а) Досье чужих возражений и собственных размышлений
1) При анализе образа отца в первой части надо включить «Одиннадцать сыновей». Привлечь необходимо сам текст, комментарий к нему Крафта и работу Кайзера.
2) Опровергнуть возражение Крафта против того места, где я ссылки на посмертно опубликованные афоризмы объявляю нелигитимными. Крафт: «Этот том из наследия по сути дела… стоит на той же ступени нелигитимности, как и все нелигитимные романы». Безусловно – но только в том, что касается его публикации, но не его субстанции. Субстанцию эту Кафка хотел дать в форме отчетов и притч, по отношению к которым прочие
рефлексии представляют собой дополнения и паралипомены, хотя и своеобразнейшего свойства.
3) Крафт протестует против того, чтобы психоаналитическое толкование Кафки называть «естественным». Он хочет приберечь это наименование для другой интерпретации – той, что склонна исходить из тезиса о социальной обусловленности произведений Кафки; надо это обдумать.
4) Важное замечание по поводу историй о животных у Крафта: «В моем понимании все его истории с животными – скорее подсобное средство для изображения непостигаемости эмпирическо-метафизических взаимосвязей, как, например, в „Жозефине“ или в „Исследованиях одной собаки“. В обоих случаях изображается „народ“». Это верно; надо показать, как это сопрягается с моим толкованием животного мира у Кафки. А вот для «Исследований одной собаки» больше имеет смысл привлечь «Сон солдата Фьюкумби»[278], который последние полгода своей жизни провел среди собак.
5) Крафт: «Но каждая из этих женщин имеет отношение к Замку, что Вы игнорируете; между тем когда, например, Фрида упрекает К. в том, что он не спрашивает ее о прошлом, то имеет в виду вовсе не первобытную трясину, а, конечно же, ее (прежнее) сожительство с Кламмом».
6) Запросить у Крафта его комментарий к «Старинной записи».
7) Сопоставление со Швейком, возможно, и вправду, как утверждает Крафт, неприемлемо – во всяком случае, в столь кратком виде. Не вставить ли его в то место, где я говорю о пражском происхождении Кафки?
8) Крафт считает, что отношение Кафки к теософии – как позволяет судить дневниковая запись о Штайнере – это довод против моей концепции. Я же нахожу, что ее контекст только высвечивает причины, по которым Кафка должен был потерпеть крах.
9) Привлечь «Проблему Иова у Франца Кафки» Маргареты Зусман. А именно, мысль: «Кафка – по его собственным словам – впервые и до самых глубин оборвал в себе ту музыку мира, которую прежде по меньшей мере предчувствовал».
10) Из комментария Крафта к «Братоубийству» в том, что касается «легкого синего костюма»: «Синий – это цвет экспрессионизма как в живописи, так и в поэзии. По части живописи достаточно указать на Франца Марка, по части поэзии – на Георга Тракля».
11) Подпустить искру между Прагой и космосом; например, дать цитату из Эддингтона[279].
12) «Совсем рядом с этой символической… посюсторонностью – тихое, великое явление Кафки; в нем этот потонувший мир или все прежде потустороннее в жизни обрели свое жутковатое возвращение: здесь древние запреты, законы и демоны порядка отражаются в проступивших на руинах распада грунтовых водах преизраилитских грехов и грез». Эрнст Блох. Наследие нашего времени. Цюрих, 1935, с. 182.
13) Восстановить то, что я в письмах к Крафту написал о мудрости и глупости у Кафки.
14) Сравнить те места, в которых Кафка высказывается по поводу своей вещи «К вопросу о законах». Также уяснить, существенно ли здесь, как утверждает Крафт, различать между этими «законами» и пресловутым «Законом» у Кафки. Не есть ли эти законы все та же мертвая точка у Кафки?
15) Наметить главу «Кафка как пророческий писатель».
16) Два письма Кафки к Броду в юбилейном сборнике к 50-летию Брода (Прага).
17) Подробнее о крушении Кафки как обосновании его параболического письма. Какие обстоятельства обусловили его крах?
