11 Е. II, р. 50-53.
12 Бэкон говорит, что его лучшие друзья не понимают, что именно он называет «случайностью» или «броском наудачу»: Е. II, р. 53-56.
доверчивой слабости—в том, что он сам должен войти в картину, прежде чем ее начать. Картина полна настолько, что ему приходится протискиваться. Тем самым художник сам переходит в разряд клише, вероятности, но именно потому, что знает, что хочет сделать. Спасает же его то, что он не знает, как этого достичь,—не знает, как сделать то, что он хочет сделать13. Осуществить свою задачу он сможет не раньше, чем выйдет из картины. Проблема живописца не в том, как войти в картину, так как он уже там (это—доживописная задача), а в том, как выйти оттуда и тем самым выйти из разряда клише, из области вероятностей (живописная задача). Ручные метки дают ему такой шанс. Именно шанс, а не уверенность, которая была бы лишь максимумом вероятности; в самом деле, ручные метки могут не сработать и попросту испортить картину. Их шанс в том, что они вырывают доживописный зрительный ансамбль из его фигуративного состояния, чтобы образовать наконец живописную Фигуру.
Борьба с клише требует множества хитростей, отступлений и предосторожностей: эта задача возобновляется непрерывно, в каждой картине, в каждый момент работы над картиной. Таков путь Фигуры. Легко абстрактно противопоставить фигуральность фигуративное™. Но неизбежны постоянные столкновения с фактом: Фигура все еще фигуративна; она все еще что-то изображает—кричащего, улыбающегося, сидящего человека; она все еще что-то рассказывает, даже если это сюрреа-листская сказка, голова-зонт-мясо, Ъоющее мясо, и т. д. Теперь мы можем сказать, что оппозиция Фигуры и фигуративное™ включена в очень сложное внутреннее отношение, которое, однако, ничуть ее не компрометирует и не ослабляет. Существует первичная, доживописная фигуративность: она уже на картине, в голове живописца, в том, что он хочет сделать до того, как начнет работу; это клише и вероятности. Эту первичную фигу-
13 Е. И, р. 66: «я знаю, что я хочу сделать, но не знаю, как это сделать» (и Е. I, р. 32: «я не знаю, как может быть создана форма...»).
ративность невозможно устранить, некоторая ее часть всегда сохраняется. Но есть и вторичная фигуративность—та, которой живописец добивается, результат Фигуры, следствие акта живописи. Ведь чистое присутствие Фигуры—не что иное, как восстановление репрезентации, воссоздание фигурации («это— сидящий человек, кричащий или улыбающийся Папа...»). Первичную фигурацию, фотографию, следовало бы упрекнуть, как говорил Лоуренс, не в том, что она слишком верна, а в том, что она недостаточно верна. Две фигурации—сохранившаяся, несмотря ни на что, и обретенная, ложная и истинная верность,— совершенно разноприродны. Между ними происходит скачок на месте, деформация на месте, явление Фигуры на месте, акт живописи. Между тем, что живописец хочет сделать, и тем, что он делает, с необходимостью имеет место как, «как сделать». Вероятный зрительный ансамбль (первичную фигурацию) дезорганизуют, деформируют свободные ручные штрихи, которые, войдя в него, создают невероятную зрительную Фигуру (вторичная фигурация). Акт живописи есть единство этих свободных ручных штрихов и их реакции, вхождения в зрительный ансамбль. Обретенная, воссозданная фигурация, прошедшая через эти штрихи, не похожа на первоначальную. Отсюда неизменная формула Бэкона: достичь сходства с помощью случайных и несходных средств14.
Итак, акт живописи всегда нестабилен, он непрерывно колеблется между преддействием и последействием: истерия живописи... Всё, включая самого живописца, уже находится на холсте до того, как он приступит к работе. С самого начала работа живописца смещена и может начаться только после, постфактум,—ручная работа, являющая взорам Фигуру...
14 Е. II, р. 74-77.
12
Диаграмма
Мы недостаточно прислушиваемся к тому, что говорят живописцы. Они говорят, что художник уже в картине. Там он встречает всевозможные фигуративные данности и вероятности, которые заполняют, пред-заполняют картину. Настоящая схватка между этими данностями и художником завязывается на холсте. Это подготовительная работа, всецело принадлежащая живописи и, однако, предшествующая акту живописи. Она может осуществляться в эскизах, но не обязательно; мало того, эскизы не заменяют ее (Бэкон, как и многие современные художники, эскизов не делает). Это—невидимая и безмолвная, однако очень напряженная подготовительная работа. И акт живописи выступает по отношению к ней как последействие, или «истерезис».
