5 ЕЛ,р. 124.
6 John Russell, Francis Bacon, p. 121.
«свидетеля». Но это, как мы видели, свидетель, ничего общего не имеющий с наблюдателем или зрителем-вуайёром (даже если он и выглядит таковым с точки зрения сохраняющегося вопреки всему изображения). На более глубоком уровне свидетель лишь указывает константу, назначает меру или темп, по отношению к которым оценивается вариация. Именно поэтому девочка напряжена, как палка, и, кажется, отбивает такт своей раздутой ступней, тогда как мужчина пронизан двойной вариацией, словно он сидит на поднимающемся стуле, который ездит вверх-вниз, и скачет в обоих направлениях с уровня на уровень ощущения. Так же нуждаются в свидетелях, отмеряющих глубокие аллотропические вариации их тел, а то и присматривающих за их головой, персонажи Беккета («Ты меня слышишь? Кто-нибудь смотрит на меня? Кто-нибудь слушает меня? Кто-нибудь хоть чуть-чуть мной интересуется?»). И так же, как у Беккета, свидетель у Бэкона может свестись к кругу арены, к фотоаппарату или даже просто к моментальной фото- 24 графим. При этом Фигура-свидетель необходима для Фигуры-вариации. И, конечно, двойная, идущая в обоих направлениях вариация может затрагивать одну Фигуру, а может и распределяться между двумя Фигурами. А свидетель, в свою очередь, может быть двумя свидетелями, несколькими свидетелями (но в любом случае его интерпретация как вуайера или зрителя недостаточна, не более чем фигуративна).
Итак, проблема существует и без триптихов, но именно в триптихах с их отдельными частями она ставится в чистом виде.
И мы можем выделить три ритма: 1) «активный» ритм восходящей вариации, или усиления; 2) «пассивный» ритм нисходящей вариации, или ослабления; 3) «контрольный», или ритм-свидетель. Такой ритм может уже не быть привязан к Фигуре, не зависеть от нее: он сам может стать Фигурой, конституировать Фигуру. Именно об этом применительно к музыке говорил Оливье Мессиан, различая активный, пассивный и контрольный ритмы и демонстрируя, что они не отсылают к ритмизованным персонажам, а сами конституируют персонажей ритмических. «Когда три актера присутствуют на одной театральной сцене, происходит следующее: один из них действует, второй подвергается действию первого, а третий неподвижно наблюдает за происходящим...»7Таким образом, мы можем выдвинуть гипотезу о природе триптиха, о его законе или строе. Традиционно триптихи были передвижными, переносными картинами; их боковые створки часто включали молящихся, аббатов или донаторов. И все это вполне подходит Бэкону, который тоже ищет для своих картин возможность передвижения и любит помещать в них неподвижных свидетелей. Но как ему удается вновь придать триптиху такую актуальность, за счет чего он создает триптих заново? Он делает его не просто передвижным, но—эквивалентным движениям или частям музыкальной пьесы. Триптих как распределение трех базовых ритмов. Такому триптиху свойственна не линейная, а, скорее, циркулярная организация.
Эта гипотеза могла бы выделить триптиху привилегированное место в творчестве Бэкона. Писать ощущение, которое, по сути дела, есть ритм... Но в простом (одиночном) ощущении ритм еще зависит от Фигуры, он представляет собой вибрацию, пронизывающую тело без органов, он—вектор ощущения, то самое, что заставляет его переходить с уровня на уровень. При спаривании ощущений ритм уже освобождается, сталкивая и объединяя разные уровни различных ощущений: теперь он— резонанс, но он еще смешивается с мелодическими линиями, пунктами и контрапунктами одной спаренной Фигуры; он— диаграмма спаренной Фигуры. Наконец, в триптихе ритм приобретает необычайную амплитуду в форсированном движении, которое сообщает ему автономию, а нам дает впечатление времени: границы ощущения размыты, прорваны во всех направ-
7 О важнейшем понятии «ритмического персонажа» см. анализ Мессиана в кн.: Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, éd. Beifond, p. 70-74; Golea, Rencontres avec Olivier Messiaeny éd. Julliard.
лениях; Фигуры возносятся, взлетают в воздух, водружаются на воздушные снасти и тут же падают с них. Но в то же самое время, в этом неподвижном падении, происходит удивительнейший феномен восстановления, перераспределения: сам ритм становится теперь ощущением, именно он становится Фигурой, согласно своим отдельным направлениям, активному, пассивному и контрольному... Мессиан искал своих предшественников в Стравинском и Бетховене. Бэкон мог бы искать их в Рембрандте и (с учетом разницы средств) в Сутине. Ведь у Рембрандта, как в натюрмортах или жанровых сценах, так и в портретах, имеет место, прежде всего, сотрясение, вибрация: контур состоит на службе вибрации. Но есть у него и резонансы, порождаемые слоями накладывающихся друг на друга ощущений. И есть то, что описывал Клодель,—эта амплитуда света, этот безмерный, «недвижный и однородный фон», который вдруг вызывает причудливый эффект, разводя Фигуры, деля их на активных, пассивных и свидетелей, как в «Ночном дозоре» (или в том натюрморте, где стоящие на одном уровне бокалы выступают в роли «полувоздушных свидетелей», пока очищенный лимон и перламутровая раковина скрещивают свои спирали)8.