18) Литература: Юбилейный сборник к 50-летию Брода / Эдмон Жалю о «Процессе» в «Нувель литтерер» / Вернер Крафт, «Старинная запись» / Сомнение и вера / Статья против Брода / Бялик, «Агада и галаха».
19) Давняя попытка толкования Визенгрунда[280]: Кафка – «это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре не видно ничего, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры». Письмо от 17.12.1934.
20) «Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия… В этом смысле первый „холостой пробег“ встречается… в цитате из Лукача и в антитезе между историческими эпохами и вечностью. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно…, а экзистентно только понятие вечности как экстраполяция окаменевшей современности… В „Кафке“ понятие вечность осталось абстрактным в гегелевском смысле… Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или „забвение“ праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле… Недаром из всех толкуемых Вами историй одна, а именно история с детской фотографией Кафки, остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности… симптомы архаической скованности… Самая важная из них – это толкование Одрадека. Ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из „первомира и вины“… разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве забота не есть… некий шифр, больше того – некое обещание надежды, как раз в упразднении самого дома?.. Этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь о нем сказать: „все хорошо почти до полного изничтожения“. /К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором… надо бы… придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как „перехитрение“ мифа или разрыв с ним – словно бы аттические трагики были сказочниками… и как будто ключевой образ сказки – не домифологический, нет, даже безгрешный мир …/ Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника – образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый „сельский воздух“ Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии… то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского» (Письмо Визенгрунда).
21) «Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в „Исправительной колонии“, наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи, – ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот – сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе)» (Письмо Визенгрунда).
22) «Привязанные крылья ангелов – это не их недостаток, а присущая им „черта“ – крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда… Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста… Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы… в „модернизме“, а именно в отмирании языка… Вот почему она… открыта… глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до „опробования“, то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, это подключение категорий эпического театра… Романы Кафки – это не режиссерские сценарии для экспериментального театра… Они нечто совсем иное – это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции „жест – животное – музыка“ – это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы… которое я без малейших колебаний ставлю в один ряд с „Санчо Пансой“» (Письмо Визенгрунда).
23) «А посему концепции мира как „театра“ спасения, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки… к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом» (Письмо Визенгрунда).
24) В «Процессе», считает Брехт, прежде всего кроется страх перед неостановимым и нескончаемым ростом больших городов. Он по самому своему сокровенному опыту знает тот давящий кошмар, который вызывает в человеке подобное представление. Непостижимые взаимосвязи, зависимости, изоляция, в которые загоняют людей сегодняшние формы существования, находят себе выражение в больших городах. С другой же стороны, они находят себе выражение и в потребности в «вожде», который для обывателя является тем, на кого – в мире, где каждый кивает на другого и так легко друг от друга отделаться, – можно взвалить ответственность за все свои невзгоды. Кафка, считает Брехт, видел перед собой только одну, одну-единственную проблему – проблему организации. Что его завораживало, так это страх перед муравьиным государством: как люди сами себя отчуждают формами своей совместной жизни. И определенные формы этого отчуждения Кафка предвидел, как, например, методы ГПУ. Вот почему «Процесс» – книга пророческая.
25) «Соседняя деревня». Брехт: эта история – противоположность истории про Ахилла и черепаху. До соседней деревни рассказчику никогда не добраться, потому что поездку эту некто заранее компонует из самых мельчайших – и это не говоря о возможных несчастных случаях – ее частей. Тогда и получается, что для такого путешествия целой жизни не хватит. Но тут вся ошибка именно в этом «некто». Ибо как сама поездка верхом разнимается на части, точно так же разнимается и путешественник. И как утрачивается единая слитность жизни, так утрачивается и ее краткость. Она может быть сколь угодно краткой. Это уже неважно, ибо в соседнюю деревню приедет верхом уже не тот, кто в нее выехал.
