(Род. в 1919 г.)
Роже Гренье — писатель, пользующийся прочной литературной репутацией. Важной вехой в его жизни было участие в Сопротивлении, когда он вместе с Альбером Камю сотрудничал в подпольной газете «Комба».
Способный публицист, и по сей день не порывающий с журналистикой, Роже Гренье вступил на поприще художественной литературы довольно поздно, уже тридцати лет. Его первая книга-эссе «Роль подсудимого» вышла в свет в 1949 году; за ней последовали романы «Чудовища» (1953) и «Засады» (1958).
Но в полную силу талант писателя развернулся лишь в последние десять — пятнадцать лет. Романы Гренье «Путь римлян» (1960), «Зимний дворец» (1965), «Перед началом одной войны» (1971), «Кино-роман» (1972) были хорошо приняты, читателями и прогрессивной прессой.
К романам писателя близка по духу его новеллистика. Одна из главных тем Гренье — духовное одиночество людей в обществе, где каждый заботится лишь о себе самом. Не случайно первый сборник рассказов Гренье так и назывался: «Молчание». Его персонажи молчат потому, что утратили всякую надежду на взаимопонимание. И только иногда какое-нибудь наивное, жаждущее тепла и участия существо в безнадежном порыве робко пытается «излить душу» перед своим «ближним», но наталкивается на холодное недоумение или на презрительную насмешку.
Для персонажей Гренье зачастую мучителен уже самый акт словесного общения, ибо на поверку он всякий раз оказывается актом разобщения людей: человеческий язык, эта раз и навсегда застывшая, стершаяся от многократного употребления форма, оказывается совершенно непригодным для того, чтобы вместить и передать неповторимые переживания личности.
Именно на этих переживаниях и сконцентрирована психологическая проза Гренье. Внешняя, событийная сторона жизни мало занимает писателя: в ней не раскрывается сокровенный мир человеческого «я». Поэтому и повествовательный драматизм возникает у Гренье не за счет сюжетной динамики, а в результате умелого нагнетания психологических деталей, вдруг обнаруживающего всю трагическую беззащитность людей, казавшихся до того вполне благополучными.
Эмоциональная тональность рассказов Роже Гренье весьма разнообразна, но во всех случаях они пронизаны, сочувствием к человеку, навеки обреченному быть замурованным в самом себе.
Roger Grenier: «Le silence» («Молчание»), 1961; «Une maison Place des fetes» («Дом на улице Праздников»), 1972.
Рассказ «Флюгера» («Les girouettes») входит в сборник «Молчание».
Флюгера
Литература — это защита от обид, которые наносит нам жизнь.
С тех пор как они обосновались здесь, их грузовики и автомобили каждое утро будили Эмилию Джустинани в шесть часов. Потом начинался неотвязный перестук молотков рабочих сцены, окрики постановщиков и ассистентов. В это время бессонница обычно отпускала ее. Бессонница мучила ее с четырех, с трех, а то и с двух часов ночи, когда особенно не повезет.
Она пыталась не поддаваться на шум, не шевелиться, не открывать глаз. Но притворство не могло вернуть ей покой неведения. Скоро какое-нибудь неосторожное движение, ногой или рукой, выдавало ее: она невольно принимала позу бодрствующего человека. Тогда она с досадой поднималась и шла к окну. Сквозь жалюзи следила за белой в солнце площадью, за десятками любопытных, уже собравшихся в группы и уже в поисках тени, за всей суетней киношников перед большим помостом, возведенным рядом с церковью.
Эмилия смотрела на ставшее привычным зрелище. Она больше не чувствовала себя чужой в обновленном пейзаже: к дому около лестницы пристроили террасу, надстроили на один этаж — только с фасада — дом sali e tabacchi[12] художник так разошелся, что возвел памятник усопшим из фальшивого мрамора, чтобы заполнить пустоту в панораме. Единственно, кто не перестает ее удивлять, это prima parte feminina[13], одна из самых знаменитых кинозвезд Европы и Америки, за работой с шести утра, в складном кресле, на спинке которого написано ее имя, а над ней гримерша, она наносит огромной пуховкой последние пласты пудры на грунтовку темного, почти красного тона, точно такого, как стены домов.
Весь день солнечные лучи будут беспощадно жалить грим prima parte feminina, затянутой под костюмом крестьянки в тугой корсет. Время от времени гримерша, в облачке охряной пудры, будет стирать своей огромной пуховкой пот, выступающий на лице, на шее и груди, покрытых мировой славой. Теперь Эмилия представляет, что же такое жизнь кинозвезды. С шести утра и до семи вечера надо выстоять, не дрогнув, против солнца юга, бороться с ним до последнего отблеска, до его кровавого падения в залив, за рощами гигантских оливковых деревьев.