8 Paul Claudel, L’œil écoute, in: «Œuvres en prose», La Pléiade, p. 196-202, 1429-1430 (рус. пер.: Поль Клодель, Глаз слушаету пер. А. Ф. Кулиш, Харьков, 1995, с. 48-51).
Примечание: что такое триптих?
Нужно проверить гипотезу: есть ли в триптихах определенный порядок, и если да, то состоит ли он в распределении трех фундаментальных ритмов, один из которых выступает свидетелем или мерой двух других? Поскольку этот порядок, если только он существует, комбинирует множество переменных, вполне вероятно, что проявляется он очень по-разному. И только опытное исследование конкретных триптихов может нам здесь помочь.
Прежде всего, мы видим в триптихах множество явных сви-
44 детелей: 1962, два жутковатых персонажа в левой части; 1965,
45 два сидящих за столом старика в правой части и обнаженная
40 в левой; 1968, двое «дожидающихся», слева—голый, справа—
4 одетый; 1970, наблюдатель слева и фотограф справа; 1974, фото-82,24 снайпер справа; 1976, два странных подобия портрета слева и справа, и т. д. Но мы видим также, что все гораздо сложнее. Изображение всегда несмотря ни на что сохраняется, и функция-свидетель может отсылать к тому или иному персонажу фигуративно, пусть и во вторую очередь. При этом фигурально та же функция^свидетель может отсылать к совершенно другому персонажу. И свидетель во втором смысле не будет совпадать со свидетелем в первом смысле. Мало того, более глубокий
свидетель во втором смысле будет не тем, кто наблюдает или видит, но, напротив, тем, что видит неполный свидетель в первом смысле: таким образом, в триптихе имеет место самый настоящий обмен функции-свидетеля. Более глубоким, фигуральным, будет тот свидетель, который не видит и даже не в состоянии видеть. Он определяется в качестве свидетеля через совершенно другое свойство—горизонтальность, почти константный уровень. В самом деле, именно горизонталь определяет «авторетроградный» ритм, для которого не характерно ни нарастание, ни убывание, ни увеличение, ни уменьшение: это и есть ритм-свидетель, а два других, вертикальных, ретроградны только друг по отношению к другу, каждый будучи ретроградацией другого1.
Итак, именно в горизонтали триптиха следует искать константу ритма-свидетеля. Эта горизонталь образует ряд различных Фигур. В первую очередь, Фигуру плоской истерической улыбки: не только, как мы видели, в триптихе головы 1953 го- 56 да (левая часть), но уже в триптихе монстров 1944 года (цен- 83 тральная часть), где голова с завязанными глазами вовсе не собирается укусить,—эта мерзкая голова улыбается, следуя горизонтальной деформации рта. Также горизонталь может выражаться в поступательном движении, как в триптихе 1973 года: 28 горизонтальное движение в центре ведет нас справа налево, от одного спазма к другому (отметим, что последовательность, когда она действует, не обязательно идет слева направо). Еще одна фигура горизонтали—лежащее тело, как в центральной части триптиха 1962 года, в центральной же 1964-го, в левой 1965-го, 44,84,45 опять в центральной 1966-го, и т. д.; всегда горизонтальна сила 9 сплющивания во сне. И, наконец, многочисленные лежащие те-
1 Понятия ретроградного и неретроградного ритмов, а также прибавляемой и вычитаемой величин, рассмотрены в цитированной выше книге Мессиана. В том, что те же проблемы поднимаются в живописи, особенно в отношении цветов, нет ничего удивительного: Пауль Клее продемонстрировал это как в своей живописи, так и в теоретических работах.
ла, спаренные согласно горизонтальной диаграмме, как, напри-51 мер, две пары лежащих слева и справа в «Суини-агонисте» или з,4 двое лежащих в центре триптихов 1970 года. Таково специфическое использование спаренных Фигур в триптихах. Первый элемент комплексной организации, как видим, самой своей сложностью свидетельствует о законе триптиха: функция-свидетель сначала возлагается на видимых персонажей, но затем оставляет их, чтобы проникнуть более глубоко в ритм, который сам становится персонажем,—ретроградный ритм или ритм-свидетель, следующий горизонтали. (Иногда Бэкон объединяет в одной части триптиха двух свидетелей, видимого и ритми-45 ческого персонажей, как, например, слева в триптихе 1965 года или справа в «Суини-агонисте».)
Теперь появляется второй элемент комплексной организации. По мере того как функция-свидетель циркулирует в картине и видимый свидетель уступает место ритмическому, происходят две вещи. С одной стороны, ритмический свидетель не является таковым сразу; он становится таковым, только когда функция-свидетель доходит до него и затрагивает его; прежде он остается на стороне активного или пассивного ритма. Вот почему лежащие персонажи триптихов часто еще сохраняют трогательный остат