26) Брехт исходит из фиктивного представления, что, предположим, Конфуций написал трагедию или Ленин сочинил роман. Это, как он объясняет, было бы воспринято как вещь неподобающая, как поведение, их не достойное. «Предположим, вы читаете отменный политический роман и только после узнаете, что его написал Ленин, – вы тут же измените свое мнение и о романе, и об авторе, причем к невыгоде обоих. И Конфуцию нельзя было сочинить пьесу на манер Еврипида, к ней отнеслись бы как к чему-то не достойному его. А вот притчи таковыми не считают». Короче, все это сводится к различению двух типов литераторов: визионера /восторженного/, для которого /достоинство/ все всерьез, с одной стороны, и ироничного созерцателя, для которого отнюдь не все всерьез, с другой. К какой из этих двух групп относится Кафка? Вопрос этот неразрешим. Но именно неразрешимость этого вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, – это человек, потерпевший крах. Его исходный пункт – это парабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного значения тому, что касается словесного изложения. Однако и парабола тоже подлежит формовке. Так она перерастает в роман. И зародыш романа, если присмотреться, она несла в себе изначально. Она никогда не была прозрачной до конца. Кстати, Брехт убежден в том, что Кафка обрел свою форму не без Великого Инквизитора Достоевского и не без влияния еще одного параболического места в «Братьях Карамазовых», там, где труп святого старца начинает смердеть. Так что у Кафки парабола пребывает в постоянном споре с визионерством. Но Кафка, как визионер, по Брехту, видел грядущее, не умея разглядеть настоящее.
27) Брехт. К Кафке надо подходить вот с какой стороны: что он делает? и как при этом держится? И смотреть первым делом на всеобщее, а не на особенное. И тогда выяснится, что жил он в Праге в дурной среде журналистов и литераторов-зазнаек, в этом мире главной, если не единственной реальностью была литература; из подобного способа мировосприятия вытекают сильные стороны Кафки и его слабости – его художественная значимость, но и его всяческая никчемность. Он обычный еврейский мальчик – как можно было бы запечатлеть и тип арийского мальчика, – хилое и безрадостное создание, сперва просто пузырь на крикливом болоте пражской культуры, и больше ничего. Но потом, однако, в нем все же проявляются определенные и весьма интересные стороны. Главное в том, чтобы Кафку прояснять, то есть формулировать практические выводы, которые можно извлечь из его историй. Что таковые выводы извлечь можно – это вполне вероятно, это нетрудно допустить хотя бы по подчеркнуто спокойному тону, который определяет манеру этого повествования. Но выводы надо искать такие, которые направлены на всеобщие великие беды, которые досаждают современному человечеству.
28) Брехт: надо представить себе беседу Лао Цзы с учеником Кафкой. Лао Цзы говорит: «Итак, ученик Кафка, тебе стали непонятны и жутки организации, формы правовой и экономической жизни, среди которых ты живешь? – Да. – Ты больше не можешь в них сориентироваться? – Не могу. – Вид акции тебя страшит? – Да. – И поэтому ты взыскуешь вождя, чтобы было за кого держаться, ученик Кафка». Это, конечно, никуда не годится, говорит Брехт. Я-то лично Кафку не приемлю. Его образы очень хороши. Что до остального, то это просто напускание туману и таинственности. Это все хлам. Это то, что надо за ненадобностью отбросить.
29) «Соседняя деревня». Мое толкование: истинная мера жизни – это память. Она, подобно молнии, способна пробегать всю жизнь мгновенно. Так же быстро, как можно отлистнуть назад пару страниц, она способна промчаться от соседней деревни до того места, где всадник принял решение пуститься в путешествие. Для кого, как для старика, жизнь превратилась в писание, те могут читать это писание только от конца к началу. Только так они встречают самих себя, и только так, убегая от настоящего, они способны эту жизнь понимать.
30) В каком месте у Фрейда говорится о взаимосвязи образа всадника с образом отца?
31) Брехт: точность Кафки – это точность неточного, спящего, грезящего человека.
32) Одрадек: «Заботы отца семейства» Брехт толкует скорее как заботы домоправителя.
