2. И тогда нечто выйдет из мотива, или диаграммы. А точнее, сама эта операция, связывающая геометрию с ощущением, а ощущение—с длительностью и ясностью, и есть тот самый выход, исход. Отсюда два вопроса: 1) что делает возможным эту связь в мотиве или диаграмме (что такое возможность факта)? и 2) что происходит с этой связью, когда она выходит из диаграммы (что такое сам факт)?
Первый вопрос касается темы использования. Так, хотя геометрия не относится к живописи, существуют собственно жи-воду ценности этого текста кажутся нам необоснованными; а вот Мальдине вполне справедливо уделяет ему центральное место в своем рассуждении о Сезанне.)
2 Два основных упрека Сезанна в адрес импрессионистов таковы: 1) в своей трактовке цвета они оставляют ощущение неопределенным; и 2) лучшие из них, как Моне, оставляют его мимолетным. «Я хотел,—пишет Сезанн,—сделать из импрессионизма нечто основательное и долговечное, подобно музейному искусству. .. Всеобщей текучести в картинах Моне нужно придать прочность, каркас настоящего...» Основательность и долговечность, которых требует Сезанн, относятся одновременно к живописной материи, к структуре картины, к трактовке цветов и к ощущению, которое следует привести к ясности. Так, одна точка зрения не дает мотива, ибо ей недостает необходимых основательности и длительности («здесь у меня превосходные точки зрения, но это отнюдь не создает мотива»—Cézanne, Correspondance, Grasset, р. 211). У Бэкона можно найти те же требования долговечности и ясности, противопоставляемые им, в свою очередь, уже не импрессионизму, а абстрактному экспрессионизму. И эту «способность длиться» он тоже относит в первую очередь к материалу: «представьте себе Сфинкса из жевательной резинки...» (Е. I, р. 113). Живопись маслом, по мнению Бэкона, отличается высокой долговечностью и ясностью. Но способность длиться зависит также от каркаса, или арматуры, и от особой трактовки цвета.
вописные виды ее использования. Один из этих приемов мы назвали выше «цифровым», связав его не с рукой, а с базовыми единицами кода. Повторим: эти базовые единицы, или элементарные зрительные формы,—вполне эстетические, а не математические, поскольку они полностью интериоризируют порождающее их ручное движение. Так или иначе они образуют код живописи и превращают живопись в код. Именно в этом смысле, близком абстрактной живописи, следует истолковать слова Серюзье: «синтез состоит в том, чтобы свести все формы к небольшому числу тех из них, которые мы способны представить, то есть к прямым линиям, нескольким углам, дугам круга и эллипса». Поэтому синтез есть аналитика элементов. Напротив, когда Сезанн призывает живописца «трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса—и всегда в перспективном сокращении», абстракционистам едва ли стоит видеть в этом благословение. Не просто потому, что Сезанн перечисляет объемные тела за исключением куба, а главным образом потому, что он предлагает совершенно иной, нежели в качестве живописного кода, прием использования геометрии3. Цилиндр—это та же печная труба (вышедшая из рук жестянщика), тот же человек (руки которого не обозначены...). Следуя современной терминологии, можно сказать, что Сезанн создает аналоговый способ использования геометрии, в отличие от цифрового. Диаграмма, мотив будут аналоговыми, тогда как код—цифровым.
«Аналоговый язык» ближе к правому полушарию мозга или, лучше, к нервной системе, тогда как «цифровой язык»—к левому полушарию. Аналоговый язык—это язык отношений, состоящий из выразительных движений, паралингвистических знаков, вздохов, криков и т. д. Возможен вопрос: язык ли это в собственном смысле слова? Однако нет сомнения, что, на-
3 Ср. Conversations avec Cézanne, р. 177-179: текст, в котором Морис Дени цитирует Серюзье, но именно чтобы противопоставить его Сезанну.
пример, театр Арто возвел в ранг языка крики-дыхания. Живопись же, более общим образом, возводит в ранг языка цвета и линии, и это—аналоговый язык. Можно даже предположить: а не была ли живопись всегда аналоговым языком по преимуществу? Когда говорят об аналоговом языке у животных, имеют в виду не встречающееся у них иногда пение, относящееся к иной области, а прежде всего крики, а также цветовые и линейные изменения (позиции, позы). И все же наша первая догадка—о том, что цифровой язык определяется через конвенцию, а аналоговый через подобие или сходство,—явно малообоснованна. Крик не более схож с тем, о чем он сигнализирует, чем слово—с тем, что оно обозначает. Определим тогда аналоговое через некоторую «очевидность», или через присутствие, которое преподносит себя непосредственно, тогда как цифровому языку нужно учиться. Эта идея немногим лучше: аналоговый язык тоже требует обучения, даже у животных, хотя это и обучение совершенно иного типа, нежели получение информации, как в случае цифрового языка. Да и история живописи достаточно убеждает в том, что аналоговое преобразование не может стать языком без длительного обучения. Поэтому мы едва ли разрешим наш вопрос средствами готовой теории и должны подвергнуть его практическому исследованию (от которого зависит статус живописи).
