3. Какую же скульптуру он имеет в виду? Не ту ли, которая заимствует три элемента живописи: арматуру-фон, Фигуру-форму и контур-границу? Он уточняет, что Фигура с ее
2 См.: Alois Riegl, Die Spatrömische Kunstindustrie, Wien, 2e éd. Гаптическое (от греч. aptô—прикасаться) означает не внешнюю связь глаза с осязанием, а «возможность взгляда», тип зрения, отличный от оптики: египетское искусство ощупывается взглядом, предполагает близкое рассмотрение. По словам Мальдине, «в пространственной зоне близости глаз, действующий как орган осязания, чувствует присутствие формы и фона в одном и том же месте» (Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 195).
3 E. II, p. 34, 83.
Штудии человеческого тела Триптих. 1970 (8)
Струя воды. 1988
Холст, масло. 198,1 х 147,3
Галерея Мальборо, Лондон—Нью Йорк
контуром должна передвигаться по арматуре. Но, даже учитывая эту мобильность, ясно, что Бэкон говорит о барельефе, то есть о чем-то промежуточном между скульптурой и живописью. И все же, сколь бы ни был Бэкон близок Египту, как объяснить, что его сфинкс дезорганизован, трактован «malerisch»? 85 В игре, разумеется, уже не Бэкон, а вся история западной живописи. Чтобы определить западную живопись, можно взять в качестве исходного ориентира христианское искусство. Ибо христианство подвергло форму, или, точнее, Фигуру, фундаментальной деформации. Когда Бог воплощался, распинался, являлся, возносился на небо и т. д., форма, или Фигура, строго соотносилась уже не с сущностью, а с ее принципиальной противоположностью—событием, и даже с изменчивостью, случайностью. В живописи прорастает зерно спокойного атеизма, содержащееся в христианстве; художник может быть попросту безразличен к религиозному сюжету, который он должен изобразить. Ничто не мешает ему заметить, что форма в ее отношении—отныне фундаментальном—со случайностью может быть уже не формой Бога на кресте, а всего-навсего формой «свернутой салфетки или ковра, которые разворачиваются, ножен, которые отделяются от ножа, каравая хлеба, который сам собой распадается на ломти, опрокинутого кубка, всевозможных упавших ваз, а также тарелок, стоящих на самом краю стола»4. Все это может окружать или даже заслонять Христа: Христос осажден или даже вытеснен случайностями. Живо-
4 Paul Claudel, L’œil écoutey op. city p. 201 (цит. по: Поль Клодель, Глаз слушает, с. 48); также ср. р. 197 (там же, с. 43): «ни перед одной картиной Рембрандта не испытываешь ощущения постоянности и законченности: это недолговечное свершение, небывалое явление, чудесный возврат к минувшему: приподнятая на мгновение завеса готова упасть вновь...» Джон Рассел цитирует текст Лейриса, поразивший Бэкона: «Для Бодлера красота была невозможна без вмешательства чего-то случайного... Прекрасным может быть только то, что, намекая на существование идеального, неземного, гармоничного и логичного порядка, вместе с тем содержит в себе, словно напоминание о первородном грехе, каплю яда, крупицу непоследовательности, песчинку, нарушающую равновесие всей системы...» (цит. по: John Russell, Francis Васопу p. 88-89).
пись Нового времени начинается, когда человек чувствует, что он сам—не сущность, а скорее случайность. Всегда имеет место падение, риск падения; от имени случайности, а не сущности принимается говорить и форма. Клодель обоснованно видит в творчестве Рембрандта и в голландской живописи пик этой тенденции, но в этом они плоть от плоти западной живописи. Каковая сумела осуществить это обращение потому, что Египет поставил форму на службу сущности (совершенно иначе проблема ставилась на Востоке, который «начал» не с сущности).