33) Ситуация Кафки – это безнадежная ситуация обывателя. Но в то время, как наиболее распространенный тип нынешнего обывателя – то бишь фашист – решает перед лицом такого положения дел пустить в ход железную, несгибаемую волю, Кафка этому положению почти не противится. Ибо он мудр. Там, где фашист ставит на героизм, Кафка ставит вопросы. Он спрашивает о гарантиях своего положения. Но положение это такого рода, что для него нужны гарантии, выходящие за всякие разумные пределы. Это чисто кафкианская ирония судьбы, что этот человек, служивший чиновником страхового ведомства, ни в чем так не был убежден, как в абсолютной ненадежности всех и всяческих гарантий. – Обреченность своего положения равнозначна у Кафки и обреченности всех его атрибутов, включая все человеческое бытие. Как помочь такому канцеляристу? Это исходный пункт главного для Кафки вопроса. Ответ, однако, содержит уклончивое указание на сомнительность существования вообще: канцеляристу не помочь, потому что он человек.
34) Если поучительное содержание вещей Кафки обнаруживает себя в форме притчи, то их символическое содержание дает о себе знать в жестике. Своеобразная антиномика творчества Кафки заключается в соотношении притчи и символа.
35) Взаимоотношения между забвением и воспоминанием и в самом деле, как утверждает Визенгрунд, суть центральная проблема и нуждаются в осмыслении. Таковое следует провести с особым уклоном к «По ту сторону принципа желания», а также, может быть, «Материи и памяти» Бергсона. Диалектическое разъяснение Кафки нашло бы здесь особую точку опоры (таким образом удалось бы избежать упоминания о Хаасе).
36) Ввести три основополагающие схемы: архаика и модернизм – символ и притча – воспоминание и забвение.
37) В одной из дневниковых записей Геббель представляет себе человека, которому уготовано судьбой то и дело, ничего не подозревая, оказываться в роли очевидца на месте все новых и новых катастроф. Он, впрочем, видит их не непосредственно, а только застает их незначительные последствия: растерянную застольную компанию, неубранные постели, сквозняк на лестнице и проч. И всякий раз он самым серьезным образом реагирует на события, не имея даже отдаленнейшего понятия об их причинах. Кафку же можно уподобить человеку, для которого сами эти незначительные последствия уже были бы катастрофами. Его сокрушенность, вполне сопоставимая с сокрушенностью Экклезиаста, основана на его педантизме.
38) Звуковое кино как граница с миром Кафки и Чаплина.
39) То, что Кафка рассматривал бы как «реликт» писания, я называю «предшественником писания»; то, в чем он видел бы «прамировые силы», я называю «мирскими силами наших дней».
40) Романная форма у Кафки как продукт распада по вествовательности.
41) Само собой разумеется, «Процесс» – произведение неудавшееся. Он представляет собой чудовищную помесь между сатирической и мистической книгами. Сколь ни может быть глубока перекличка между обоими этими элементами – могучая буря богохульства, проходящая через средневековье, это доказывает, – они не в состоянии соединиться в одном произведении, не запечатлев у него на лбу клеймо неудачи.
42) Схематично говоря, произведение Кафки представляет собой одно из очень немногих связующих звеньев между экспрессионизмом и сюрреализмом.
43) В «Одрадеке» дом как тюрьма.
44) Для параболы материал – только балласт, который она сбрасывает, чтобы подняться в выси созерцания.
б) Наброски, вставки, заметки к новой редакции эссе
/Примыкая к цитате из «Великого Инквизитора», должен идти последний абзац второй главы./
/Вторую часть описания Открытого театра Оклахомы непосредственно примкнуть к первой./
Добавить к гипотезе о «Процессе» как «развернутой параболе»: «В „Процессе“ и в самом деле есть одна сторона, примыкающая к параболическому, а именно сторона сатирическая».
В дополнение к пассажу о «мотивах классической сатиры на юстицию»: «К этим мотивам у Кафки присоединяются другие мотивы, о которых с полным правом можно сказать: здесь Кафке уже не до шуток, даже самых горьких». Это морок больших городов, обреченность индивидуума в нынешнем социуме – короче, «организация жизни и работы в человеческом сообществе».
