исутствие. Упорство улыбки по ту сторону лица и под лицом. Упорство крика, который все еще во рту, упорство тела, которое все еще в организме, упорство переходных органов, которые все еще остаются в органах стационарных. И еще—тождество уже-здесь и все-еще-не-здесь в избыточном присутствии. Присутствие всегда действует непосредственно на нервную систему и делает репрезентацию—как само
8 Мишель Лейрис посвятил действию «присутствия» у Бэкона замечательный текст под названием «Что мне сказали картины Фрэнсиса Бэкона?». См.: Michel Leiris, Au verso des images, éd. Fata Morgana, p. 9-21.
9 E. I, p. 95.
Три штудии предстоящих Распятию 1944 (83)
Женщина, выливающая воду из миски, и ползущий на четвереньках ребенок-паралитик (по Майбриджу)
1965 (67)
изображение, так и его передачу—невозможным. Именно это хотел сказать, помимо прочего, Сартр, когда называл истеричным себя и говорил об истерии Флобера10.
О какой истерии идет речь? Об истерии Бэкона, или живописца вообще, или самой живописи? Выстраивающего эстетическую клинику подстерегает немало опасностей (наряду, однако, с тем неоспоримым преимуществом, что это не будет психоанализ). Почему же мы говорим именно о живописи, хотя можно найти подобные примеры у писателей или даже музыкантов (Шуман с его контрактурой пальца, голосами и т. д.)? Мы все же хотим сказать, что живопись имеет особое отношение к истерии. Это очень просто. Живопись берется прямо выявить присутствия под изображением, за изображением. Сама система цветов есть система непосредственного действия на нервную систему. Дело не в истерии художника, дело в истерии живописи. С помощью живописи истерия становится искусством. Или, скорее, с помощью живописца истерия становится живописью. Живопись делает то, на что истеричка неспособна,—привносит долю искусства. И о живописце следует сказать, что он не истеричен, в смысле негации в негативной теологии. Мерзость становится великолепием, ужас от жизни сам становится чистейшей, напряженнейшей жизнью. «Жизнь ужасает», говорил Сезанн, но в этом крике отчаяния зрели все возможные радости линии и цвета. Живопись превращает мозговой пессимизм в нервный оптимизм. Живопись представляет собой истерию, претворяет истерию, так как показывает присутствие, непосредственно. Она нагружает глаз цветами и линиями. Но она не трактует глаз как стационарный орган. Освобождая линии и цвета от изображения, она в то же время освобождает глаз от принадлежности к организму, от его характера стационарного квалифицированного органа: глаз виртуально становится
10 Такие темы Сартра, как избыток существования (корень каштана в «Тошноте») или бегство из тела и из мира (например, через «сливное отверстие» в «Бытии и ничто»), входят в истерическую картину.
неопределенным поливалентным органом, который видит тело без органов, то есть Фигуру, как чистое присутствие. Живопись наделяет нас глазами всюду: в ушах, животе, легких (картина дышит...). Таково двойное определение живописи: субъективно, она нагружает наш глаз, который перестает быть органическим и становится поливалентным переходным органом; объективно, она являет нам реальность тела, линий и цветов, освобожденных от органической репрезентации. И одно происходит через другое: чистое присутствие тела станет видимым, а глаз будет органом этого присутствия.
У живописи есть два средства предотвращения этой фундаментальной истерии. Во-первых, можно сохранить фигуративные координаты органической репрезентации, сделав ставку на тончайшую игру с ними и пропуск свободных присутствий и дезорганизованных тел под этими координатами или между ними. Таков путь искусства, называемого классическим. А во-вторых, можно обратиться к абстрактной форме и построить собственно живописную церебральность («разбудить» живопись в этом смысле). Мудрейшим из классиков, несомненно, был Веласкес, его мудрость неизмерима: безупречно исполняя роль документалиста, твердо придерживаясь репрезентативных координат, он проводил свои необычайные дерзания под ними...11 Как же поступает по отношению к Веласкесу—своему учителю—Бэкон? Что заставляет его сомневаться в своей 52 реплике портрета Иннокентия X, почему он остается недоволен ею? Бэкон, скажем так, истеризует все элементы живописи Веласкеса. Надо сравнивать не только Иннокентия у Веласкеса и Иннокентия—кричащего Папу—у Бэкона. Надо сравнить Папу Веласкеса со всем комплексом картин Бэкона: кресло у Веласкеса уже намечает тюрьму параллелепипеда; тяжелая занавесь позади Папы уже стремится пройти перед ним, а его короткая накидка похожа на кусок мяса; в руке Папы—пергамент с нечи-
11 Е.1,р. 62-63.
