6. Аналогия проходит через код, вместо того чтобы пройти через диаграмму. Это порог невозможного. По-другому касается невозможного art informel: на сей раз живопись распространяет диаграмму на всю картину, не проводя через диаграмму аналоговый поток, а используя в качестве такового ее саму. Диаграмма словно бы обращается сама на себя, вместо того чтобы быть использованием и трактовкой. Теперь она не перерастает себя, сама становясь кодом, а растворяется в хаосе.
Напротив, «промежуточный» путь—это путь использования диаграммы для образования аналогового языка. Этот путь приобретает подлинную независимость в творчестве Сезанна. Он может быть назван промежуточным только на самый поверхностный взгляд, ибо, как и два других, подразумевает радикальное изобретение и разрушение фигуративных координат. В самом деле, живопись как аналоговый язык имеет три изме-
6 У Бейтсона есть очень интересная гипотеза по поводу языка дельфинов: Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, II, p. 118-119. Разделив аналоговый язык, основанный на отношениях, и язык цифровой или вокальный, основанный на конвенциональных знаках, Бейтсон сталкивается с проблемой дельфинов. По причине адаптации к морю они были вынуждены отказаться от кинестетических и фациальных знаков, характеризующих аналоговый язык млекопитающих, однако остались верны аналоговому типу коммуникации, который лишь потребовалось «вокализовать», кодифицировать как таковой. Эта ситуация близка абстракционистам.
рения: 1) планы, сцепление или схождение планов (прежде всего, вертикального и горизонтального), которое занимает место перспективы; 2) цвет и модуляция цвета, которая стремится к устранению валёрных отношений, светотени и контраста темного и светлого; 3) тело, масса и отклонение тела, которые превозмогают организм и упраздняют отношение форма-фон. Имеет место тройное освобождение—тела, планов и цвета (ибо цвет порабощается не только контуром, но и контрастом валё-ров). И это освобождение не может осуществиться, не пройдя через катастрофу, то есть через диаграмму и ее непроизвольное вторжение: тела выведены из равновесия и находятся в состоянии непрерывного падения; планы валятся друг на друга; цвета распадаются в общем месиве и уже не совпадают с объектом. Чтобы разрыв с фигуративным сходством не усугубил катастрофу, чтобы в конце концов родилось более глубокое сходство, планы при посредстве диаграммы должны сойтись, масса тела должна интегрировать неравновесие через деформацию (не трансформацию, не разложение, но место приложения сил) и, главное, модуляция должна обрести свой истинный смысл и свою техническую формулу в качестве закона Аналогии и действовать как непрерывно варьирующаяся матрица, не просто противостоящая светотеневой моделировке, но вводящая новую моделировку цветом. Каковая, возможно, есть не что иное, как модуляция цвета—важнейшая операция Сезанна. Заменяя валёрные отношения наслоением оттенков, сближенных в порядке спектра, она задает двойное движение—движение расширения и сжатия. В процессе расширения планы, прежде всего горизонтальный и вертикальный, сходятся и даже сливаются в глубине; в то же время в процессе сжатия все возвращается на тело, массу, через выход из равновесия, или падение7. В этой
7 См. обо всем этом: Conversations avec Cézanne (по поводу цвета—прежде всего текст Ривьера и Шнерба, р. 85-91). В замечательной статье «Сезанн, логика организованных ощущений» (Macula, п° 3-4) Лоуренс Гоуинг проанализировал модуляцию цвета, которую сам Сезанн представлял в виде закона Гармонии. Эта модуляция может сосуществовать с другими типами использования цвета, но при-
системе геометрия становится ощутимой, и вместе с тем ощущения обретают ясность и долговечность: как говорит Сезанн, ощущение «реализуется». Или, по формуле Бэкона, происходит переход от возможности факта к Факту, от диаграммы к картине.
В чем Бэкон—сезаннист, а в чем он не имеет ничего общего с Сезанном? Бездна различий между ними очевидна. У Бэкона глубина, в которой происходит стыковка планов,—это уже не значительная глубина Сезанна, а «скудная», «поверхностная» глубина, унаследованная у посткубизма Пикассо и Брака (ее же мы найдем и в абстрактном экспрессионизме)8. Глубины именно такого типа добивается Бэкон, либо через стыковку вертикальных и горизонтальных планов в картинах периода высокой точности, либо через их слияние—в период «malerisch», когда, например, пересекаются вертикали занавеси и горизонтали жалюзи. Цвет у Бэкона трактуется не просто окрашенными и модулированными (неравномерными) плоскими пятнами, обнимающими тела, но обширными поверхностями, или заливками, которые включают перпендикулярные телам оси, структуры и арматуры: сама модуляция меняет природу9. Существенно отличается и деформация тел: в открытом мире Сезанна (в Природе) и в закрытом мире Бэкона на тело действуют, как мы видели, совершенно разные силы.
