5. Она завершает подготовительную работу и начинает акт живописи. Ни один живописец не миновал этого опыта хаоса-зародыша, когда он ничего уже не видит и балансирует на краю пропасти. Это крушение зрительных координат—собственно зрительный, а не психологический опыт, хотя он может оказать серьезное влияние на психику живописца. Именно здесь художника ожидают наибольшие опасности для его творчества и для него самого. У самых разных живописцев этот опыт непрерывно возобновляется: «пропасть» или «катастрофа» Сезанна—и шанс, что в ней родится ритм; «хаос» Пауля Клее, потерянная «серая точка»—и шанс, что она «подскочит над собой» и проложит пути ощущения...6 Живопись—без сомнения, единственное из искусств, которое с необходимостью, «истерически» включает свою собственную катастрофу и конституируется в результате как скачок вперед. Другие искусства знают катастрофу только по ассоциации, а живописец проходит через катастрофу, вступает в хаос и пробует из него выйти. Чем художники различаются, так это способами вступления в этот нефигуративный хаос и оценкой грядущего порядка живописи, связи этого порядка и хаоса. Здесь можно выделить три основных пути, каждый из которых объединяет очень разных художников, но так или иначе находит для живописи «современную»
5 ЕЛ, р. 111.
6 Анри Мальдине тоже сравнивает в связи с этим Сезанна и Клее. См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 149-151.
функцию, определяет то, что живопись может дать «современному человеку» (то есть, почему она все еще нужна).
Один из этих путей—абстракция. Она сводит пропасть, хаос, а также ручное начало к минимуму и предлагает нам аскетизм, духовное спасение. Посредством напряженного духовного усилия она возносится над фигуративными данностями, но вместе с тем представляет хаос как ручеек, который надо лишь перешагнуть, чтобы за ним открылись исполненные значения абстрактные формы. Квадрат Мондриана выходит из фигуративное™ (пейзажа) и перепрыгивает хаос. Некоторая вибрация в нем напоминает об этом прыжке. Такая абстракция адресуется исключительно зрению. Об абстрактной живописи хочется сказать то же, что Пеги говорил о кантианской морали: у нее чистые руки, только рук у нее нет. Дело в том, что абстрактные формы принадлежат новому, чисто оптическому пространству, которое не просто не подчиняется ручным или тактильным элементам, но вовсе их не имеет. В самом деле, от простых геометрических форм эти формы отличаются «напряжением», то есть тем, за счет чего ручное движение, которое описывает форму и определяющие ее невидимые силы, интерио-ризируется в зрительном. Так форма и оказывается сугубо зрительной трансформацией. Абстрактное оптическое пространство более не нуждается в тактильных коннотациях, которые еще учитывались классическим изображением. Но это значит, что абстрактная живопись вырабатывает не столько диаграмму, сколько символический код, соответствующий основополагающим формальным оппозициям. Она замещает диаграмму кодом. Этот код можно назвать «цифровым» или «дигитальным», имея в виду отсылку к счету на пальцах*. Действительно, «цифры»—это единицы, зрительно группирующие термины оппозиций. Так, например, формируются триады Кандинского: «вертикальное—белое—активное», «горизонтальное—черное—инертное» и т. д. Отсюда концепция бинарного отбора, противостоя-
* Digital происходит от латинского digitus—палец.
щего случайному выбору. Абстрактная живопись весьма далеко продвинулась в разработке такого собственно живописного кода (взять хотя бы «пластический алфавит» Эрбена, в котором распределение форм и цветов соответствует буквам слова). Одна из задач этого кода—ответить на вопрос, стоящий сегодня перед живописью: что может спасти человека от «пропасти», от смятения вокруг него и от рукотворного хаоса? А вот что: открытие духовного состояния, сообразного грядущему безрукому человеку. Создание для него внутреннего, чистого оптического пространства, состоящего, скажем, из одних горизонталей и вертикалей. «Оглушаемый извне, современный человек ищет покоя...»7 Рука в таком случае может редуцироваться к пальцу на внутренней оптической клавиатуре.
Второй путь, часто именуемый абстрактным экспрессионизмом или art informel*, предлагает совершенно другой, противоположный ответ. На сей раз пропасть, хаос максимально разрастаются. Это напоминает карту, равновеликую стране: диаграмма полностью смешивается с картиной, вся картина целиком оказывается диаграммой. Оптическая геометрия рушится под натиском ручной, всецело ручной линии. Глаз с трудом следует за ней. Поразительное открытие этой живописи—это открытие линии и пятна-цвёта, которые не образуют контура, не ограничивают ничего, ни внутреннего, ни внешнего, ни вогнутого, ни выпуклого: таковы линия Поллока, пятно Морри-
7 Тенденция к устранению ручного начала была в живописи всегда, именно ее имели в виду, говоря: «рука здесь уже не чувствуется...» Эту тенденцию, «аскетическую воздержанность», которая достигает апогея в абстракционизме, анализирует Фосийон: Henri Focillon, Vie des formes, suivi de l’Eloge de la main, P. U. F., p. 118— 119. Впрочем, по его словам, рука, несмотря ни на что, чувствуется. Так, чтобы отличить подлинники Мондриана от подделок, Георг Шмидт обращает внимание на то, как написаны места пересечений двух черных сторон квадрата, на характер наложения мазков в прямых углах и т. д. (см.: Mondrian, Réunion des Musées Nationaux, p. 148).