Нельзя удовлетвориться словами о том, что аналоговый язык действует через сходство, тогда как цифровой оперирует кодом, конвенцией и комбинацией условных единиц. Ведь существует, как минимум, три различных применения кода. Можно создать отвлеченную комбинацию абстрактных элементов. Можно создать комбинацию, передающую «сообщение» или «рассказ», то есть изоморфную системе-референту. Наконец, можно закодировать внешние элементы так, чтобы они автономно репродуцировались отвлеченными элементами кода (таков портрет, получаемый компьютером, и любой случай, когда можно говорить о «стенографии фигуративных данностей»). Таким образом, понятие цифрового кода, судя по всему, покрывает некоторые формы подобия или аналогии: аналогию через изоморфизм и аналогию через искусственное сходство.
С другой стороны, также можно выделить две формы независимой от кода аналогии, в которых сходство будет либо продуцентом, либо продуктом. Сходство продуктивно, когда отношения между элементами одной вещи прямо переходят в отношения между элементами другой вещи, которая становится с этого момента образом первой: такова фотография, улавливающая световые отношения. В силу достаточной свободы световых отношений изображение может существенно отличаться от исходного объекта, но это не мешает фотоаналогии: ведь это отличие обязано лишь ослабленному сходству, либо искаженному в процессе его создания, либо трансформированному в результате. Поэтому такая аналогия фигуративна и сходство в ней в принципе первично. Фотография очень редко преодолевает эту границу, вопреки всем своим амбициям. Наоборот, сходство можно назвать продуктом, когда оно появляется внезапно, как результат совсем других отношений, нежели те, которые оно должно репродуцировать,—когда оно возникает как неожиданное следствие несходных средств. Таков случай одной из описанных выше кодовых аналогий, когда код воссоздает сходство на основе своих собственных внутренних элементов. Но там это происходит потому, что сами репродуцируемые отношения уже закодированы. Тогда как на сей раз, в отсутствие всякого кода, репродуцируемые отношения прямо порождаются совершенно другими отношениями: сходство достигается несходными средствами. В аналогии этого типа ощутимое сходство является продуктом, продуцируется—но не символически, то есть при помощи кода, а «сенсуально», силой ощущения. Этой-то аналогии из аналогий, не подразумевающей ни первичного сходства, ни предварительного кода, подобает имя эстетической Аналогии, нефигуративной и некодифицированной.
В самом начале своей великой семиологической теории Пирс определил иконы через подобие, а символы через конвенциональное правило. Но он признавал, что конвенциональные символы включают в себя особого рода иконы (в силу феноменов изоморфизма), а чистые иконы с лихвой превосходят качественное подобие и содержат «диаграммы»4. И тем не менее трудно объяснить, что такое аналоговая диаграмма, в отличие от символического или цифрового кода. Сегодня для этого можно воспользоваться примером звуковых синтезаторов. Аналоговые синтезаторы «модулярны»: они прямо связывают гетерогенные элементы, вводят в среду этих элементов возможность действительно неограниченного сцепления в поле присутствия, или на конечной плоскости, все моменты которой актуальны и ощутимы. Тогда как цифровые синтезаторы—«интегральны»: их действие заключается в кодификации, гомогенизации и бинаризации данных, которые образуются на отчетливой, де-юре бесконечной плоскости и становятся ощутимыми только вследствие конверсии-перевода. Также два типа синтезаторов отличаются своими фильтрами, основная функция которых сводится к модификации базового оттенка звука, к созданию или вариации тембра. Цифровые фильтры действуют с помощью аддитивного синтеза элементарных кодифицированных единиц, тогда как аналоговые фильтры чаще оперируют вычитанием частот («выше», «ниже» и т. д.), так что прибавляются от фильтра к фильтру как раз интенсивные вычитания. Прибавление вычитаний— вот что конституирует модуляцию и ощутимое движение в качестве падения5. И, возможно, именно общее понятие модуляции (в отличие от подобия) способно прояснить природу аналогового языка, или диаграммы.
4 В своей теории знака Пирс придает большое значение аналогической функции и понятию диаграммы. И все же он сводит диаграмму к подобию отношений. См.: Charles Peirce, Ecrits sur le signe, éd. du Seuil.
5 Мы пользуемся анализом Ришара Пинаса в кн.: Richard Pinhas, Synthèse analogique, Synthèse digitale.
Живопись—аналоговое искусство по преимуществу. Более того, живопись есть форма, в которой аналогия становится языком, обретает свой язык, проходя через диаграмму. И в связи с этим очень важную проблему поднимает абстрактная живопись. Очевидно, что она действует через код и программу— подразумевает гомогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами, то есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственно живописный. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового