3 Е. I, р. 77 (здесь же Бэкон выносит суровый приговор картинам, включающим еще фигуративную жестокость).
что фигуративные данности куда более сложны, чем кажется поначалу. Несомненно, это средства видеть: таковы репродукции, иллюстративные или повествовательные изображения (фотографии, газеты). Но сразу выясняется, что они могут действовать двумя способами, через сходство или через конвенцию, через аналогию или через код. И как бы они ни действовали, они сами чем-то являются, существуют в себе: мы не только видим с их помощью, но и видим именно их и в конце концов только их4. Фотография «создает» человека или пейзаж в том же самом смысле, в каком говорят, что газета создает событие (отнюдь не довольствуясь его пересказом). То, что мы видим, то, что мы воспринимаем, и есть фотографии. Величайшее стремление фотографии—навязать нам «истину» спекулятивных и неправдоподобных образов. И Бэкон не намерен препятствовать этому движению, напротив, он не без наслаждения доверяется фото. Подобно симулякрам Лукреция, фотографии кажутся ему пересекающими пространства и века, идущими издалека, чтобы населить каждую комнату и каждый мозг. Поэтому он не упрекает фотографии просто-напросто в фигуративное™, в том, что они что-то изображают; он остро чувствует, что они сами чем-то являются, навязывают себя взгляду и безраздельно распоряжаются глазом. Они могут выгодно использовать эстетические притязания и соперничать с живописью; Бэкон не придает этому большого значения, он считает, что фотография склонна сплющивать ощущение на одном уровне и не может ввести в него конститутивное различие уровней5. Если подчас ей это и удается, как кинообразам Эйзенштейна или фотообразам Майбриджа, то исключительно в силу трансформации клише или, как говорил Лоуренс, коверканья образа. В отличие от искусства, фотографии не под силу деформация (исключая чудеса, подобные кино Эйзенштейна). Словом, даже когда фотография не только
4 Е. I, р. 67 sq.
5 Е. I, р. 112-113 (Джон Рассел хорошо проанализировал отношение Бэкона к фотографии в главе своей книги «Образ-спрут»).
фигуративна, она все равно фигуративна как данность, как «знакомая вещь»—противоположность живописи.
Поэтому, несмотря на свою слабость, Бэкон радикально враждебен к фотографии. Многие современные художники интегрируют фотографию в творческий процесс живописи—прямо или косвенно, находя в фотографии определенный художественный потенциал или надеясь путем ее живописной трансформации проще преодолеть клише6. Поразительно, что Бэкон видит во всем этом арсенале приемов лишь несовершенные решения: он никогда не включает фотографию в творческий процесс. Иногда он пишет изображения, функционирующие по отношению к Фигуре как фотографии и приобретающие роль свидетелей; а в двух других случаях—фотоаппарат, напоминающий то ли доисторическую голову, то ли ружье (вроде того, с помощью которого Марей разлагал движение). От доверчивой слабости к фотографии Бэкон переходит к ее полному неприятию. Дело в том, что очарование фотографии определяется для него тем, что она оккупирует картину до начала работы живописца. Поэтому путь отказа от фотографии и преодоления клише проходит не через трансформацию. Сколь угодно сильная трансформация клише не станет актом живописи, не произведет и малейшей живописной деформации. Уж лучше тогда довериться клише, собрать их все на картине, нагромоздить, размножить в качестве доживописных данностей: сначала— «воля потерять волю»7. Но только после выхода из области клише, отказа от них, может начаться работа.
Бэкон не предлагает универсальных решений. Он лишь выбирает подходящий для себя способ обращения с фотографией. Но наряду с нею на холсте обнаруживаются и совершенно дру-
6 Фуко рассмотрел различные виды взаимоотношений фотографии и живописи применительно к Жерару Фроманже (Michel Foucault, La peinture photogénique, éd. Jeanne Bucher, 1975). В наиболее интересных случаях, как у Фроманже, художник интегрирует фотографию (или действие фотографии) совершенно независимо от ее эстетической ценности.
7 Е.1,р. 37.