/Примкнуть к цитате из Мечникова: «… и смысл которых рядовому человеку зачастую совершенно непонятен»: «Он, безусловно, оставался совершенно непонятен и для Кафки, и эту непонятность писатель в своем творчестве смог чрезвычайно выразительно запечатлеть. В его искусстве есть целая большая провинция, наличие которой можно объяснить только этой непонятностью, но даже и ею до конца не истолковать. Провинция эта – жесты». «Дело в том, что творчество Кафки представляет собой целый свод жестов»/ /загадочное и непонятное он усиливал и, похоже, был недалек от того, чтобы сказать словами Великого Инквизитора:…/
Немое кино было очень короткой передышкой в этом процессе. Заставив человеческий язык отказаться от самой привычной своей сферы употребления, кино тем самым позволило ему достичь колоссальной концентрации по части выразительности. Никто не прибег к этой возможности лучше, чем Чаплин; и никто не смог даже повторить его, ибо никто не почувствовал самоотчуждение человека в наше время до такой степени глубоко, чтобы понять, что немое кино, к которому ты еще сам можешь сочинять титры, – это как бы отсрочка. Этой отсрочкой воспользовался и Кафка, прозу которого и в самом деле можно назвать последними титрами немого кино, – недаром он и из жизни ушел в одно с ним время.
Парабола
Сказка для диалектиков
Мотив освобождения в «Одрадеке»
Сказка и спасение
Спасение и мировые эпохи
Парящая сказка и спасение
По соседству с этим параболическим оказывается то, что можно обозначить как элемент сатирического у Кафки. Ибо в Кафке, конечно же, пропал сатирик. Да и трудно представить себе, чтобы автор, столь же интенсивно, как Кафка, занимающийся бюрократией, не набрел бы на такие стороны этого предмета, которые взывают к сатире. В «Америке» наталкиваешься на совершенно иные мотивы, которые недалеки от сатирической разработки, хотя здесь она отнюдь не напрашивается сама собой. Достаточно вспомнить, например, гротескное изображение почти маниакальной зависимости Деламарша от Брунельды[281]. Сколь безусловно колоссальным заблуждением было бы стремление представить Кафку сатириком, столь же не подобает нам, впадая в метафизическую аффектацию, проходить мимо сатирических мотивов, когда они так явно громоздятся, как в «Процессе». В этой книге сатира все равно что задушена. Шаркающая походка этого правосудия, продажность его слуг, предельная отвлеченность занимающих его вопросов, непонятность его приговоров, пугающая неопределенность их исполнения – все это мотивы «Процесса», но все это еще и мотивы классической сатиры на юстицию от… до Диккенса. У Кафки эта сатира не прорывается, ибо точно так же, как в его параболе – парабола о стражнике очень наглядно это показывает – находится туманное место, которое лишает притчу ее притчевого характера, дабы возвысить ее до символа, точно так же в его сатире кроется мистика. «Процесс» и в самом деле очень странная помесь сатиры и мистики. Сколь ни глубокой может быть перекличка между этими элементами, они тем не менее знают, видимо, только одну гармоничную форму соединения, а именно богохульство. Последняя глава книги и вправду слегка этим отдает. Но оно и не могло, и не должно было лечь в основу романа, отмеченного печатью неудачи. Возможно, в этом и есть богохульственный пуант «Процесса»: жизнь, которой человека наделяет Бог, есть наказание человеку за забвение, однако сам процесс наказания только мешает человеку что-либо вспомнить.
Самое достопримечательное свидетельство этой неудачи – это «Процесс»: странная помесь сатиры и мистики.
Но именно поэтому книга сия дошла до самых крайних своих границ, до последнего, так и не обретя завершения.
Натуга спящего, который хочет во сне шевельнуть мизинцем, но если бы ему это удалось – он бы тут же проснулся.
