* Слово «сенсация» и его производные происходят от французского sensation— 1) ощущение; 2) сенсация (нечто, вызывающее (острые) ощущения). h* Цитата из небольшого текста, написанного Арто в качестве предисловия к каталогу выставки его рисунков в галерее Пьер в Париже (июль 1947).
Могучая неорганическая жизнь: именно так Воррингер определял готическое искусство, «северную готическую линию»2. Эта линия принципиально враждебна органической репрезентации классического искусства. Классическое искусство может быть фигуративным—когда оно отсылает к чему-то изображенному, но может быть и абстрактным, когда обособляет геометрическую форму репрезентации. Иное дело—готическая живописная линия, ее геометрия и ее фигура. Прежде всего, эта линия декоративна, поверхностна, но ее материальная декоративность не следует никакой форме, ее геометрия не служит сущности и вечности, она—на службе «проблем», «случайностей», отрыва, примыкания, проекции, пересечения. Поэтому она беспрерывно меняет направление: ломается, рвется, петляет, разворачивается, скручивается, продолжается за свои естественные пределы, умирая в «беспорядочной конвульсии»; эту линию продолжают или останавливают свободные метки, действующие под репрезентацией или вне ее. Перед нами геометрия, декоративность, которая стала неорганической, дабы обрести витальность и глубину: она вырастает до чувственной интуиции механических сил, она полна необузданного движения. И если она встречается с животным, если она сама становится животной, то не следуя форме животного, а, наоборот, устанавливая своей ясностью, самой своей неорганической точностью зону неразличения форм. Она обнаруживает, помимо прочего, высокую духовность, ибо именно духовная воля ведет ее за пределы органического, на поиск элементарных сил. Правда, это духовность тела; дух и есть само тело, тело без органов... (Первой Фигурой Бэкона могла бы быть Фигура готического декоратора.)
В жизни есть множество рискованных приближений к телу без органов (алкоголь, наркотики, шизофрения, садомазохизм и т. д.). Но не можем ли мы назвать живую реальность этого те-
2 Wilhelm Worringer, Vart gothique, éd. Gallimard, p. 61 -115.
ла «истерией»? Только в каком смысле? Волна переменной амплитуды пробегает тело без органов, оставляя на нем, согласно вариациям амплитуды, зоны и уровни. Когда на одном из таких уровней волна встречается с внешними силами, появляется ощущение. Орган будет определяться именно этой встречей, но это будет временный орган, существующий только в течение прохода волны и действия силы, а затем мигрирующий в другое место. «...Ни один орган не постоянен в том, что касается его функции или положения... половые органы устраиваются, где им вздумается... задние проходы открываются, испражняются и закрываются снова... весь организм меняет цвет и консистенцию за какие-то доли секунды.. .»3 В самом деле, тело без органов избегает не органов, а только организма, этой организации органов. Оно определяется через неопределенный орган, тогда как организм—через определенные органы: «...почему бы вместо рта и ануса, каждый из которых рискует выйти из строя, не существовать одному поливалентному отверстию и для питания, и для испражнения? Можно заткнуть рот и нос, забить желудок и провести вентиляционное отверстие прямо в легкие,—так и должно было быть с самого начала»4. Но как можно говорить о поливалентном отверстии или неопределенном органе? Разве не существуют совершенно отдельные рот и анус, с обязательным переходом или временным промежутком между ними? Даже в мясе есть вполне отчетливый, узнаваемый по зубам рот, который никак не перепутать с другими органами. Вот что надо уяснить: волна пробегает тело; на том или ином уровне определяется орган, который изменится, если изменится сама сила, или—при переходе на другой уровень. Короче говоря, тело без органов определяется не отсутствием органов и не просто существованием неопределенного органа, но временным и переходным наличием определенных органов.
3 William Burroughs, Le festin nuy op. city p. 21.
4 Ibid., p. 146.
Это дает возможность ввести в картину время, и у Бэкона заявляет о себе великая сила времени—время написано в его картинах. Вариация текстуры и цвета на теле, голове или спине (как, 29 например, в «Трех штудиях мужской спины»)—это в полном смысле слова временная вариация амплитудой в доли секунды. Отсюда—важное различие в хроматической трактовке тел и заливок: хронохроматизм * тела противостоит монохроматизму заливки. Ввод времени в Фигуру—такова сила тел у Бэкона, широких мужских спин как вариаций.
