10. Тактильных референтов зрения нет, но только лишь потому, что это ручное пространство видимого, насилие над глазом. Это абстракция порождает чисто оптическое пространство и отменяет тактильные референты в пользу духовного глаза: она упраздняет задачу, еще присущую глазу в классическом изображении,—руководство рукой. Совсем иначе работает живопись действия: она переворачивает классическую субординацию, подчиняя глаз руке, навязывая руку глазу и заменяя горизонт землей.
Одной из важнейших тенденций современной живописи является отказ от мольберта. Мольберт выполнял ключевую роль не только в системе поддержания фигуративной видимости, не только во взаимоотношениях живописи с Природой (поиск мотива), но и в разграничении картины (рама и края), и в ее внутренней организации (глубина, перспектива и т. д.). Впрочем, сегодня важен не столько факт наличия или отсутствия мольберта, сколько именно тенденция и различные способы ее осуществления. В абстракции мондриановского типа картина перестает быть отдельным организмом или организацией и становится членением своей собственной поверхности, которое должно выстроить отношения с членениями «комнаты», где картина раз-
10 Клемент Гринберг (Art and Culture, Boston, 1961) и Майкл Фрид (Trois peintres américains, in «Peindre, Revue d’Esthétique 1976», éd. 10-18) первыми проанализировали пространства Поллока, Морриса Луиса, Ньюмана, Ноланда и др., определив их через «строгую оптичность». Тем самым они, вне сомнения, порывали с внеэстетическими критериями, которые использовал, вводя термин «живопись действия», Гарольд Розенберг. Так, они напоминали, что произведения Поллока, сколь угодно «современные», остаются прежде всего картинами, которые нужно оценивать в таком качестве. Но подходит ли на роль характеристики этих картин «оптичность», еще вопрос. И у Фрида, кажется, есть сомнения на этот счет, впрочем, быстро оставляемые (р. 283-287). Эстетически термин «живопись действия» как раз может оказаться верным.
местится. В этом смысле живопись Мондриана вовсе не декоративна, но архитектонична, и она оставляет мольберт, становясь стенной живописью. Поллок же и близкие ему живописцы демонстративно отказываются от мольберта по совершенно иным мотивам: они создают «сплошную» живопись, обретают секрет готической линии (в смысле Воррингера), восстанавливают целый мир равных вероятностей, проводят линии, идущие через всю картину, начинающиеся и продолжающиеся за пределами рамы; они противопоставляют органическим симметрии и центру мощь механического повторения, взращенного интуицией. Теперь это не живопись на мольберте, а живопись на земле (для лошадей земля и есть единственный горизонт*)11. Впрочем, путей отказа от мольберта множество. Форма триптиха у Бэкона— один из них, очень отличный от двух предыдущих; и у Бэкона то, что верно для триптиха, верно и для любой отдельной картины, в чем-то организованной как триптих. Как мы видели, в триптихе края каждой из трех картин уже не изолируют, хотя по-прежнему разделяют и разлучают: идущее там объединение-разделение—это техническое решение Бэкона, суммирующее его приемы и показывающее их отличие от приемов абстракции и art informel. Три способа возрождения «готики»?
Почему же Бэкон не пошел ни по одному из двух описанных путей? Суровость его оценок идет не от желания осудить, а, скорее, от потребности ясно высказать, чем ему лично не подходят эти пути и почему он их отвергает. С одной стороны, его не привлекает живопись, стремящаяся подменить непроизвольную диаграмму рассудочным зрительным кодом (да-
11 Гринберг особенно подчеркивает важность отказа от мольберта у Поллока и в связи с этим обращается к теме «готики», но, кажется, не имеет в виду того глубокого смысла, которое это слово приобрело в работах Воррингера (одна картина Поллока так и называется—«Готика»). Судя по всему, Гринберг не видит иной альтернативы, кроме «станковой живописи» и «стенной живописи» (последняя кажется нам соответствующей скорее случаю Мондриана). См.: Macula, п° 2, «досье Джексон Поллок».
* Французское chevalet (опора для удержания чего-либо на определенной высоте, в том числе мольберт) происходит от cheval, лошадь.
же если в этом есть доля художнической позы). Код неизбежно относится к мозгу, пренебрегает ощущением, интенсивной реальностью падения, то есть непосредственным действием на нервную систему. Кандинский определял абстрактную живопись через «напряжение»; но, по Бэкону, именно напряжение абстрактная живопись игнорирует прежде всего: интериори-зируя его в оптической форме, она его нейтрализует. И к тому же, будучи абстрактным, код рискует остаться простой символической шифровкой фигуративного12. С другой стороны, абстрактный экспрессионизм, мистическая мощь линии без контура привлекают Бэкона ничуть не больше. Потому, как он говорит, что диаграмма поглощает всю картину и ее разрастание создает обыкновенную «мазню». Грубые средства живописи действия—палка, щетка, метла, тряпка и даже кондитерский шприц—сталкивают ее в пропасть живописи-катастрофы: на сей раз ощущение достигнуто, но пребывает в непоправимо запутанном состоянии. Бэкон постоянно напоминает о необходимости помешать разрастанию диаграммы, удержать ее лишь в некоторых участках картины и в отдельных моментах акта живописи: по его мнению, в области иррационального штриха и линии без контура дальше Поллока идет Мишо, сохраняющий контроль над диаграммой13.