Кафка тоже был мастером параболы, но основателем религии он не был
Но он был не только мастером параболы. Предположим, Лао Цзы написал бы трагедию. Это восприняли бы как нечто неподобающее, как недостойный поступок. Экклезиасту тоже нельзя было написать роман – это посчитали бы неприличным. Тут все дело в различии двух типов литераторов: восторженного энтузиаста, который принимает свои видения совершенно всерьез, и ироничного созерцателя, относящегося к своим притчам отнюдь не так уж серьезно. К какому из двух этих типов относится Кафка? Вопрос этот с окончательной ясностью разрешить невозможно. Но именно неразрешимость этого вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, – должен был оставаться человеком незавершенности. Его исходным пунктом была парабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного, буквального значения тому, что касается ее фабулы. Но, если присмотреться, что с этой параболой происходит? Достаточно вспомнить знаменитую «У врат закона». Читатель, натолкнувшийся на нее в сборнике «Сельский врач»… (с. 65)
Одрадек появляется «то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей»
В нем хотели даже увидеть образ домоправителя. Догадка в той же мере остроумная, сколь и неудачная, что и указание на сатирические моменты в «Процессе». Может быть, жильцу он и вправду представляется «чем-то бессмысленным, хотя и законченным в своем роде». Возможно, у жильца, когда он выходит из квартиры и идет вниз по лестнице, а Одрадек «стоит внизу, опершись о перила», и вправду «возникает желание заговорить с ним». Но тут стоит вспомнить, что Одрадек предпочитает те же места, что и суд, расследующий вину в «Процессе», – а он, как известно, заседает на чердаках. Чердак вообще такое место, где обретаются…
/Но он был не только мастером параболы./ Предположим, Лао Цзы написал бы роман или Конфуций – трагедию. Это восприняли бы как нечто неподобающее, как не достойный их поступок. Цезарю тоже нельзя было бы выступить с романом./
На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка претворить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, которая казалась ему единственно подобающей перед лицом разума
Самое достопримечательное свидетельство этой неудачи – это «Процесс», странная помесь сатиры и мистики. Сколь ни глубокой может быть перекличка между этими элементами, они тем не менее знают, видимо, только одну гармоничную форму соединения – а именно богохульство. Последняя глава книги и вправду слегка этим отдает. Но именно поэтому книга сия дошла до самых крайних своих границ, до последнего, так и не обретя завершения.
«И казалось, будто стыд его переживет его»
Они ему не ответили, но многое указывало на то, что его вопрос неприятно их поразил
Мы назвали «Процесс» «развернутой параболой». Но слово «развернутая» имеет по меньшей мере два смысла. Развертывается бутон, превращаясь в цветок, но развертывается и сложенный из бумаги детский кораблик, превращаясь снова в обыкновенный лист бумаги. Вообще-то именно этот второй вид «развертывания» больше всего и подобает параболе, когда удовольствие от чтения сводится к «разглаживанию» смысла, чтобы он в конце лежал перед нами, «как на ладони». Но параболы Кафки развертываются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Продукт их развертывания ближе к поэзии (с. 66). Это притчи, но это и нечто большее, чем притчи. Они не ложатся с бесхитростной покорностью к ногам учения, как агада ложится к ногам галахи. Опускаясь наземь, они непроизвольно вздымают против учения свою мощную и грозную лапу. Иногда кажется, что Кафка вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: «Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести» (с. 68). Таким образом, все творчество Кафки стоит как бы под знаком противоречия между мистиком и мастером параболы, языком жестов и языком наставления, между визионером и мудрецом; противоречия, которое одновременно знаменует собой скрещение. Кафка это чувствовал и пытался изобразить в одной из самых странных, но и самых сложных своих вещей. Она называется «О притчах» и начинается с упрека «словам мудрецов», которые «всегда только притчи», но «неприменимы в обычной жизни». «Когда мудрец говорит: „Иди туда“, – он не имеет в виду, что надо перейти на противоположную сторону, что еще можно было бы себе позволить… он имеет в виду какое-то сказочное „там“, нечто, чего мы не знаем, что и сам он точно описать не в силах и что, следовательно, нам в этой жизни никак не может помочь». Но тут находится другой, он берет сторону мудрецов и спрашивает: «А чего ради вы сопротивляетесь? Следуйте притчам – и сами станете притчами и освободитесь от повседневных тягот». На этом, в сущности, ход рассуждения исчерпывается, а примыкающий к нему спор, казалось бы, только отвлекает читателя от этой главной мысли, без которой саму притчу не понять. Пожалуй, эту главную мысль точнее всего можно пояснить на примере мировоззрения китайцев. Наряду с многими другими историями о магии живописи есть у них и такая, она повествует о великом художнике: он пригласил друзей к себе в дом, где на стене висела последняя картина его кисти, плод его долгих усилий и вообще вершина живописного искусства. Друзья, восхищенные картиной, обернулись, чтобы поздравить мастера. Но они его не обнаружили, а когда снова глянули на картину, то увидели, что он уже там, в ней, машет им, стоя на пороге небольшого павильона, за дверью которого он вот-вот исчезнет. Говоря словами Кафки, он сам стал притчей. Но именно поэтому его картина и обрела магический характер и перестала быть просто картиной. Судьбу этой картины разделяет и мир Кафки.