бб
таемым и, однако, отчетливым текстом, и его застывший внимательный взгляд уже следит за появлением чего-то незримого. Но все это странным образом сдержано у Веласкеса, только готовится произойти, и еще не достигнуто неизбежное, неустранимое присутствие газет Бэкона, его кресел—почти животных, его занавеси перед персонажем, его сырого мяса и кричащего рта. Следовало ли будить эти присутствия?—спрашивает Бэкон. Не было ли лучше, бесконечно лучше у Веласкеса? Следовало ли извлекать на свет эту связь живописи с истерией, отказываясь одновременно и от фигуративного, и от абстрактного пути? Пока наш глаз восхищается обоими Папами, Бэкон допрашивает себя о них12.
И все-таки, почему сказанное справедливо именно для живописи? Можно ли говорить об истерической сущности живописи, имея в виду чисто эстетическую клинику, независимо от всякой психиатрии и всякого психоанализа? Почему музыка не выделяет таких же чистых присутствий, только сообразных уху, превратившемуся в поливалентный орган звуковых тел? Почему—не поэзия или театр, коль скоро существуют поэзия Беккета и театр Арто? Эта проблема, касающаяся сущности каждого искусства и, в частности, его клинической сущности, не так сложна, как о ней говорят. Ясно, что музыка глубоко проникает в наше тело и наделяет нас ухом в животе, легких и т. д. Волны, нервная система ей очень сродни. Но важно, что она переносит наше тело и тела вообще в другую стихию. Она избавляет тела от инертности, от материальности их присутствия. Она развоплощает тела. Так что можно с уверенностью говорить о звуковом теле и даже о музыкальных объятиях, например в мотиве, но это, как говорил Пруст, нематериальные и развоплощенные объятия, где нет больше «инертного и непокорного духу остатка материи». Музыка как будто начинается там, где заканчивается живопись,—именно это имеют
12 Е. I, р. 77.
в виду, говоря о превосходстве музыки. Она следует бегущим линиям, которые проходят через тело, но обретают плотность за его пределами. Тогда как живопись располагается выше по течению, там, где тело выскальзывает, но, выскальзывая, обнажает образующую его материальность, чистое присутствие, из которого оно состоит и которое невозможно обнажить иначе. Именно живопись обнаруживает материальную реальность тела с помощью своей системы линий-цветов и своего поливалентного органа—глаза. «Наш глаз ненасытен, у него течка»,— говорил Гоген. Особенность живописи в том, что на глаз возлагается весь груз материального существования, вещественного присутствия—пусть даже одного только яблока. Музыка, воздвигая свою звуковую систему и вводя свой поливалентный орган, ухо, обращается отнюдь не к материальной реальности тела и придает развоплощенное, дематериализованное тело самым что ни на есть духовным сущностям: «крылатые, величественные, божественные удары цимбал “Реквиема” возвещают нашим изумленным ушам не что иное, как пришествие существа, которое наверняка, если воспользоваться словами Стендаля, накоротке общается с другим миром...»13 Поэтому клинической сущностью музыки является не истерия; музыка более сопоставима с галопирующей шизофренией. Чтобы исте-ризовать музыку, понадобилось бы вернуть в нее цвет, пройти через рудиментарную (или, напротив, изысканную) систему соответствия звуков и красок.
13 Marcel Moré, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, éd. Gallimard, p. 47.
8
Писать силы
Вопрос о разделении искусств, о присущей им автономии, об их возможной иерархии теряет всякое значение с другой точки зрения: существует общность искусств, общая для них всех проблема. В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поимке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно. Знаменитая формула Клее «не делать видимое, но делать видимым» не значит ничего другого. Задача живописи сводится к тому, чтобы сделать видимыми невидимые силы. Точно так же музыка стремится сделать незвуковые силы звуковыми. Это бесспорно. Сила состоит в строгой связи с ощущением: чтобы ощущение имело место, необходимо действие одной силы на тело, на место прохождения волны. Но хотя сила есть условие ощущения, ощущается все-таки не она, так как ощущение, исходя от обусловливающих его сил, «дает» нечто совершенно иное. Как ощущение может сосредоточиться в себе, расслабиться или сжаться в достаточной мере для того, чтобы уловить неподдающиеся силы, дать ощутить неощутимые силы, взойти на высоту своих собственных условий? Подобно тому как музыка должна сделать незвуковые силы звуковыми, живопись должна сделать невидимые силы видимыми. Иногда эти силы одни и те же: как написать или позволить услышать незвуковое и невидимое Время? А элементарные силы, подобные давлению, инерции, весу, притяжению, гравитации, росту? Иногда, наоборот, сила, неощутимая для одного искусства, для другого является одной из его исходных «данностей»: например, как написать звук или даже крик? (И как сделать слышимыми цвета?)
Эта проблема вполне осознана живописцами. Уже когда слишком набожные критики упрекали Милле в том, что его крестьяне несут подношения, как мешки с картошкой, он прямо отвечал, что общий вес этих вещей важнее их изобразительного различия. Он, живописец, стремился написать силу веса, а не подношение