или мешок картошки. И не в том ли состоял гений Сезанна, чтобы подчинить все средства живописи этой задаче: сделать видимыми силу горообразования, силу роста яблока, термическую силу пейзажа и т. д.? Ван Гог открыл неизвестные ранее силы, подобные неслыханной силе подсолнечного зерна. И все же многие живописцы, осознавая проблему поимки сил,, смешивали ее с другой, столь же важной, но менее чистой. Я имею в виду проблему разложения и восстановления эффектов: например, разложение и восстановление глубины в живописи Ренессанса, разложение и восстановление цветов в импрессионизме, разложение и восстановление движения в кубизме. Различие двух проблем очевидно: движение, например,—это эффект, отсылающий одновременно к уникальной силе, которая его производит, и к множеству разъединяемых и вновь составляемых элементов под ней.
Фигуры Бэкона кажутся одним из лучших в истории живописи ответов на вопрос о том, как сделать видимыми невидимые силы. Такова, собственно, главная функция Фигур. В связи с этим надо отметить, что Бэкон относительно индифферентен к проблемам эффектов. Он их не то чтобы презирает, а скорее считает, что на протяжении целой истории, каковою является история живописи, художники, которыми он восхищается,
разрешили эти проблемы, и в частности проблему движения, «передачи» движения1. Но даже если так, это лишь еще один повод более непосредственно подойти к проблеме возможности «сделать» видимыми невидимые силы. Что и происходит в сериях голов и автопортретов—как раз поэтому Бэкон и де- 74-77 лает такие серии: необычайное возбуждение этих голов идет не от движения, которое серия могла бы пытаться воссоздать, но, гораздо скорее, от сил давления, растяжения, сжатия, сплющивания, сужения, действующих на неподвижную голову. Как будто бы космические силы сошлись на неподвижном межпланетном путешественнике в его капсуле. Как будто бы невидимые силы обрушились на голову под самыми разными углами.
И здесь расчищенные, стертые части лица приобретают новый смысл: они отмечают зону, которая подвергается действию силы. Именно в этом смысле проблемы Бэкона—это проблемы деформации, а вовсе не трансформации. Две категории совершенно различны. Трансформация, относящаяся к форме, может быть абстрактной или динамической. Но деформация всегда относится к телу, и она статична, она совершается на месте; она подчиняет движение силе, а также абстрактное—Фигуре.
Когда сила действует на расчищенную часть, она не порождает абстрактной формы, но и не комбинирует ощутимые формы динамически: наоборот, она делает эту зону общей для нескольких форм зоной неразличения, несводимой к тем или иным из них; и силовые линии, которые она прочерчивает, ускользают от всякой формы благодаря самой их отчетливости, самой их деформирующей точности (это можно увидеть в становле-нии-животным Фигур). Сезанн, возможно, первым обратился к деформациям без трансформаций, снизив истину до тела.
1 Cp.: John Russell, Francis Bacon, p. 123: Дюшан «взял прогрессию в качестве сюжета картины и заинтересовался тем, как тело человека, поднимающегося по лестнице, составляет связную структуру, которая, однако, никогда не обнаруживает себя в границах одного мгновения. Цель же Бэкона—не показать последовательные виды, а составить из них формы, никогда не встречающиеся в жизни. Так, в “Трех штудиях Генриетты Мораес” нет горизонтального движения ни слева направо, ни справа налево...»
И в этом Бэкон вновь следует за Сезанном: у них обоих деформация совершается на форме в состоянии покоя; и в то же самое время движение всего материального окружения, структуры, лишь усиливается, «стены сжимаются, плывут, стулья наклоняются или подпрыгивают, одежды съеживаются, как горящая бумага...»2. Всё здесь имеет отношение к силам, всё—силы. Поэтому деформация и становится актом живописи: она не сводится ни к преобразованию формы, ни к разложению на элементы. Деформации Бэкона очень редко бывают принудительными или насильственными, они не связаны с мучением, что бы о том ни говорили; напротив, это наиболее естественные позы тела, которое группируется в ответ простой силе, действующей на него,—желанию спать, тошнотой, желанию повернуться, как можно дольше сидеть и т. д.
52,53 Следует учесть особый случай крика. Что позволяет Бэкону видеть в крике один из величайших предметов живописи? «Писать крик...» Речь вовсе не о том, чтобы придать цвет исключительно интенсивному звуку. Музыка, кстати, стоит перед той же задачей—конечно, не придать крику гармонию, но соотнести звуковой крик с вызывающими его силами. Таким же образом живопись соотносит с силами видимый крик, кричащий рот. Причем силы, вызывающие крик и сводящие тело судорогами, чтобы в конце концов дойти до расчищенной зоны рта, совершенно не смешиваются ни с видимым спектаклем, перед которым кричат, ни даже с подвластными определению чувственными объектами, действие которых разлагает и воссоздает нашу боль. Кричат всегда в плену невидимых и неощутимых сил, расстраивающих любой спектакль и превосходящих даже пределы боли и ощущения. Бэкон выражает это в словах: «писать скорее крик, чем ужас». Можно попытаться выразить это в дилемме: либо я пишу ужас и не пишу крик, так как изображаю ужасное; либо я пишу крик и не пишу видимый ужас, ухожу от видимого ужаса все дальше, так как крик подобен захвату
