4 Сартр показал в своем исследовании о Флобере значимость эпизода падения в перспективе «истерического выбора», но придал ему слишком негативный смысл, хотя и признал, что падение вписывается в активный и позитивный долгосрочный проект (L’Idiot de la famille, éd. Gallimard, t. 2).
ным состоянием сил, коль скоро движение всегда проистекает из действующих на тело сил. Поэтому последний оставшийся перед нами вопрос—о том, каким силам подчиняется триптих. Если его законы таковы, как мы только что их определили, каким силам они соответствуют?
Прежде всего, в одиночных картинах имеет место двойное движение, от структуры к Фигуре и от Фигуры к структуре: силы изоляции, деформации и рассеяния. Затем, имеет место движение между самими Фигурами: это силы спаривания, переоткрывающие на своем уровне феномены изоляции, деформации и рассеяния. Наконец, есть третий тип движений и сил—с ними-то как раз и связан триптих, который, в свою очередь, переоткрывает феномен спаривания, но при этом действует за счет других сил и вводит другие движения. С одной стороны, уже не Фигура примыкает к заливке, а отношения между Фигурами резко проецируются на заливку, принимаются на себя однородным цветом или ярким светом, так что Фи-з,8 гуры часто напоминают воздушных гимнастов, окруженных лишь светом или цветом. Очевидно, что триптихи нуждаются в этой световой или цветовой яркости и редко мирятся с общей трактовкой malerisch: одним из немногих исключений являет-56 ся триптих головы 1953 года. Но, с другой стороны, следствием того, что световое или цветовое единство принимает на себя отношения между Фигурами и заливкой, становится максимальное разделение Фигур в свете и цвете: их охватывает сила разделения, обособления, совершенно отличная от предшествующей силы изоляции.
Вот принцип триптиха: максимальное световое и цветовое единство ради максимального обособления Фигур. Таков урок Рембрандта: не что иное, как свет, порождает ритмических персонажей5. Именно поэтому тело Фигуры проходит через три уровня сил, достигающих кульминации в триптихе. Сначала
5 О «разъединении, вносимом в группу людей светом» говорил в связи с «Ночным дозором» Клодель (Œuvres en prose, La Pléiade, p. 1329).
имеет место факт одной Фигуры, когда тело оказывается подчинено силам изоляции, деформации и рассеяния. Затем—первая «matter of fact», когда две Фигуры застигаются в одном факте, то есть когда тело становится добычей силы спаривания, мелодической силы. И, наконец, триптих—разделение тел во всеобщем свете или цвете, который становится единым фактом Фигур, их ритмическим бытием, второй «matter of fact», или разделяющим Объединением. Объединение, разделяющее Фигуры и цвета, есть свет. Существа-Фигуры разделяются, падая в черном свете. Цвета-заливки разделяются, падая в белом свете. Все становится воздушным в этих световых триптихах, само разделение происходит в воздухе. Время не заключено более в хроматизме тел, оно перешло в монохроматическую вечность. Безмерное пространство-время—вот что объединяет все вещи, вводя, однакОу между ними расстояния Сахары, века Зона: таковы триптих и его части. В этом смысле триптих действительно является путем преодоления «станковой» живописи; три картины, будучи отдельными, уже не изолированы; рама или края картин отсылают уже не к ограничительному единству каждой из них, а к распределительному единству всех трех. В итоге, все картины Бэкона—триптихи: по принципу триптихов более или менее явно организованы даже одиночные картины.
11
Живопись до живописи...
Ошибочно думать, будто живопись начинается с белой поверхности. Фигуративное суеверие родом как раз из этого заблуждения: в самом деле, будь перед живописцем белая поверхность, он мог бы воспроизвести на ней внешний объект, служащий ему моделью. Но это не так. В голове у живописца, вокруг него, в мастерской—множество вещей. И все, что у него в голове или вокруг него, уже находится на холсте, более или менее виртуально, более или менее актуально, еще до того, как он приступит к работе. Все это присутствует на холсте в качестве актуальных или виртуальных образов. Так что задача живописца—не заполнить белую поверхность, а, скорее, освободить, разгрести, расчистить. Он не воспроизводит на холсте объект, функционирующий как модель, но пишет поверх уже имеющихся там образов, чтобы произвести картину, действие которой перевернет отношения модели и копии. Поэтому нужно определить все эти «данности», присутствующие на картине до начала работы живописца, и решить, какие из них препятствуют его работе, а какие помогают или даже являются результатами подготовительных действий.