Эмилия спит в гостиной на диване, днем его застилают синим плюшевым покрывалом. Над ним на стене висит писанный маслом портрет прошлого века, мужчина в штатском — дед синьоры Алессандры Валентини, урожденной Чезина. Портрет принадлежит кисти Д. Джузеппе ди Д'Аддетта. Это довольно невыразительное изображение человека замкнутого, отгороженного бездушной гордыней своей касты, казалось, имеет только один смысл, одно значение — свидетельствовать об упадке рода Чезина, или, во всяком случае, той его ветви, которой суждено было соединиться со злосчастным синьором Валентини в этом городке, также забытом богом и лишь ненадолго выведенном из оцепенения неугомонными кинематографистами.
Глядя на громоздкую мебель в стиле Неаполитанского королевства 1880 года, на разрисованные плафоны, Эмилия неизменно задумывалась над прошлым этого великолепия: как жители Монте-Сан-Джорджо, живущие словно первобытное племя, умели когда-то наслаждаться роскошью обстановки, живописными полотнами, мрамором статуй? Каким образом цивилизованные люди дошли до воровства, превратились в разбойников и конокрадов, стали угрожать стадам на равнине Та-вольере? А теперь уже и лошадей не осталось, красть нечего. В Монте-Сан-Джорджо сохранились две церкви, из которых одна очень хороша, и несколько старинных особняков, почти что дворцов, последних свидетелей былого величия. Для Эмилии, узницы современности, эти памятники прошлого представляются загадками.
Насмотревшись до боли в глазах на залитую солнцем площадь, она вернулась в полумрак комнаты прочесть молитвы перед фотографией Падре Пио, святого, отмеченного стигмами. На фотографии этот святой, чьи чудеса множатся ежедневно, похож на крестьянина с удивленно вытаращенными глазами. Под его портретом — шкафчик без специального назначения, с резными дверцами. Эмилия разместила в нем томик Плутарха, произведения Ариосто, Боккаччо, перевод «Энеиды», несколько трудов о Падре Пио, привезенных ею самой и супругами Валентини из паломничеств в Сан-Джованни-Ротондо, потом «Inferno», «Vita Nuova»[14] и, конечно же, милого ее сердцу Леопарди.
Самый замечательный предмет гостиной — люстра над столом. Это изобретение или, как говорит сам синьор Валентини, его детище. Оно представляет собою пень, один из корней которого образует укрытие, где размещены персонажи Рождества: по лесу идут волхвы в сопровождении свиты. Над пнем кружатся жестяные звезды. Вся модель вращается на оси в прикрепленном к потолку подшипнике. Почти Кальдер[15], хоть о нем он ничего и не слышал, синьор Валентини изобрел подвижную скульптуру.
В семь часов, умывшись в закутке, где в ее распоряжении имеются кувшин и таз на столе под кретоновой накидкой, Эмилия идет на кухню завтракать с хозяевами.
— Сегодня ночью, — говорит синьора Валентини, пожилая грузная женщина, — мне послышался запах фиалок. Но очень слабый, я не вполне уверена.
Запах фиалок — признак присутствия Падре Пио, живого святого, отмеченного стигмами и обладающего даром вездесущности. Он пребывает в своем монастыре в Сан-Джованни и вдруг появляется перед вами собственной персоной, или, во всяком случае, вы ощущаете запах фиалок.
— Чего ради, — спрашивает Эмилия, — святому заглядывать в этот варварский край?
— А почему бы и нет? До нас всего пятьдесят километров по прямой. А ведь его видели в Америке, в Нью-Йорке и даже, если не ошибаюсь, на Северном полюсе!
Единственной помехой, считает синьора Валентини, может оказаться присутствие актеров, этих безбожников. Потому она и не совсем уверена в запахе фиалок.
— Артисты, — говорит Валентини, — вот бы потолковать с ними…
— А что тебе мешает? Нашел кого стесняться! — возмущается синьора Валентини. — Жаль, ты не видел Эрнесто Крессоне, как он их вчера отбрил. Сидит, как всегда, перед своей галантерейной лавкой, а они требуют, чтобы он убрался. «Я торговец, — ответил он им. — Это моя работа — сидеть здесь, перед дверью, и встречать покупателей! Вы меня разоряете! Кино лишает меня заработка! Если не даете работать, извольте заплатить!»
— Его работа — ворон считать на пороге лавки, — сказала Эмилия.
— И они таки ему заплатили, — заключила синьора Валентини.