Нет ничего важнее для Бэкона, чем спасти контур. Линия, которая ничего не ограничивает, сама тем не менее имеет контур: по крайней мере, Блейк это знал14. Поэтому диаграмма, чтобы
12 Бэкон часто упрекает абстракцию в том, что она остается «на одном уровне» и упускает «напряжение» (Е. I, р. 116-117). О Дюшане Бэкон говорит, что восхищается не столько его живописью, сколько его позицией; живопись Дюшана кажется Бэкону символикой или «стенографией» фигурации (Е. II, р. 74).
13 Е. II, р. 55: «я ненавижу этот грязеподобный стиль, распространенный в Европе, и отчасти по этой же причине не люблю абстрактный экспрессионизм». И Е. I, р. 120: «Мишо—очень, очень умный и проницательный человек... Я думаю, что он создал лучшие произведения в стиле ташизма, или с применением свободных меток. По-моему, в этой области, в свободных метках, он далеко превосходит Джексона Поллока».
14 Cp. Gregory Bateson, Vers une écologie de Vesprit, éd. du Seuil, 1, p. 46-50 («Почему вещи имеют очертания?»): «Почему он [Блейк] становился бешеным? ... Потому
не разъесть всю картину, должна остаться ограниченной в пространстве и времени. Остаться действующей и подконтрольной. Грубые средства не должны обрушиться на картину, а необходимая катастрофа—поглотить ее целиком. Диаграмма есть возможность факта, но не сам Факт. Все фигуративные данности не должны исчезнуть, а главное, новая фигурация, свойственная Фигуре, должна выйти из диаграммы и привести ощущение к ясности и чистоте. Выйти из катастрофы... Даже если картина завершается мазком, брошенным постфактум, этот локальный «шлепок» не добивает нас, а как раз и дает выход15. Однако и сам Бэкон, по крайней мере, в период «malerisch», распространяет диаграмму на всю картину. Разве не всю поверхность холста бороздит штрихами трава, заливают градации темного пятна-цвета, функционирующего как занавесь? Но даже тогда точность ощущения, ясность Фигуры, строгость контура продолжают действовать под пятном или под штрихами, которые не затирают их, а, скорее, придают им вибрирующую силу без-местности (рот, улыбающийся или кричащий). Затем Бэкон возвращается к локализации случайных штрихов и расчищенных зон. Таким образом, он идет третьим путем—не оптическим, как абстракция, но и не ручным, как живопись действия.
что многие люди думали, что он был бешеный, по-настоящему бешеный— сумасшедший. ... И еще он бесился-сердился на некоторых художников, которые рисовали картины так, словно у вещей нет очертаний. Он называл их “школа мутных”» (цит., с незначительными поправками, по: Грегори Бейтсон, Экология разума, Москва, 2000, с. 60).
15 Е. И, р. 55: «Вы никогда не заканчивали картину, внезапно добавляя к ней что-то уже после того, как все казалось сделанным?—Конечно! В моем последнем триптихе именно так добавлено белое пятнышко—своего рода «шлепок»—на плече персонажа, блюющего в раковину. Я нанес его в самый последний момент и затем оставил все как есть».
13
Аналогия
Итак, есть основания говорить об умеренном использовании диаграммы, о промежуточном пути, когда диаграмма не сводится к состоянию кода, но и не поглощает всю картину. Избежать одновременно и кода, и путаницы... Нет ли в этом мудрости, своеобразного классицизма? Даже если так, все равно трудно согласиться с тем, что Сезанн избрал промежуточный путь. Скорее, он нашел особый путь, отличный от двух других, известных до него. Немногие художники сталкивались с таким интенсивным опытом хаоса и катастрофы, стремясь при этом удержать его в разумных пределах, любой ценой сохранить над ним контроль. Хаос и катастрофа—это крушение всех фигуративных данностей и, следовательно, борьба, поединок с клише, подготовительная работа (тем более необходимая, что художник уже не мнит себя «невинным», свободным от клише). Именно из хаоса выходит «упрямая геометрия», «геологические линии»; и эта геометрия, или геология, в свою очередь, сама должна пройти через катастрофу, чтобы взошли цвета, чтобы земля взошла к солнцу1. Перед нами темпоральная, двухступенча-
1 Ср. известный текст Жоашена Гаске в кн.: Joachim Gasquet, Conversations avec Cézanne, éd. critique PM. Doran, coll. Macula, p. 112-113. (Оговорки издателя по по-
та я диаграмма. Она объединяет, не смешивая их друг с другом, два момента: геометрию—«каркас», и цвет—ощущение, «красящее ощущение». То, что Сезанн называет мотивом, как раз и есть диаграмма. В самом деле, мотив состоит из двух компонентов, ощущения и каркаса. Это их переплетение. Одного ощущения, одной точки зрения недостаточно для образования мотива: даже будучи красящим, ощущение неуловимо, смутно, ему не хватает длительности и ясности (вспомним критику Сезанна в адрес импрессионистов). Но каркаса тем более недостаточно: он абстрактен. Нужно сделать геометрию конкретной и ощутимой, а ощущению придать длительность и ясность