Теперь понятно, почему всякое ощущение подразумевает различие уровней (порядков, областей) и переходит с одного уровня на другой. Этого не проясняет даже феноменологическое единство, но проясняет тело без органов—в случае рассмотрения полной его серии: без органов—неопределенный поливалентный орган—временные переходные органы. То, что на одном уровне является ртом, на другом уровне (или на том же, но под действием других сил) становится анусом. А что такое эта полная серия, как не истерическая реальность тела? Обратившись к «картине» истерии, какою она формируется в XIX веке, в психиатрии и за ее пределами, мы обнаружим целый ряд особенностей, свойственных и многим телам Бэкона. Прежде всего, это знаменитые контрактуры и параличи, гиперестезии и анестезии, сочетающиеся и чередующиеся, то устойчивые, то мигрирующие вслед за нервной волной—по тем зонам, которые она занимает и покидает. Затем, феномены торопливости или опережения и, наоборот, запаздывания (истерезис), после-действиЯу соответствующие колебаниям опережающей или запаздывающей волны. Затем, временное образование органа согласно действующим силам; непосредственное действие этих сил на нервную систему, когда истеричка оказывается словно бы сомнамбулой в состоянии бодрствования, «вигиламбу-
Этрт термин, образованный из греческих корней, обозначающих время и цвет, Делёз заимствует у Оливье Мессиана, завершившего в 1960 г. большое оркестровое сочинение под названием «Хронохромия».
лой». Наконец, совершенно особое чувство внутренности тела, так что тело ощущается именно под организмом, а переходные органы—под организацией стационарных органов. Более того, тело без органов и переходные органы становятся видимы в рамках феномена внутренней или внешней «автоскопии»: это уже не моя голова, а я ощущаю себя в голове, я вижу, что в голове, и вижу там себя; я уже не вижу себя в зеркале, но ощущаю себя в теле, которое вижу, и вижу себя в этом теле голой, когда я одета... и т. д.5 Существует ли вообще психоз, который не включал бы эту истерическую стадию? «Что-то вроде непостижимого прямостояния посреди всего в рассудке...»6
Общая картина Персон Беккета и Фигур Бэкона, их общая Ирландия: круг, изолятор, Опустошитель; серия контрактур и параличей в круге; променад Вигиламбулы; присутствие Свидетеля, который чувствует, видит да еще и говорит; то, как тело выскальзывает, словно бы ускользает от организма... Оно выскальзывает через рот, открытый, как О, через задний проход или живот, горло, круг умывальника, верхушку зонта7. Присутствие тела без органов под организмом и переходных органов—под органической репрезентацией. Одетая, Фигура Бэкона видит себя голой в зеркале или на картине. Контрактуры и 71 гиперестезии часто отмечены расчищенными, выскобленными зонами, а анестезии, параличи—зонами отсутствия, недостачи
5 Отсылаем к любой книге XIX века по истерии, а особенно к исследованию Поля Солье (который и ввел термин «вигиламбула»): Paul Sollier, Phénomènes d’auto-scopieyéd. Alcan, 1903.
6 Antonin Artaud, Le pèse-nerfs (цит. по: Антонен Арто, Нервометр, Locus Solus: Антология литературного авангарда XX векау пер. В. Е. Лапицкого, СПб., 2000, с. 84).
7 Людовик Жанвье в книге «Беккет о себе» (Beckett par lui-mêmey éd. du Seuil) предлагает идею словаря важнейших для Беккета терминов—действующих понятий. Особенно следует обратить внимание на статьи «Тело», «Пространство-время», «Неподвижность», «Свидетель», «Голова», «Голос». Каждая из этих статей подталкивает к сближению Беккета с Бэконом. Действительно, они слишком близки, чтобы знать друг друга. Однако существует текст Беккета о живописи Брама ван Вельде (éd. Musée de poche). Многое в нем верно и для Бэкона, в частности вопрос об отсутствии фигуративных и нарративных отношений как границе живописи.
(как в исключительно выверенном «Триптихе» августа 1972 го-72, 73 да). И главное: вся «манера» Бэкона, как мы позже убедимся, заключена в преддействии и последействии: в том, что происходит до начала работы над картиной, но и в том, что происходит уже после ее завершения; истерезис всякий раз прерывает работу, преграждает течение изобразительного рассказа, чтобы затем, постфактум, возобновить его.
Присутствие, присутствие—вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона8. Может ли это присутствие быть истерическим? Истерик—одновременно и тот, кто навязывает свое присутствие, и тот, для кого присутствуют, слишком присутствуют, вещи и существа, кто дает всякой вещи, сообщает всякому существу этот избыток присутствия. В таком случае истерик, истеризованный и истеризующий мало чем различаются. Бэкон скорее в шутку говорит о том, что исте-55 рическая улыбка, которой он снабдил портрет 1953 года, голову 1953-го, папу 1955-го, идет от «модели», «слишком нервозной, почти истеричной». Но на деле истеризована вся картина9. И сам Бэкон—истеризующ, когда в преддействии он всецело отдается образу, отдает всю свою голову фотоавтомату или, скорее, сам видит себя в голове, принадлежащей аппарату, ушедшей в аппарат. Ведь что такое истерическая улыбка, в чем гнусность, мерзость этой улыбки?—Присутствие, упорство. Нескончаемое пр