— Если бы я мог поговорить сними, — продолжал синьор Валентини, — то при их связях в Риме они могли бы помочь мне с дипломом…
Синьора Валентини пожимает плечами. Старик встает. Он небрит, на шее ни воротничка, ни галстука. Он продолжает говорить, но как бы не обращаясь ни к кому из присутствующих, — должно быть, он разговаривает сам с собой, когда мастерит свои «изобретения»:
— Я ушел к себе в лабораторию.
Когда пришельцы, люди кино, смотрят на дом синьора Валентини, хотя он и не попадает в кадр, они удивляются. На плоской крыше, одной из самых высоких на площади, без перерыва вращается на ветру сложная конструкция из разноцветных шаров и конусов. Синьор Валентини — изобретатель флюгеров. А также люстры с Рождеством и карусели из идущих друг за другом в нескончаемом шествии монахов и святых; флюгера его вращаются на старом шарикоподшипнике. Главное в изобретениях синьора Валентини — это вращение.
Сейчас в своей «лаборатории», комнатушке под крышей с флюгерами, он работает над рулеткой. Шарик отфутболивают жестяные фигурки, установленные по спирали, на неодинаковом расстоянии от центральной оси. Таким образом, шарик не может избежать их ударов. Как и полагается, на поле представлено одиннадцать игроков. Это члены знаменитой туринской команды, погибшей в воздушной катастрофе. Имя каждого красуется на футболке.
Эмилия наблюдает, как Валентини выходит из кухни, бесшумно, немного сгорбившись, — старый фанатик, одолеваемый навязчивой идеей: в один прекрасный день некая могущественная канцелярия пришлет ему оттуда, с севера, диплом изобретателя. Он ждет годы, как ждет здесь каждый, — должности, паспорта, с которым можно поехать работать во Францию. Как ждет синьора Луиза Валентини запаха фиалок Падре Пио. Узники, прикованные к горам, живущие одной надеждой. Слишком грубые, слишком примитивные, чтобы, подобно ее любимому Леопарди и ей самой, укрыться в литературе. Леопарди и его песнь одиночества…
Эмилия начинает работать в восемь. Она — почтовая служащая в Монте-Сан-Джорджо. Почта находится на маленькой улочке, идущей лестницей от площади. В Монте-Сан-Джорджо все улицы — ступеньками. Плоские крыши домов также образуют своеобразную великанскую лестницу, застывший в камне каскад. Ровная только главная улица, по ней можно проехать на машине. Но если вы поедете, вы незаметно для себя сделаете петлю и вместо того, чтобы выехать из городка, окажетесь у въезда в него. Из Монте-Сан-Джорджо не уезжают.
Когда Эмилия идет через площадь на работу, кинематографисты снимают на земляной насыпи, которая тянется вдоль церкви. Они словно находятся на естественной сцене, разыгрывая представление для любопытных, толпящихся на площади или выстроившихся у окон и на балконах. Высоченный металлический кран переносит по воздуху кинокамеру со всем персоналом. Prima parte feminina стоит наверху дома, она должна бежать вниз по ступенькам винтовой лестницы, чтобы столкнуться с соблазнителем, прославленным Франческо Альфонси.
— Motore![16] — командует режиссер.
Появляется человек с деревянной табличкой, «хлопушкой». Он объявляет помер эпизода.
— Via![17] — кричит режиссер.
Наверху железной лестницы показывается пара загримированных ног, того же красноватого цвета.
Громовый рев приветствует появление prima parte femmina. Все надо начинать сначала.
— Silencio, per cortesia![18] — кричит ассистент толпе, размахивая руками.
Мужчины и женщины составляют отдельные группы, они не смешиваются и как бы не видят друг друга. Они облепляют затененные углы, и очертания человеческой толпы меняются с движением солнца. Мужчины, пригвожденные к пятнам тени, все отмечены главным недугом юга Италии — безработицей.
Ассистент с деревянной табличкой снова объявляет номер. Показываются ноги. Звезда бежит по ступенькам, сталкивается, как должно, с Франческо Альфонси. Но на этот раз операторский кран не успевает.
— Silencio, ragazzini![19] — кричит ассистент ребятишкам.
Они повсюду. Десятки и десятки. Едва они начинают держаться на ногах, они тут же отправляются куда глаза глядят. Иногда такой человечек, еще не достигший двухлетнего возраста, ускользнет от бдительного глаза операторов и ворвется в кадр, с поразительной серьезностью, свойственной детям, следующим только им ведомым путем. Пройдет несколько лет, и они превратятся в проказливых жуликоватых подростков. Еще несколько лет, и они уже теряют очарование юности. Они присоединяются к взрослому лагерю безработных. Вчера Эмилия видела, как мальчишки принесли для prima parte feminina двух вынутых из гнезда птенцов.
