ок активности или пассивности, который заставляет их выстраиваться по горизонтали, не лишая вместе с тем весомости или живости, расслабленности или за-жатости, происходящих из другого источника. Так, в «Суини-агонисте» спаренная Фигура слева пассивна и лежит на спине, тогда как Фигура справа еще энергична и чуть ли не кружится; а чаще одна и та же спаренная Фигура включает и активное тело, и пассивное: часть ее едва показывается над горизонтом (голова, ягодицы и т. д.). Но, с другой стороны, наоборот, свидетель, переставший быть видимым, оказывается свободен для других функций; он переходит на сторону активного или пассивного ритма, связывается с тем или с другим, как только перестает 44 быть свидетелем. Так, видимые свидетели в триптихе 1962 года
кажутся оскалившимися, как вампиры, но один из них, пассив- 44 ный, придерживает себя за поясницу, чтобы не упасть, а другой, активный, готов взлететь; или—два видимых свидетеля в триптихе 1970 года, слева и справа. Триптих исполнен вели- 4 кого движения, великой циркуляции. Ритмические свидетели подобны активным или пассивным Фигурам, которые только что обрели стабильность или еще ищут ее, тогда как видимые свидетели—на пороге рывка или падения, вот-вот станут пассивными или активными.
Третий элемент комплексной организации касается активного и пассивного ритмов. В чем заключаются эти два направления вертикальной вариации? Как распределяются два противоположных ритма? В простых случаях имеет место оппозиция спуск—подъем: в триптихе монстров (1944) по сторонам от го- 83 ловы с горизонтальной улыбкой мы видим еще две головы— одна, с ниспадающими волосами, опущена, а другая, напротив, устремляется вверх, разинув в крике рот; в «Штудиях человеческого тела» (1970) двое растянувшихся в круге центральной 4 части окружены слева формой, которая кажется вырастающей из своей тени, а справа—формой, будто бы втекающей в себя, как в лужу. Но это уже частный случай другой оппозиции, диастола—систола: здесь сжатие противостоит особого рода растяжению, расширению, спуску-истечению. «Распятие» (1965) 45 противопоставляет спуск-истечение распятого мяса в центральной части крайнему сжатию палача-нациста; «Три Фигуры в комнате» (1964) противопоставляют расслабление челове- 84 ка слева, сидящего на унитазе, и судорогу человека на табурете справа. Но, возможно, самый изощренный вариант представляют «Три штудии мужской спины» (1970), демонстрирующие 29 с помощью линий и цветов оппозицию широкой расслабленной розовой спины слева и напряженной красно-синей спины справа, тогда как в центре синий цвет, кажется, обретает стабильный уровень и вмешивается в темное зеркало, чтобы обозначить функцию-свидетеля. Впрочем, оппозиция, не стано-
вясь менее впечатляющей, может строиться иначе: так, в трип-з тихе 1970 года она противопоставляет справа и слева голого и одетого, которые присутствуют в качестве видимых свидетелей 40 уже в триптихе 1968 года, слева и справа; наконец, в триптихе 9 Люциана Фрейда (1966) с большей тонкостью противопоставлены обнаженное плечо, соседствующее со сжавшейся головой, слева и вновь прикрытое—справа, рядом с расслабляющейся, оседающей головой. Но нет ли другой оппозиции, которая бы сама предполагала оппозицию голого-одетого? Это оппозиция увеличения—уменьшения. Изобретательность Бэкона в выборе прибавляемого и вычитаемого не знает границ, и мы сможем глубже продвинуться в области величин и ритма, заметив, что прибавляемое или вычитаемое есть не количество, множество или подмножество, а величина, определяемая через точность или «краткость». Так, например, прибавляемым может быть наудачу положенный мазок из тех, что любит Бэкон. Возможно, самый яркий и волнующий пример дает нам триптих 72 августа 1972 года: свидетелями выступают растянувшаяся пара в центре и четко очерченный лиловый овал; торс Фигуры слева сокращен—ему не хватает значительной части; справа он на пути к восполнению—половина недостающей части уже прибавлена. Не меньше меняются ноги: слева мы видим одну целую и одну намечающуюся ногу; справа—все наоборот: одна нога уже удалена, и вытекает другая. С этим связаны и метаморфозы лилового овала: слева он становится розовой лужей возле стула, а справа—розовой жидкостью, вытекающей из ноги. Так увечья и протезы включаются у Бэкона в общую игру вычитаемых и прибавляемых величин: словно бы целый сонм истерических «снов» и «пробуждений» поражает различные части тела. Вместе с тем этот триптих—одна из самых музыкальных картин Бэкона.