Взглянем еще раз на деревню, что примостилась у подножия замковой горы
«К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника»
Бывают во сне определенные зоны, с которых, собственно, и начинается кошмар. У границы, на пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои иннервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сделают кошмар еще более тягостным – это решается только после напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной покорности, угнетения. У Кафки нет ни единого жеста, который не отражал бы этой двойственности в момент всякого решения.
Когда Макс Брод говорит: «Непроницаем был мир всех важных для него вещей»
Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные «от века» смысловые подпорки, таким образом обретая в нем предмет для размышлений, которым нет конца
Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей – или саму беспредметность этого хода. Тут образцом для подражания Кафке служили животные. Многие его истории о животных довольно долго можно читать, вообще не догадываясь о том, что речь тут вовсе не о людях. Возможно, бытие в качестве животного означало для него только одно – испытывая своеобразный стыд за человеческое бытие, иметь возможность от него отказаться; так благородный господин, оказавшись в дешевом кабаке, стесняется вытереть поданный ему нечистый стакан. «Я подражал, – говорит орангутанг в „Отчете для академии“, – только потому, что искал выход, единственно по этой причине». В этой же фразе – ключ к пониманию статуса актеров в Открытом театре Оклахомы. Их «уже сейчас, сразу же» можно поздравить, потому что им дозволено играть самих себя, они освобождены от обязательства подражания. Если и есть у Кафки нечто вроде противопоставления между проклятием и блаженством, то искать его надо не в том, как соотносятся друг с другом разные его произведения, – как это делалось применительно к «Процессу» и «Замку», – а только в противопоставлении всемирного и природного театров. К. в самом конце его процесса, похоже, тоже осеняет нечто вроде предчувствия
Сельским воздухом именно этой деревни у Кафки все и дышит , его вдыхают в себя живущие в его мире люди; их жесты говорят с нами на отжившем диалекте этих мест, а диалект этот появляется у Кафки в то же самое время, что и так похожие на него баварские рисунки на стекле, открытые в ту пору экспрессионистами в Рудных горах и окрестностях. Из этой же деревни и… (с. 73)
«…не характер, а совершенно натуральная чистота чувства»
К этой чистоте чувства и взывает Оклахома. Дело в том, что в названии «природный театр» кроется двоякий смысл. Скрытый его смысл говорит нам: в этом театре люди выступают в соответствии со своей природой. Актерская пригодность, о которой думаешь в первую очередь, тут никакой роли не играет. Можно, однако, выразить это и так: от соискателей не ждут ничего, кроме умения сыграть самих себя. Вариант, при котором человеку всерьез придется и быть тем, за кого он себя выдает, судя по всему, вообще не рассматривается (с. 70). И здесь нам стоит вспомнить о тех персонажах Кафки, которые не имеют ни малейшего желания представлять из себя нечто «серьезное» в окружающем их буржуазном обществе и для которых «есть бесконечно много надежды». Это помощники. Но таковы – ни больше ни меньше – все мы в природном театре: помощники игры, которая, впрочем очень странным и лишь весьма неопределенно трактуемым у Кафки образом, сопряжена с развитием событий и их разрешением. Происходит же все это на ипподроме, на скаковой дорожке. Многое указывает на то, что ставка в этой игре – спасение. Итак, на длинной скамье…
Организация эта, конечно же, сродни фатуму
Это туманное место в его картине мира; место, где всякая прозрачность заканчивается. Мечников, который…