гие, на первый взгляд, данности, с которыми Бэкон обращается почти так же. В «Беседах» он столь же часто, как о фотографии, говорит о случайности. Причем говорит теми же словами: у него очень сложное отношение к ней, он так же доверяется ей, но из этого доверия извлекает точное руководство к действию по ее преодолению. Он часто говорит о случайности с друзьями, но, кажется, они не очень-то его понимают. Он делит область случайности на две части, одна из которых относится к доживописному, а другая принадлежит акту живописи. Действительно, если рассмотреть холст до начала работы живописца, его участки кажутся одинаковыми, равно «вероятными». Если между ними и есть какое-то отличие, то только в силу того, что холст—это определенная поверхность с краями и центром. По-настоящему отличаться друг от друга они начинают в связи с замыслом художника, с тем, что у него в голове: в соответствии с задуманным проектом то или иное место получает приоритет. Художник более или менее точно знает, что он хочет сделать, и этой доживописной идеи достаточно, чтобы определить неравные вероятности. На холсте, таким образом, имеет место порядок равных и неравных вероятностей. И когда неравная вероятность становится почти достоверной, я могу начинать писать. Но как только я начал, встает вопрос: как сделать, чтобы то, что я пишу, не оказалось клише? Нужно достаточно быстро ввести в написанный образ «свободные метки», чтобы уничтожить рождающуюся в нем фигурацию и дать шанс Фигуре, которая сама по себе невероятна. Эти метки наносятся наудачу, случайно, однако слово «случайность» обозначает теперь вовсе не вероятность, а разновидность выбора, действие без вероятности8. Эти метки могут быть названы нерепрезентативными, потому что зависят от случайного действия и не выражают ничего, связанного со зрительным образом: они имеют отношение только к руке живописца. В то же время сами они могут
8 Тема случайных или «брошенных наудачу» меток постоянна в «Беседах». В частности, см.: Е. I, р. 107-115.
быть только использованы: рука живописца может воспользоваться ими, чтобы вырвать зрительный образ из плена рождающегося клише и чтобы самой вырваться из плена рождающихся иллюстрации и наррации. Художник пользуется ручными метками, чтобы дать явиться из зрительного образа Фигуре. Действие наудачу, случайность во втором смысле—это в полном смысле слова поступок, выбор, особый вид поступка или выбора. Случайность, по Бэкону, неотделима от возможности использования. Это манипулируемая случайность, в отличие от обдумываемых или рассматриваемых вероятностей.
Пиюс Сервьен предложил очень интересную теорию, основанную на разделении двух обычно смешиваемых областей: вероятности—данные, объекты возможной науки, имеющие отношение к костям до того, как они брошены; и случайность, обозначающая, напротив, особый вид выбора, не научный, но и не эстетический9. К этой оригинальной концепции, кажется, независимо от Сервьена пришел и Бэкон, который расходится с другими современными художниками, обращающимися к понятию случайности или вообще трактующими искусство как игру. Различие возникает уже в зависимости от того, о какой игре идет речь—комбинаторной (шахматы) или «одиночными ходами» (рулетка без мартингала). Бэкон играет в рулетку, иногда даже одновременно на нескольких столах, например на трех—именно так он оказывается перед тремя частями триптиха10. Формируется совокупность вероятностных зрительных данностей, которым Бэкон может спокойно довериться, ибо они доживописнЫу выражают доживописное состояние живописи и не интегрируются затем в акт живописи. Напротив, слу-
9 См.: Pius Servien, особенно Hasard et Probabilité, éd. P. U. E, 1949. В рамках проводимого им различения «языка наук» и «лирического языка» автор противопоставляет вероятность как объект науки и случайность как форму не научного, но и не эстетического выбора (случайный выбор цветка, таким образом, не есть выбор ни «определенного» цветка, ни «самого красивого»).
10 E. I, р. 99-102 (хотя Бэкон не представляет рулетку как особого рода поступок: ср. его замечания по поводу Никола де Сталя и русской рулетки—E. II, р. 107).
чайный выбор в каждом случае скорее неживописен, апиктура-лен; но он станет живописным, интегрируется в акт живописи, поскольку состоит в ручных метках, которые переориентируют зрительный ансамбль и выделят из совокупности фигуративных вероятностей невероятную Фигуру. Мы считаем, что это ощутимое различение между случайностью и вероятностями очень важно у Бэкона. Оно объясняет множество недоразумений, возникающих между Бэконом и теми, кто говорит с ним о случайности или сближает его с другими живописцами. Например, его сопоставляют с Дюшаном, который уронил на записанный холст три нити и зафиксировал их там, где они упали; но для Бэкона эти нити—лишь вероятные, доживописные данности, не являющиеся частью акта живописи. Еще у Бэкона спрашивают, не способен ли кто угодно, например кухарка, нанести случайные метки. На сей раз он дает сложный ответ: да, кухарка может сделать это де-юре, абстрактно, именно потому, что это неживописный, апиктуральный акт; но де-факто она не может это сделать, так как не сумеет использовать эту случайность, манипулировать ею11. Между тем именно в манипуляции, в противодействии ручных меток зрительному ансамблю случайность становится живописной, интегрируется в акт живописи. Отсюда настойчивость Бэкона, подчеркивающего, вопреки непониманию его собеседников, что нет иной случайности, кроме «манипулируемой», и нет иного действия наудачу, кроме используемого12.
Короче говоря, по отношению и к клише, и к вероятностям Бэкон может занимать одну и ту же позицию—испытывать к ним доверчивую, почти истерическую, слабость,—ибо в этом заключается его уловка, западня. Клише и вероятности находятся на холсте, они заполняют его, они должны его заполнить, прежде чем живописец приступит к работе. И смысл его