2 D. H. Lawrence, Eros et les chiens, p. 261.
или поимке невидимой силы3. Альбан Берг сумел создать музыку крика—крик Марии, затем совершенно другой крик Лулу; и всякий раз звучание крика соотносится у него с незвуковыми силами: для горизонтального крика Марии это силы Земли, а для вертикального крика Лулу—силы Неба. Бэкон создает живопись крика, соотнося видимость крика, рот, отверстый подобно темной пропасти, с невидимыми силами, которые на сей раз не что иное, как силы грядущего. Кафка говорил о том, как бы поймать дьявольские силы грядущего, что стучатся в дверь4. Каждый крик включает эти силы в потенции. Иннокентий X кричит, причем кричит за занавесью—не только как пропавший из виду, но и как невидящий, как тот, кому нечего больше видеть, кому только и остается делать видимыми силы невидимого, что заставляют его кричать, свои потенции будущего. Это можно выразить в формуле «кричать к...». Кричать не перед, не из, но кричать к смерти и т. д., дабы вызвать спаривание сил—ощутимой силы крика и неощутимой силы того, что заставляет кричать.
Поразительно, но перед нами точка необычайной жизненной мощи. Когда Бэкон различает две жестокости, жестокость зрелища и жестокость ощущения, говоря, что нужно отказаться от одной, чтобы достичь другой, это своеобразная декларация веры в жизнь. «Беседы» содержат множество подобных деклараций: Бэкон говорит о себе, что мозгом он пессимист, что он не видит почти ничего заслуживающего кисти, кроме ужасов, ужасов мира. Но нервами он оптимист, и утверждает, что видимое изображение второстепенно в живописи и будет значить чем дальше, тем меньше; Бэкон упрекает себя за то, что в его живописи слишком много ужасного, хотя ужаса мало, что-
3 Ср. высказывания Бэкона о крике: Е. I, р. 74-76, 97-98 (в последнем тексте Бэкон, правда, сожалеет о том, что его крики остаются слишком абстрактными: «то, что приводит к чьему-то крику» он, как ему кажется, упускает. Но речь идет только о силах, а не о зрелище).
4 Кафка, цитируемый Вагенбахом в кн.: Klaus Wagenbach, Franz Kafka, Années de jeunesse (1883-1912), éd. Mercure de France, 1967, p. 156.
бы избавиться от фигуративности; и он ищет Фигуры без ужаса. Но почему выбор этого «скорее крика, чем ужаса», жестокости ощущения скорее, чем жестокости зрелища, есть акт веры в жизнь? Невидимые силы, потенции будущего—не здесь ли они уже и не труднее ли вынести их, чем худшее зрелище или злейшую боль? С одной стороны, да, как об этом всякий раз свидетельствует мясо. Но, с другой стороны, нет. Когда видимое тело отважно, словно борец, выступает против невидимых сил, оно не дает им иной видимости, кроме своей. И вот в этой-то видимости тело активно борется, утверждает возможность триумфа, которой просто не было, пока силы оставались невидимыми в недрах зрелища, лишавшего нас сил и сбивавшего с толку. Судя по всему, только в этот момент бой становится возможным. Борьба с тьмой есть единственная реальная борьба. Когда зрительное ощущение смело выступает против невидимой силы—своего собственного условия, оно высвобождает силу, способную победить первую или стать ее сообщницей. Жизнь кричит к смерти, но смерть уже не есть то слиш-ком-видимое, что лишает нас сил, она—та невидимая сила, которую жизнь ловит, выгоняет из логова и с криком являет взору. С точки зрения жизни смерть обречена—а вовсе не наоборот, как нам нравится думать5. Бэкон, не меньше чем Беккет, из числа авторов, способных говорить от имени напряженнейшей жизни—во имя жизни еще более напряженной. Этот живописец не «верит» в смерть. Самый что ни на есть фигуративный мизерабилизм служит у него Фигуре жизни, и чем дальше, тем все более сильной. Бэкону, а также Беккету и Кафке, нужно воздать честь за то, что, «изображая» ужас, увечье, протез, провал, срыв, они воздвигли Фигуры, неукротимые в своем упорстве,
5 Е. II, р. 25: «Если вас воодушевляет жизнь, то ее противоположность, этакая тень,—смерть—тоже должна вас воодушевлять. Может быть, не воодушевлять... вы должны осознавать ее так же, как вы осознаете жизнь... Пусть ваша врожденная натура совершенно лишена надежды, нервная система при этом может быть соткана из оптимизма». (О том, что Бэкон называет своей «жадностью» к жизни, своим отказом идти на смертное пари, см.: Е. II, р. 104-109.)
в своем присутствии. Они наделили жизнь новой властью— властью предельно непосредственного смеха.
Так как видимые движения Фигур подчинены невидимым силам, действующим на них, можно вывести силы из движений и составить эмпирический перечень сил, которые обнаруживает и улавливает Бэкон. Ведь, хоть он и сравнивает себя с «распылителем» или «дробильщиком», но действует скорее как детектор-уловитель. Первые невидимые силы—это силы изоляции: они служат опорой заливкам и становятся видимыми, когда оборачиваются вокруг