Но в чем Бэкон сезаннист, так это в беспримерном развитии аналогового языка живописи. Очевидно, что даже распределе-
обретает особое у Сезанна значение в 1900-х годах. Хотя сам Гоуинг сближает ее с «конвенциональным кодом» или «метафорической системой», гораздо скорее она представляет собой закон аналогии. Шеврель использовал термин «гармония аналогов».
8 Французский переводчик Гринберга, Марк Шенетье, предлагает переводить «shallow depth» как «profondeur maigre», «скудная глубина» (океанографический термин, характеризующий отмели) (Macula, п° 2, р. 50).
9 Это вторая встреча Бэкона с абстрактным экспрессионизмом. Впрочем, уже у Сезанна, по замечанию Гоуинга, окрашенные пятна «включают не только объемы, но и оси, арматуры, перпендикулярные хроматическим прогрессиям», целые «вертикальные леса», которые, правда, еще остаются виртуальными (Macula, п° 3-4, р. 95).
ние ритмов в триптихах не имеет ничего общего с кодом. Конический крик, сливающийся с вертикалями, треугольная растянутая улыбка, сливающаяся с горизонталями,—подлинные «мотивы» живописи Бэкона. Но ведь вся его живопись и есть крик и улыбка, а значит—аналогия. Высочайшей пробы аналогия достигает в трактовке цвета. Она противоположна валёр-ным отношениям, контрасту темного и светлого, светотени: одним из ее следствий является освобождение черного и белого, придание им качества цвета, так что черная тень обретает реальное присутствие, а белый свет—лучащуюся всеми красками ослепительную яркость. Но «колоризм» не противостоит ни моделировке, ни даже контуру. Мало того, контур может получить обособленное существование и стать общей границей арматуры и тела-массы, связанных уже не отношениями формы и фона, но сосуществованием, или модулированной цветом близостью. Через мембрану контура идет двойное движение: плоское расширение к арматуре и объемное сжатие к телу. Вот почему тремя элементами живописи Бэкона являются структура (арматура), Фигура и контур, действенно совпадающие в цвете. Агент, действующая сила аналогового языка—диаграмма— действует не как код, а как модулятор. Диаграмма и ее непроизвольный ручной порядок способствуют полному крушению фигуративных координат; но тем самым диаграмма (когда она остается действующей) определяет возможности факта, освобождая линии для арматуры и цвета—для модуляции. Тогда линии и цвета обретают способность образовать Фигуру, или Факт, то есть породить новое сходство в зрительном ансамбле, где должна подействовать, реализоваться диаграмма.
Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи...
Хвала Египтянам. «Я никогда не разделял себя с великими образами европейского прошлого, и Египет в этом смысле я тоже причисляю к Европе, невзирая на возражения географов»1. Можно ли принять строй египетского искусства в качестве исходной точки развития западной живописи? Ведь это, скорее, строй барельефа. Ригль определил его так: 1) барельеф осуществляет строжайшее сцепление глаза и руки, так как его стихией является плоская поверхность; она позволяет глазу ощупывать и даже сообщает, предписывает ему тактильную или, скорее, гаптическую функцию; таким образом, в египетской «воле к искусству» барельеф достигает объединения двух этих чувств, осязания и зрения, как земли и горизонта; 2) носителем гаптической функции становится фронтальный осмотр с близкого расстояния, так как форма и фон находятся на одной плоскости—на поверхности,—равно близкие друг к другу и к нам; 3) контур одновременно разделяет и объединяет форму и фон в качестве их общей границы; 4) прямолинейный контур
1 Эту фразу Бэкона цитирует Джон Рассел: John Russell, Francis Bacon, p. 99.
или регулярная кривая изолируют форму в качестве сущности, замкнутого единства, отгороженного от случайности, изменения, деформации, порчи; сущность приобретает формальное и линейное присутствие, господствующее над потоком жизни и репрезентации; 5) геометрия плоскости, линии и сущности, которой вдохновлен египетский барельеф, овладевает и объемом, перекрывая погребальный куб пирамидой, то есть воздвигая Фигуру, являющую нам не что иное, как единую поверхность равнобедренных треугольников с четко ограниченными сторонами; 6) тем самым получают свою плоскую или линейную сущность не только человек и мир, но также животное и растение, лотос и сфинкс, восходящие к совершенной геометрической форме. Их тайна—это тайна сущности2.
Целый ряд качеств, пересекающих столетия, делает Бэкона египтянином. Заливки, контур, форма и фон как два сектора, равно близких на одной плоскости; крайняя близость Фигуры (присутствие); система отчетливости. Бэкон воздает Египту должное своим сфинксом и признается в любви к египетской скульптуре: подобно Родену, он считает важнейшими свойствами произведения искусства устойчивость, существенность, вечность (то самое, чем пренебрегает фотография). И размышляя о своей собственной живописи, он говорит нечто поразительное: его очень привлекала скульптура, но ему показалось, что в живописи он может добиться как раз того, чего ждет от скульптуры