И старался показать эти границы другим. Он с невероятной выразительностью давал показаться этой границе в своих произведениях. Загадочное и непонятное в них он усиливал, и иногда кажется, что он вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: «Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести». Определенная и весьма важная перспектива в художественном мире Кафки открывается только с этой точки зрения, хотя самой этой точки зрения для понимания этой перспективы недостаточно. Это перспектива жеста. Большое число эпизодов в его романах и рассказах лишь в этой перспективе обретает должное освещение. Впрочем, с этими жестами тоже дело обстоит совсем непросто. Дело в том, что все они происходят из сна. Бывают во сне определенные зоны, с которых, собственно, и начинается кошмар. У границы, на пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои иннервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сделают кошмар еще более тягостным – это решается только после напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной покорности, угнетения. У Кафки нет ни единого жеста, который не отражал бы этой двойственности в момент всякого решения (с. 297). И это вносит в его художественный мир нечто неимоверно драматическое. В своем неопубликованном комментарии к «Братоубийству» Вернер Крафт необычайно ясно выразил этот драматический характер: «Теперь пьеса может начинаться…».
Можно со всей ответственностью заявить: приемы «Одиссеи» для Кафки – образец обращения с мифами вообще. В образе много повидавшего, бывалого, никогда не теряющегося Одиссея перед лицом мифа снова заявляет свои права на явность и действительность безвинная и потому безгрешная живая тварь. Притязание, которое в сказке гарантировано и более исконно, чем «правопорядок» мифа, пусть его литературные свидетельства и моложе.
Что делает роль греков в европейской цивилизации несравненной, так это работа с мифом, которую они взяли на себя. Но работа эта вершилась двояко. Ежели героям трагиков в конце их страстей и мук даровалось спасение, избавление, то божественный терпеливец эпоса – Одиссей дает нам образец не столько даже терпеливого перенесения трагического, сколько обхитрения и подрыва его. И в этой последней роли именно он был учителем Кафки, что и доказывает нам история о молчании сирен.
…все творчество Кафки представляет собой некий свод жестов, которые снова и снова по-новому инсценируются и надписываются автором, не доверяя всего своего символического содержания какому-то конкретному, определенному месту текста (вернуться к понятию надписи позже при переходе к немому кино).
«… не характер, а совершенно натуральная чистота чувства». Быть может, самым неподдельным образом эта чистота проявляет себя в жестах.
Театр для такого опробования – для таких мероприятий.
Не будь у этих ангелов привязанных к спинам крыльев, они, возможно, были бы даже настоящими. Хочется добавить: чего Кафке именно благодаря этому художественному приему и удалось избежать. Подлинные ангелы в его картине спасения превратили бы саму картину в подделку. (Ср. Визенгрунд: «Привязанные крылья ангелов – это не их недостаток, а присущая им „черта“ – крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано».)
К анализу своеобразия гуманизма Кафки следует привлечь сопоставление Кафки с Лотреамоном, приводимое Гастоном Башляром в его книге «Лотреамон» (Париж, 1931, с. 14–22). «Le mieux est de comparer Lautréamont a un auteur comme Kaf a, qui vit dans un temp qui meurt. Chez l'auteur allemand il semble que la métamorphose soit toujours un malheur…, un enlaidissement… A notre avis Kaf a souf re d'un komplex de Lautréamont négatif, nocturn, noir. Et ce que prouve peut-être l'intérêt de nos recherches sur la vitesse poétique… c'est que la métamorphose de Kaf a apparaot net-tement comme un étrange relentissement de la vie et de Taction». Р. 15/16[282].
Все это рассуждение взять на заметку.