* Доел.: бесформенное искусство (франц.)—течение в живописи 1940-1960-х годов, получившее название после выставки «Signifiance de l'informel» («Значение бесформенного», 1951). Представители art informel (X. Хартунг, Ж. Дюбюффе, Ж. Фотрье, С. Антай и др.) работали как в абстрактной, так и в фигуративной живописи.
са Луиса. Это северное пятно, «готическая линия»; эта линия не идет от точки к точке, а проходит между точками, беспрерывно меняет направление и достигает потенциала больше единицы, становясь равнозначной всей поверхности. С этой точки зрения, абстракция все же остается фигуративной, ибо ее линия описывает-таки контур. Предшественников этого нового пути, этого радикального способа преодоления фигуративное™ мы найдем в любом из случаев, когда великий живописец прошлого решал писать не вещи, а «промежутки между вещами»8. Более того, последние акварели Тернера владеют не только всем арсеналом импрессионизма, но и мощью взрывчатой линии без контура, которая саму живопись превращает в беспримерную катастрофу (вместо того, чтобы романтически иллюстрировать последнюю). И не есть ли эта линия—одно из необыкновенных свойств живописи вообще, только выделенное, изолированное? У Кандинского с абстрактными геометрическими линиями соседствуют линии-номады без контура; у Мондриана неравная толщина двух сторон квадрата прокладывает виртуальную бесконтурную диагональ. Но в полной мере эти штрих-линия и пятно-цвет раскрываются у Поллока: трансформации формы больше нет, сама материя разлагается, открывая перед нами свои волокна и гранулы. В этом случае живопись одновременно становится живописью-катастрофой и живописью-диаграммой. На сей раз современный человек обретает ритм в непосредственной, абсолютной близости к катастрофе: очевидно, насколько глубоко этот ответ на вопрос о «современной» функции живописи отличается от ответа абстракции. На сей раз бесконечность дается не внутренним зрением, а распространением ручной мощи «all over» *, по всей картине.
8 Ср. знаменитый текст Эли Фора о Веласкесе: Elie Faure, Histoire de l’art, VArt moderne 1 (éd. Livre de poche, p. 167-177).
* Painting all over, «сплошная живопись» {англ.)—одна из традиционных характеристик произведений Поллока, заостряющая внимание на том, что они лишены обычных для живописи различий между центром и периферией холста.
В единстве катастрофы и диаграммы человек открывает ритм как материю и материал. Живописцу уже не нужны кисть и мольберт, подчинявшие руку требованиям оптической организации. Рука освобождается и пользуется палочками, губками, тряпками и шприцами: живопись действия, «неистовый танец» художника вокруг картины или, скорее, в картине, которая уже не водружена на мольберт, а без натяжки прибита к полу. Горизонт превратился в землю: оптический горизонт целиком и полностью перешел в тактильную земную поверхность. Диаграмма разом выражает всю живопись, то есть оптическую катастрофу и ручной ритм. И нынешняя эволюция абстрактного экспрессионизма завершает этот процесс, реализуя то, что было только лишь метафорой у Поллока: 1) распространение диаграммы на пространственно-временной ансамбль картины (сдвиг «преддействия» и «последействия»); 2) устранение зрительного господства и даже всякого зрительного контроля над исполняемой картиной (слепота живописца); 3) создание линий, которые «больше», чем линии, поверхностей, которые «больше», чем поверхности, или, наоборот, объемов, которые «меньше», чем объемы (плоские скульптуры Карла Андре, волокнистые картины Раймана, слоистые—Барре и Бонфуа)9.
Очень странно, что американские критики, так далеко продвинувшиеся в анализе абстрактного экспрессионизма, определяют его как созидание чисто оптического, исключительно оптического пространства, свойственного «современному человеку». На наш взгляд, дело тут в словах, в двусмысленности слов. В самом деле, критики имеют в виду, что живописное пространство утратило все свои воображаемые тактильные референты, позволявшие видеть глубину и контуры, формы и фоны в классическом трехмерном изображении. Но эти тактильные референты классического изображения выражали относительное подчинение руки глазу, ручного—зрительному. Тогда как,
9 По поводу этих новых слепых пространств см. тексты Кристиана Бонфуа о Раймане, а также Ива-Алена Буа о самом Бонфуа (Macula, п° 3-4; 5-6).
освобождая пространство, несправедливо сочтенное чисто оптическим, абстрактные экспрессионисты на самом деле выявляют пространство всецело ручное, определяемое «плоскостью» холста, «непрозрачностью» картины, «жестуальностью» цвета. Это пространство надвигается на глаз как совершенно чуждая ему, мучительная для него сила