В первую очередь, имеют место фигуративные данности. Фигурация существует, это факт, она даже предварительна по отношению к живописи. Мы осаждены фотографиями-иллюстрациями, газетами-наррациями, кино- и телеобразами. Наряду с физическими, существуют психические клише, готовые восприятия, воспоминания, фантазмы. Это очень важный для живописца опыт: целая категория вещей, которые можно назвать «клише», уже имеется на холсте до того, как он приступит к работе. Драматичный опыт. Кажется, через наивысшую его точку прошел Сезанн: клише всегда-уже есть на картине, и если художник довольствуется их трансформацией, деформацией, оттеснением, третированием в каком угодно смысле, это еще слишком интеллектуальное, слишком абстрактное противодействие, которое позволяет клише возродиться из пепла, которое оставляет художника в стихии клише и не дает ему иного утешения, кроме пародии. Д. Г. Лоуренс посвятил великолепные строки этому без конца возобновлявшемуся опыту Сезанна: «После сорокалетней ожесточенной борьбы ему удалось до конца постичь одно яблоко, одну-две вазы. Не более того. Это кажется пустяком, и он умер, полный горечи. Но важен первый шаг, и яблоко Сезанна очень значительно, более значительно, чем идея Платона... Если бы Сезанн согласился последовать собственному—барочному—клише, его рисунок вполне отвечал бы классическим нормам, и ни один критик не нашел бы, к чему придраться. Но когда его рисунок отвечал классическим нормам, он казался Сезанну откровенно плохим. Это было клише. Поэтому он набрасывался на него, изничтожал его форму и содержание, а затем, когда, замученное, истощенное, клише действительно дурнело, он оставлял его таким, как есть, недовольный, ибо никогда не достигал желаемого. Именно здесь коренится комический оттенок картин Сезанна. Ненависть к клише иной раз побуждала его переиначивать их пародийно—таковы “Паша” и “Женщина”*... Он хотел нечто выразить, но прежде вынужден был сражаться с гидроголовым клише, по-
* Лоуренс имеет в виду картины «Новая Олимпия» и «Задушенная» (обе—1873).
следнюю голову которого никогда не мог отрубить. Борьба с клише очевидна в его картинах. Поднимаются облака пыли, осколки летят во все стороны. Эту пыль и эти осколки—вот что так рьяно копируют его подражатели... Но я убежден, что для самого Сезанна по-настоящему желанным было изображение. Он искал верного изображения. Просто хотел, чтобы оно было как можно вернее. Даже если сфотографировать предмет, трудно добиться этого более верного изображения, которого искал Сезанн... Вопреки всем его усилиям женщины оставались клишированными, знакомыми, готовыми, и он так и не избавился от одержимости понятием, чтобы перейти к интуитивному познанию. Исключением была его жена: в ней он сумел-таки почувствовать яблочность... А в портретах мужчин часто упускал ее, упорствуя в одежде, в этих негнущихся пиджаках, шляпах, куртках, занавесках... Где Сезанн подчас совершенно избегает клише и в самом деле дает целиком интуитивное истолкование реальности, так это в натюрмортах... Здесь он неподражаем. Эпигоны копируют его скатерти в твердых складках, нереальные предметы его картин. Но повторить кувшины и яблоки им не под силу. Истинную яблочность сымитировать невозможно. Каждый должен сам создать ее новой и другой. Как только яблоко начинает напоминать сезанновское, все идет насмарку... »1
Клише, клише! Со времен Сезанна дело не изменилось к лучшему. Мало того, что вокруг нас и в наших головах расплодились образы всех мастей; новые клише порождает само противодействие им. Даже абстрактная живопись стала производительницей клише—«всех этих трубок, спиралей, рифленостей, глупых и претенциозных»2. Все без исключения копиисты обречены возрождать клише, в том числе клише того, что прежде от клише освободилось. Борьба с клише—неблагодарное занятие. Как говорит Лоуренс, еще хорошо, если тебе удалось постичь
1 D. H. Lawrence, Eros et les chiens, p. 238-261.
2 D. H. Lawrence, L’Amant de lady Chatterley, éd. Gallimard, p. 369.
одно яблоко, одну-две вазы. Японцы это знают: всей жизни едва ли хватит на одну травинку. Вот почему великие живописцы так строги к своим произведениям. Столько людей принимает фотографию за произведение искусства, плагиат за смелость, пародию за смех или, хуже того, жалкую находку за творение. Но великие живописцы знают, что изуродовать, исковеркать, спародировать клише мало для достижения истинного смеха, истинной деформации. Бэкон строг к себе не меньше, чем Сезанн, и, подобно Сезанну, портит, бросает многие свои картины, отрекается от них, как только вновь замечает врага. Его суд таков: серия «Распятий»?—слишком сенсационно, слишком, чтобы быть ощутимым. Даже «Корриды» слишком драматичны. Серия «Пап»?—«я попытался, без малейшего успеха, ввести кое-какие записи, деформирующие записи» папы Веласкеса, и «сожалею об этом, так как думаю, что получилось глупо, и еще потому, что передо мной был абсолют...»3. Что же останется от Бэкона, по его собственному мнению? Может быть, несколько серий голов, один-два воздушных триптиха да одна широкая мужская спина. Немногим больше яблока и одной-двух ваз.
Очевидны сложные отношения Бэкона с фотографией. Он по-настоящему очарован ею (он окружает себя фотографиями, он пишет портреты по фотографиям, в том числе и не имеющим отношения к модели; он изучает по фотографиям классические картины; наконец, у него явная слабость к фотографированию самого себя). И в то же время он не придает фотографиям никакой эстетической ценности (и предпочитает те из них, которые не имеют на этот счет амбиций, как—говорит он—у Майбриджа; особенно ему нравятся рентгенограммы и медицинские пособия, а для серий голов он любит использовать фотографии, сделанные в уличных автоматах; что же до его слабости фотографироваться, этих фотоизлияний, то он чувствует в них какую-то низость...). Как объяснить такую позицию? Дело в том,