Серьезное затруднение, с которым мы здесь столкнулись, обусловлено тем, что различные оппозиции не соответствуют друг другу, сами термины их не совпадают. Отсюда следу-
ет свобода комбинаций. Составить их исчерпывающий перечень невозможно. В самом деле, нельзя четко разделить подъем-спуск, сокращение-расслабление, систолу-диастолу: например, истечение—это настоящий спуск, но также и расслабление, и расширение; в истечении есть и некоторое сжатие, как у человека над умывальником и человека на унитазе в триптихе 28 1973 года. Нужно ли сохранять, однако, оппозицию между локальным растяжением ануса и локальным сокращением горла? Может быть, оппозиция устанавливается между двумя различными сокращениями, от одного из которых к другому переходит триптих. Все может сосуществовать, а оппозиция—варьироваться или даже переворачиваться, в зависимости от точки зрения, то есть в зависимости от контрольной величины. Бывает, особенно в так называемых закрытых сериях, что оппозиция почти сводится к противоположности направлений. В пределе, главное в двух противопоставляемых ритмах—то, что каждый является «ретроградацией» другого, в то время как общую постоянную величину представляет ритм-свидетель, ретроградный по отношению к самому себе. Однако эта относительность триптиха не исчерпывает его закон. Ведь если нам кажется, что один из противостоящих ритмов—«активный», а другой—«пассивный», у этого должна быть причина, даже если мы назначаем два эти термина с очень неустойчивой точки зрения, меняющейся от картины к картине, и даже от одной части триптиха к другой. Какова же эта причина?
Отыскать то, что в каждом случае диктует нам то или иное назначение терминов, нетрудно. Примат у Бэкона отдан спуску. Удивительно, но активно то, что спускается, падает. Активно падение, хотя и вовсе не обязательно спуск в пространстве, протяженности. Речь идет о спуске как переходе ощущения, как различии уровней, заключенном в ощущении. Большинство авторов, которые сталкивались с проблемой интенсивности ощущения, приходили, кажется, к этому же ответу: различие интенсивностей ощущается в падении. Отсюда идея борьбы за падение. «Их ладони невольно соприкоснулись над головами. И в то же мгновение вновь резко опустились. Некоторое время они пристально смотрели на свои соединенные руки. И вдруг—упали; непонятно было, кто из них раскачал другого, как будто их руки сами их опрокинули...»2То же самое у Бэкона: плоть сходит с костей, тело спускается с рук или задранных бедер. Ощущение развивается в падении, падая с одного уровня на другой. В этом—существо позитивной, активной реальности падения.
Почему различие уровней не может ощущаться в ином направлении, например в подъеме? Дело в том, что падение ни в коем случае не следует интерпретировать термодинамически, в смысле энтропии, тенденции к уравниванию с более низким уровнем. Напротив, цель падения—утвердить различие уровней как таковое. Всякое напряжение ощущается в падении. Кант выдвинул принцип интенсивности, определив ее как величину, схваченную в мгновении: отсюда он заключал, что содержащаяся в этой величине множественность может быть представлена только путем приближения к отрицанию = О3. Таким образом, даже если ощущение стремится к более высокому или высшему уровню, оно может заставить нас ощутить это не иначе, как через приближение этого высшего уровня к нулю, то есть через падение. Каким бы ни было ощущение, его интенсивная реальность всегда есть реальность спуска на более или менее «значительную» глубину, но не подъема. Ощущение неотделимо от падения, которое конституирует его наиболее внутреннее движение, его «клинамен». Такая идея падения никак не связана с понятиями поражения, неудачи или страдания, хотя они напрашиваются в качестве ее иллюстраций. Подобно тому как жестокость ощущения не совпадает с жестокостью изображенной сцены, все более и более глубокое падение в ощущении не совпадает с изображением падения в пространстве, если толь-
2 Witold Gombrowicz, La Pornographie, éd. Julliard, p. 157.
3 Критика чистого разума, Антиципации восприятия (рус. пер.: Иммануил Кант, Критика чистого разума, пер. Н. Лосского, СПб., 2008, с. 142-148).
ко мы не хотим представить его в упрощенном, забавном виде. Падение—это самое живое в ощущении, то, в чем ощущение ощущается как живое. Поэтому интенсивное падение может совпадать как со спуском в пространстве, так и с подъемом. Оно может совпадать с диастолой, расслаблением или рассеянием, но также и с сокращением или систолой. С уменьшением, но и с увеличением. Одним словом, падение—это все то, что развивается (бывает развитие через уменьшение). Падение— это активный ритм4. И теперь мы можем в каждой картине определить (исходя из ощущения) то, что соответствует падению. Так определяется активный ритм, варьирующийся от картины к картине. Противоположный персонаж в той же картине будет играть роль пассивного ритма.
Подытожим законы триптиха, обосновывающие его необходимость как сосуществование трех частей-картин: 1) различие трех ритмов, или ритмических Фигур; 2) наличие ритма-свиде-теля, циркулирующего в картине (видимого и ритмического); 3) детерминация активного и пассивного ритмов со всеми их вариациями, согласно персонажу, избранному в качестве активного ритма. Эти законы не имеют ничего общего с рассудочной прикладной формулой; они принадлежат той иррациональной логике ощущения, которая конституирует живопись. Они не просты и не произвольны. Они не совпадают с порядком следования слева направо. Они не предполагают однозначной роли центра. Константы, предполагаемые ими, меняются в каждом конкретном случае и устанавливаются между исключительно разнообразными терминами, варьирующимися как по своей природе, так и по отношениям между ними. Картины Бэкона настолько пронизаны движениями, что закон триптихов не может быть ничем иным, как движением движений, слож-