По железной лестнице снова стучат каблуки. Управляемый ловкими, как жонглеры, механиками тяжелый кран описывает в воздухе замысловатую кривую. Эмилия отворачивается. Она их хорошо изучила: теперь они проведут на солнцепеке весь день, снимая эти несколько кадров.
На узкой почтовой улице тень, почти прохлада. Эмилия входит в свои владения, свое убежище. В этом отгороженном, мало посещаемом месте она не так сильно ощущает себя узницей. На столе, стоит протянуть руку, концы телефонных и телеграфных проводов, материально соединяющих ее со всем миром. Одно движение, и она могла бы поговорить с Фоджей, с Римом или — почему бы и нет? — с Парижем, Нью-Йорком, Токио. А в последние дни это уже не просто возможность, а реальный жест. Каждый день директор картины звонит отсюда в Рим, подолгу беседует.
Случается еще несколько звонков: заказать машину, вызвать актера из большой гостиницы с побережья, в тридцати километрах, где живет вся съемочная группа. Кроме этого — полный штиль. Посылок и телеграмм из Монте-Сан-Джорджо не отправляют, денег не переводят, — для чего же приходить на почту?
В полуденный перерыв, прежде чем вернуться во флюгерный дом, Эмилия не может отказать себе в удовольствии присоединиться к группе женщин в толпе. Она молча поджидает приезда машины с продуктами, старого американского автофургона. Его появление на площади — сигнал к перерыву. Кинематографисты идут на раздачу. Шофер вручает им белые и красные пластмассовые коробки с холодной курицей и с тепловатыми макаронами. Каждый устраивается как умеет: на лестнице, в кафе, в тенистом закоулке.
Prima parte feminina поднимается по ступенькам грязного переулка, в глубине которого находится особняк графа, именитого лица в городке, один из тех старинных дворцов, которые так поражают Эмилию. В Монте-Сан-Джорджо нет человека настолько богатого, чтобы он отказался сдать внаем для киносъемок свое жилье, даже сам граф.
Тощие собаки бродят вокруг, привлеченные запахом пищи, Секретарша режиссера идет по площади. Эта женщина некрасива, уже не первой молодости, она не актриса. Но на ней полотняная шляпа а-ля Грета Гарбо, джинсы и мужская сорочка, сквозь вязку которой просвечивает кожа. Когда она проходит мимо, какой-то мужчина сплевывает. На балконе contrafigura, дублерша великой звезды, болтает с кюре. Но кюре — тоже актер. Старуха прядет шерсть, по это не статистка в пейзанском фильме. Это самая настоящая прядильщица. Девочки в накрахмаленных платьицах возвращаются с похорон, они сейчас припрячут в кладовку белые и розовые венки, которые торжественно несли, до следующего раза. Потому что кино не остановило ни движение обыденной жизни, ни смерть.
Эмилия ежедневно досыта упивается горечью, наблюдая одну и ту же сцену. Этого момента она не хочет упустить. В час перерыва жители Монте-Сан-Джорджо и пришельцы смешиваются, не сливаясь, как будто на первых из них несмываемое пятно и они существуют для вторых не больше, чем собаки или голодные ребятишки, на глазах у которых те с отвращением поедают содержимое белых и красных коробок. Эмилия черпает в этом зрелище жестокое подтверждение тому, что никакая сила, даже это вторжение, не сможет вызволить ее из заключения.
Франческо Альфонси обещал Эльвире Джорда, женщине, которую он любил, позвонить ей в пять в Венецию, где она в это время играла в театре «Фениче». До дверей почты его сопровождала стайка мальчишек. С него тек пот, его люстриновый пиджак прилип к спине. Но он только что выпил кофе-гляссе, и прохлада почтового помещения привела его в доброе расположение духа. Он с улыбкой направился к окошечку, готовясь пустить в ход свое знаменитое обаяние даже ради такой малости, как заказ телефонного разговора. Но телефонистка даже не подняла глаз. Он смотрел на склоненную женщину, она писала так сосредоточенно, что, по-видимому, не услышала его шагов. Все на ней было черным, от черных волос, собранных в низкий узел, до черного платья; он видел худые плечи, узкую спину. Он подождал немного, предвкушая тот миг, когда она заметит его присутствие. Сначала она, может быть, растеряется, потом будет в восторге, в восхищении. Но через несколько минут он потерял терпение и громко позвал женщину в черном:
— Madama Morte, Madama Morte![20]
Эмилия подняла голову и посмотрела на него ничего не понимающим взглядом. Он увидел большие миндалевидные глаза, довольно красивые, и рот трагической актрисы. Больше ничего в этом изнуренном смуглом лице примечательного не было.
