свои места и в церкви, и в кабаке. В то время как почти современник Вийона Мишо Тайеван не без труда рифмует длинные риторические изыскания «Любовной отставки» и «Власти судьбы», не забывая представить условную битву Глаза и Сердца, Вийон срывает маски и выводит на сцену своих любовниц и своих соперников. Истинных или предполагаемых? Сомнение в биографической достоверности ничего не меняет: Катрин де Воссель — не аллегория. Даже если бы ее звали иначе, все равно это реальная женщина.
Когда при случае поэт бросается в известную нам игру, «подобия», которыми он манипулирует, несмотря на имена, коими их награждает, не являются аллегориями из репертуара литературной традиции. В «Споре Сердца и Тела Вийона» они — сам Вийон.
— Опомнись! Ты себя загубишь. Тело…
— Но ведь иного нет для нас удела…
— Тогда молчу. — А мне… мне наплевать[330].