В чем же состоит этот акт живописи? Бэкон определяет его так: 1) нанесение случайных меток (штрихи-линии); 2) расчистка, выскабливание, затирание определенных участков или зон (пятна-цвет); 3) наложение красок под различными углами и с меняющейся скоростью. Как видим, этот акт (или акты) предполагает, что на холсте, как и в голове живописца, уже находятся фигуративные данности—более или менее виртуальные, более или менее актуальные. Именно эти данности будут демаркированы, или расчищены, выскоблены, затерты, или, наконец, перекрыты актом живописи. Например, рот: он вытягивается, распространяется на всю голову. А голова частично расчищается с помощью щетки, метелки, губки или тряпки. Бэкон называет это Диаграммой: в голове вдруг открывается Сахара, зона Сахары, на нее натягивают кожу носорога, увиденную в микроскоп, некий океан раскалывает ее пополам, наконец, нарушается единство мер и фигуративные единицы замещаются микрометрическими или, наоборот, космическими1. Сахара, кожа носорога,—такова внезапно возникшая диаграмма. Ее появление подобно неожиданной катастрофе на картине, среди вероятностных и фигуративных данностей.
Или—рождению иного мира. Ведь эти метки, эти штрихи иррациональны, непроизвольны, случайны, свободны, нанесены наудачу. Они нерепрезентативны, неиллюстративны, ненарративны. Они больше не являются ни означаемыми, ни означающими: это—незначащие штрихи. Это—черты ощущения, точнее, смутных ощущений (которые мы испытываем с рождения, как говорил Сезанн). А главное, это—ручные штрихи. Именно здесь художник берется за тряпку, метелку, щетку, губку; именно здесь он накладывает краску рукой2. Рука словно бы обретает независимость и, становясь на службу иных сил, оставляет метки, не подконтрольные более ни нашей воле, ни нашему зрению. Эти почти слепые метки руки свидетельствуют, поэто-
1 Вот очень важный текст Бэкона (Е. I, р. 110-111: «Часто непроизвольные метки кажутся куда убедительнее всего остального,—тогда-то и возникает чувство, что может произойти все, что угодно.—Вы чувствуете это, когда их наносите?—Нет, уже после того, как они сделаны: мне кажется, что я нарисовал нечто вроде диаграммы. Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов. Это трудная тема, и я говорю о ней непонятно. Но предположим: вы пишете портрет, в какой-то момент обозначаете рот, и вдруг видите сквозь эту диаграмму, что рот мог бы идти через все лицо. И у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...» В другом месте Бэкон говорит, что когда он пишет портрет, то часто смотрит на фотографии, никак не связанные с моделью: например, на фотографию, показывающую текстуру кожи носорога (Е. I, р. 71).
2 Е. II, р. 48-49.
му, о вторжении в зрительный мир фигурации иного мира. Они изымают часть картины из оптической организации, которая уже царила на ней и заведомо делала ее фигуративной. Рука живописца сама вмешивается в дело, сбрасывая с себя ярмо повиновения и порывая с полновластной оптической организацией: ничего больше не видно, как в катастрофе, в хаосе.
Таков акт живописи, или решающий перелом картины. В самом деле, картине угрожают два возможных провала, зрительный и ручной: художник может не суметь вырвать ее из пут фигуративных данностей и оптической организации изображения; но может и провалить диаграмму, запутать, перегрузить ее, так что она не подействует (исковеркав, покалечив клише и на этом остановившись, можно с тем же успехом остаться в пределах фигуративности)3. Таким образом, диаграмма—это действующая система линий и зон, незначащих и нерепрезентативных штрихов и пятен. Действие диаграммы, ее функция, состоит, по словам Бэкона, в «побуждении». Или, говоря строже, на языке, близком Витгенштейну,—в том, чтобы ввести «возможности факта»4. Поскольку цель штрихов и пятен—явить нам Фигуру, они тем более должны порвать с фигурацией. Поэтому они не самодостаточны и должны быть «использованы»: они намечают возможности факта, но еще не конституируют факт (живописный факт). Чтобы превратиться в факт, развиться в Фигуру, они должны быть введены в зрительный ансамбль; но тогда, под действием этих меток, зрительный ансамбль утратит оптическую организацию и предоставит глазу одновременно новый, уже не фигуративный, объект и новую силу.
Диаграмма—это действующая система штрихов и пятен, линий и зон. Вот, к примеру, диаграмма Ван Гога: система прямых и искривленных линий, волнами взбугряющих землю, изгибаю-
3 Е. II, р. 47: о возможности того, что непроизвольные метки не подействуют и превратят картину в «какое-то болото».
4 ЕЛ, р. 111 : «Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов». Витгенштейн тоже обращался к форме диаграммы, чтобы выразить «возможности факта» в логике.
щих деревья, наполняющих дрожью небо; она приобретает особую интенсивность с 1888 года. Можно не только дифференцировать диаграммы разных художников, но и датировать диаграмму каждого в отдельности, так как всегда есть момент, когда он подходит к ней ближе всего. Диаграмма—это настоящий хаос, катастрофа, но вместе с тем зародыш порядка, или ритма. Это необузданный хаос по отношению к фигуративным данностям, но зародыш ритма по отношению к новому порядку живописи: диаграмма «прокладывает чувственные области», как говорит Бэкон