контура и оборачивают заливку вокруг Фигуры. Вторые—силы деформации, отхватывающие части тела и головы Фигуры, которые становятся видимыми всякий раз, когда голова стряхивает свое лицо или тело—свой организм. (Бэкон сумел, например, «передать» во всем напряжении силу слёживания во сне.) Третьи—силы рассеяния—дают 40,78 о себе знать, когда Фигура растушевывается и примыкает к заливке; эти силы делает видимыми странная улыбка. Но есть и множество других сил. Что сказать, прежде всего, о той невидимой силе спаривания, которая с неудержимой энергией охватывает два тела, которые, в свою очередь, обнаруживают ее, испуская нечто вроде многоугольника или диаграммы? А что за таинственную силу выслеживают и улавливают триптихи?
Это одновременно сила объединения, свойственная свету, и сила, разделяющая Фигуры и створки, сила светового разделения, не тождественная предшествующей изоляции. Быть может, это обретшие видимость Жизнь, Время? Сделать Жизнь и Время видимыми... Бэкону это, кажется, удается дважды: силу меняющегося времени выявляют аллотропические вариации тела «в какие-то доли секунды» (часть деформации); а в том соединении-разделении, которое царит в триптихах, в чистом свете, открывается сила вечного времени, вечности времени. Сделать Время ощутимым в себе—общая задача живописца, композитора, иногда писателя. Задача, отдельная от всякого размера или темпа.
Пары и триптихи
Итак, свойство ощущения—переходить с уровня на уровень под действием сил. Но иногда два ощущения, каждое на своем уровне, в своей зоне, встречаются, и их уровни вступают в коммуникацию. И из области простой вибрации мы переходим в область резонанса. Налицо две спаренные Фигуры. Или, точнее, определяющим является само спаривание ощущений: можно сказать, что есть только одна общая matter of fact для двух Фигур или даже одна спаренная Фигура для двух тел. Как мы помним, живописец, по словам Бэкона, не в силах отказаться от включения в картину множества фигур одновременно, несмотря на опасность ввести «историю» или впасть в повествовательную живопись. Поэтому важен вопрос о возможности между синхронными Фигурами неиллюстративных, ненарративных и даже не логических отношений,—тех самых, которым подобает определение «matters of fact». Именно такие отношения складываются, когда спаривание ощущений, находящихся на разных уровнях, создает спаренную Фигуру (но не наоборот). Пишется ощущение. Красота схватившихся друг с 79 другом Фигур. Они не смешаны, но приведены к неразличению предельной точностью линий, которые приобретают своеобразную автономию по отношению к телам,—как в диаграмме, соединяющей отрезками не что иное, как ощущения1. Налицо общая Фигура двух тел, или общий «факт» двух Фигур, без всякой истории и без всякого рассказа. И Бэкон без устали пишет спаренные Фигуры, как в период «malerisch», так и в «ясных» so, и картинах: сплющенные тела, связанные в одну Фигуру общей для них силой спаривания. Вероятно, спаренная Фигура—это частный случай Фигуры изолированной, ничуть не противоре- ю, 4 чащий принципу изоляции. Ведь даже в случае одного тела или простого ощущения различные уровни, по которым это ощущение проходит, с необходимостью вводят спаривания ощущений. Вибрация уже становится резонансом. Например, человек под зонтом из «Живописи» (1946)—это одиночная Фигу- зо ра, исходя из движения ощущений сверху вниз (мясо над зонтом) и снизу вверх (голова, сцапанная зонтом). Но вместе с тем это и спаренная Фигура, исходя из связки ощущений в голове и в мясе, о чем свидетельствует ужасная впалая улыбка. В пределе, все Фигуры Бэкона—спаренные (даже кажущаяся исключением «Лежащая фигура в зеркале» стоит двоих и является под- 35 линной диаграммой ощущений). Кроме того, одиночная Фигура часто спарена со своим животным.
В начале своей книги о Бэконе Джон Рассел упоминает Пруста и его непроизвольное воспоминание2. Между мирами Пруста и Бэкона, кажется, не много общего (хотя Бэкон часто говорит о непроизвольном). И все же складывается впечатление правоты Рассела—потому, возможно, что Бэкон, отвергая дилемму фигуративной и абстрактной живописи, попадает в ситуацию, аналогичную литературной ситуации Пруста. В самом деле,
Пруст не стремился ни к слишком «произвольной», абстрактной литературе (философии), ни к литературе фигуративной,
1 Е. II, р. 70-72: «Я хотел создать образ, который содержал бы в сгущенном виде это ощущение пары, обнявшейся в постели в некой форме коитуса... и если вы посмотрите на формы, то они здесь, в некотором смысле, совершенно нефигуративны».
2 John Russell, Francis Bacon, p. 30.
иллюстративной или нарративной,—этой умелой рассказчице. Тем, чего он доискивался, что хотел продемонстрировать, был своего рода образ, вырванный у изображения, фигура, избавленная от фигуративной функции,—Фигура-в-себе, например Фигура Комбре. Пруст сам говорил о «фигурально описанных истинах». И если он так часто полагался на непроизвольную память, то потому, что ей, в отличие от памяти произвольной, довольствующейся иллюстрацией к прошлому или рассказом о нем, как раз и удавалось выявить эту чистую Фигуру.