— Madama Mortel — повторил вполголоса Франческо Альфонси.
— Aspetta che sia l'ora, e verro senza che tu mi chia-m i, — ответила Эмилия.
— Madama Morte! — продолжал Альфонси.
— Vattene col diavolo. Verro quando tu non vorrai.
— Comme se io non fossi immortale! — co смехом продекламировал актер. — Что я слышу! Телефонистка из Монте-Сан-Джорджо знает наизусть Леопарди!
— Как, синьор Альфонси, — отвечала Эмилия, — вы, оказывается, не заурядный актер кино, разыгрывающий всякую пошлятину на пару с женщиной, выставляющей напоказ свою грудь?! Вы знаете Леопарди! Какая удача, какая удача!
Она казалась глубоко взволнованной.
— Я имел удовольствие поставить «Диалог Моды и Смерти» в экспериментальной студии в Турине. Понимаете, кино — это для денег. Я ведь работал в театральной труппе Висконти. Я играл Чехова.
— Чехова? — сказала Эмилия. — Его я не знаю.
— Ну как бы вам объяснить? Это уже не театр, это сама жизнь. Жизнь, увиденная с определенной позиции.
Чехов, это такое видение мира, которое делает вас лучше.
— Как сладостно слышать подобные слова в этом краю толстокожих невежд, — вздохнула Эмилия. — Образованных людей здесь нет. Только бы вырваться отсюда, уехать! Если бы вы знали, как тяжело мне среди всей этой деревенщины!
Она посмотрела на Франческо Альфонси: ради нее одной он сотворял в полумраке почтового помещения свою улыбку, дружескую, братскую, прославленную киноэкранами.
— Я должна вам сказать, — продолжала Эмилия, — я — это другое дело. Я пишу. Когда вы вошли, я как раз писала. Я писатель, и, возможно, первоклассный, но это никому не известно. Да и кто бы мог понять меня здесь? Они и читать-то не умеют.
— И вы пишете пьесы? — спросил Альфонси.
— Нет, я ни разу не была в театре.
— Тогда, значит, стихи или романы?
— Нет. Письма. Моя сестра — кармелитка, в монастыре неподалеку от Пармы. Я пишу ей прелестные письма. У меня очень хороший стиль, очень изысканный. Эти письма заслуживают опубликования. Здесь, в Мон-те-Сан-Джорджо, вы этого, может быть, еще не знаете, все мы живем в ожидании чуда.
— Мы приехали сюда снимать фильм, — сказал Аль-фонси, — разве это не настоящее чудо? На юге ведь сотни подобных городков.
— Валентини, флюгерный старик, ждет, чтобы оценили его изобретение, он хочет иметь патент. Его жена ждет запаха фиалок Падре Пио. Это простые люди. А я, я живу с моими Леопарди, Данте, и то, что я пишу, так же прекрасно, как в книгах.
— Мы скоро уезжаем, — сказал Франческо Альфонс и. — Я мог бы поговорить о вас кое с кем из друзей, с писателями. Итак, вы пишете письма вашей сестре-кармелитке?
— Да, но главное — стиль.
— А пока вызовите, пожалуйста, Венецию…
— Я как раз писала, когда вы вошли. И находила великолепные слова. Вы не хотели бы взглянуть?
— Мне уже пора. Прошу вас, Венецию, номер 5-94-26-66.
Каждый вечер машины увозили артистов и операторов на берег моря. После долгого рабочего дня под испепеляющим солнцем они ехали через большие оливковые рощи, через поля пшеницы и достигали наконец Адриатического моря. На крутых поворотах петляющей горной дороги визжали шины, и шоферы вспоминали Тысячу Тысячников. Последнее, что можно увидеть, обернувшись на Монте-Сан-Джорджо, — флюгера старого Валентини на вечернем ветерке, их блеск в лучах заката. Но никто ни разу не подумал обернуться.
Они жили в гостинице флорентийско-мавританского стиля. Спускалась ночь, но все бежали к морю смыть с себя дневную пыль, забыть гнетущее свинцовое небо. Потом в ожидании обеда шли на террасу пропустить стаканчик. В этот час кто-нибудь из актеров сочинял скетч, забавную пародию на события дня, к великой радости собравшихся. В тот вечер Франческо Альфонси весьма удачно смешил общество историей телефонистки из Монте-Сан-Джорджо, которая возомнила себя великим писателем, так как пишет письма своей сестре-кармелитке. Потому что, хотя он и много играл Чехова, это не сделало его лучше.