А как действовала непроизвольная память у Пруста? Она спаривала два ощущения, которые, находясь в теле на разных уровнях, сцеплялись, словно два борца,—настоящее и прошлое ощущения,—и высвобождали нечто несводимое к ним, ни к прошлому, ни к настоящему,—это и была Фигура. В конечном счете неважно, делятся ли два ощущения на прошлое и настоящее и, следовательно, идет ли речь о памяти. Спаривание ощущений, сцепление ощущений подчас обходится без нее: таково желание, а еще больше—искусство, живопись Эльстира или музыка Вентейля. Важен резонанс двух ощущений, когда они сцепляются друг с другом. Вспомним ощущения виолончели и фортепьяно в сонате: «Происходило это как бы на заре мира, когда не было еще ничего, кроме этой пары, на земле, или, вернее, в этом огражденном отовсюду мире, так построенном логикой его творца, что двое существ навсегда останутся там в одиночестве: в мире сонаты...» Речь идет о Фигуре сонаты, о рождении сонаты как Фигуры. То же самое происходит в септете, где яростно борются два мотива, определенные каждый своим ощущением: один—как духовный «зов», а другой— как «боль», «невралгия» в теле. Различие музыки и живописи для нас уже несущественно. Важно, что два ощущения сцепляются, подобно борцам, и вступают в «единоборство энергий», пусть и развоплощенное, но испускающее невыразимую сущность, рождающее резонанс, богоявление в замкнутом мире3.
3 Proust, A la recherche du temps perdu, La Pléiade, I, p. 352; III, p. 260.
Пруст умело заточал предметы и людей (Комбре—в чашке чая, Альбертину—в комнате): по его словам, это помогало ему уловить их оттенки.
В любопытном фрагменте «Бесед» Бэкон-портретист говорит, что ему не нравится писать умерших людей по памяти, а также незнакомых (так как они лишены для него плоти); когда же он пишет знакомых, то не любит смотреть на них. Он предпочитает недавнее фото или воспоминание, скорее даже, ощущение недавнего фото, след впечатления: в «припоминание» превращается сама работа над картиной4. Но по сути дела и у Пруста, и тем более у Бэкона речь идет не о памяти. Единоборство двух ощущений и рождаемый ими во время схватки резонанс—вот что здесь важно. Ощущения подобны борцам, движение которых разлагал с помощью фотографии Майбридж. Дело не в том, что все вещи воюют, борются друг с другом, как можно было бы решить с точки зрения фигуративного пессимизма. Борьба, единоборство суть следствие спаривания различных для двух тел ощущений, а не причина. Борьба—это и есть изменчивая Фигура, которую являют два тела, спящие в обнимку, слитые 80 воедино желанием или приведенные в резонанс живописью. Сон, желание, искусство—места объятий и резонанса, места борьбы.
Спаривание, резонанс—не единственный вид сложного ощущения. Спаренные Фигуры часто появляются и в триптихах, особенно в центральных частях. И все-таки мы быстро понимаем, что сколь бы ни было важным спаривание ощущений, оно не позволяет нам выяснить, что такое триптих, а главное, каковы отношения между тремя его частями. Несомненно, именно в триптихе достигает наивысшей определенности следующее требование: между отдельными частями должна существовать связь, но не логическая и не нарративная. Триптих не подразумевает никакого развития и не рассказывает истории. Поэто-
4 ЕЛ, р. 79-83.
му он, в свою очередь, должен воплощать факт, общий для нескольких фигур. Он должен высвобождать «matter of fact». Но предыдущее решение—спаривание Фигур—здесь не годится, так как в триптихе Фигуры остаются отдельными. Они должны остаться отдельными и потому не резонируют. Значит, существует два вида ненарративной связи, два вида «matters of fact», общего факта: один соответствует спаренной Фигуре; другой— отдельным Фигурам, например частям триптиха. Но как такие Фигуры могут иметь общий факт?
Этот вопрос можно поставить и без триптихов. Бэкон восхищается «Купальщицами» Сезанна, так как множество фигур, объединенных в этой картине, не составляют «историю»5. Это отдельные, отнюдь не спаренные Фигуры, поэтому их объединение в одной картине требует общего факта иного рода, неже-81 ли спаривание ощущений. А вот «Мужчина с ребенком» Бэкона (1963): две Фигуры—мужчины, сидящего на стуле и охваченного судорогой, и напряженно стоящей девочки—разделены частью заливки, которая образует между ними угол. Рассел риторически гадает: «Может быть, отец когда-то нанес обиду этой девочке и сам не желает ее простить? Или она—надзирательница, смотрящая на него, скрестив руки, тогда как он, отвернувшись от нее, извивается на стуле? Или это больной ребенок, выродок, неотступно его преследующий, а он взобрался на пьедестал, как судья, готовый произнести вердикт?»6 Одну за другой он отбрасывает гипотезы, возвращающие в картину рассказ. «Мы никогда не узнаем этого, не будем же и хотеть это узнать». Вне сомнения, мы вправе сказать, что картина есть возможность всех этих гипотез или нарраций одновременно. Но—именно потому, что она сама—вне всякой наррации. Таков еще один случай, когда «matter of fact» не может быть спариванием ощущений, когда она должна удержать Фигуры в отдельности, хотя они и объединены в картине. Девочка, кажется, выполняет функцию