Мы взяли христианство только в качестве первого ориентира для дальнейшего восхождения. Уже греческое искусство освободило куб от его пирамидальной обшивки: греки разделили планы, изобрели перспективу, открыли игру света и тени, впадин и рельефов. Если возможно говорить о классической репрезентации, то лишь в смысле завоевания оптического пространства, видимого издалека и никогда не фронтально: форма и фон находятся уже не на одной плоскости, планы разделяются, и перспектива пересекает их, уходя в глубину, объединяя задний и передний планы; объекты частично перекрываются, свет и тень наполняют и ритмизуют пространство, контур перестает быть общей границей на одной плоскости и становится самоограничением формы, или приматом переднего плана. Объект классической репрезентации—случайность, но она схватывает случайность в оптической организации, которая придает ей прочное обоснование, превращает в феномен, или «проявление» сущности. Существуют законы случайности, и живопись, конечно же, не применяет иноприродных законов: она открывает собственно эстетические законы, превращающие классическое изображение в изображение органическое, организованное, пластическое. И тогда искусство может быть фигуративным, хотя очевидно, что изначально оно не было таковым, что фигурация—только следствие. Если изображение связано с объектом, то эта связь проистекает из формы самого изображения; если этот объект—организм или организация, то потому, что изображение уже органично в себе, что его форма выражает, прежде всего, органическую жизнь человека в качестве субъекта5. И вот здесь необходимо уточнить комплексную природу оптического пространства. Ведь, порвав с «гаптическим» зрением и приближенным взглядом, оно становится не просто зрительным, но соотносится и с тактильными ценностями, хотя и подчиняя их зрению. Место гаптическо-го пространства занимает тактильно-оптическое пространство, в котором находит свое точное выражение уже не сущность, а сцепление, то есть органическая активность человека. «Вопреки уверениям в “свете греков”, пространство греческой классики—это тактильно-оптическое пространство. Энергия света здесь ритмизована в соответствии с порядком форм... Формы по собственной воле заговаривают друг с другом в промежутке между планами, которые они порождают. Все более и более свободные от фона, они постепенно освобождаются для пространства, где взгляд встречает их и собирает в систему. Но это отнюдь не то свободное пространство, которое вовлекает в себя и пронизывает зрителя...»6 Контур перестает быть геометрическим и становится органическим, но в таком качестве он действует как матрица, подчиняющая осязательные качества совершенству оптической формы. Подобно тому как палку в воде приходится держать, чтобы она сохраняла вертикальное положение, рука здесь всего лишь служанка, но служанка незаменимая, облеченная воспринимающей пассивностью. Таким образом, органический контур остается незыблемым, его не тревожат сколь угодно сложные контрасты света и тени, ибо
5 Об органическом изображении см.: Worringer, L'art gothique. И в Abstraction et Einfühlung (éd. Klincksieck, p. 62) Воррингер уточняет: «Эта воля заключалась не в стремлении повторить предметы внешнего мира или воссоздать их внешние черты, это была воля прочертить вовне, в абсолютной независимости и совершенстве, линии и формы органической жизни, гармонию ее ритма, одним словом, все ее внутреннее бытие...»
6 Henry Maldiney, Regard Espace Temps, p. 197-198 (далее Мальдине детально анализирует византийское искусство и открытие им чисто оптического пространства, порывающего с греческим пространством).
это осязаемый контур, призванный гарантировать индивидуа-цию оптической формы безотносительно к зрительным вариациям и разнообразию точек зрения7. Короче говоря, утратив гаптическую функцию и став оптическим, глаз подчинил себе осязание как нижестоящую власть (и в этой «организации» тоже следует разглядеть удивительный мир собственно живописных изобретений).
Расстраивающее органическую репрезентацию развитие или, скорее, внезапное вторжение возможно только в двух направлениях. Они таковы: либо экспозиция чисто оптического пространства, освобождающегося от референций к тактильности, даже подчиненной (именно в этом смысле Вёльфлин говорит о тенденции в эволюции искусства «к достижению чисто оптического видения»8); либо, наоборот, импозиция необузданного ручного пространства, восстающего и сбрасывающего подчинение: это подобно «пачкотне», когда рука словно бы переходит на службу к «властной чужеродной силе», чтобы выразиться независимо. Убедительными воплощениями этих противоположных направлений кажутся искусство Византии и варварское искусство, или готика. Византийское искусство перевернуло художественную систему греков, сообщив фону такую активность, что уже неясно, где заканчивается фон и начинаются формы. В самом деле, плоскость, заключенная в купол, свод или арку, превратившаяся благодаря дистанции по отношению к зрителю в задний план, стала благоприятной средой для неосязаемых форм, все более и более связанных с че-
7 Вёльфлин тщательно проанализировал этот аспект тактильно-оптического пространства, или «классического» мира XVI века: свет и тени, краски могли вступать в очень сложную игру, но тем не менее оставались подчинены пластической форме, сохранявшей целостность. Только в следующем столетии началось освобождение тени и света в чисто оптическом пространстве. См.: Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, прежде всего главы 1 и 5; особенно характерный пример дан в сравнении двух картин с изображением церковных интерьеров, работы Нефса и Де Витте, р. 241-242 (рус. пер.: Генрих Вёльфлин, Основные понятия истории искусств, с. 251).
8 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de Part, p. 52 (рус. пер.: Генрих
Вёльфлин, Основные понятия..., с. 52). -
редованием светлого и темного, с чисто оптической игрой света и теней. Тактильные референции устранены, и даже контур, не являясь более границей чего бы то ни было, повинуется светотени, черным впадинам и белым поверхностям. Гораздо позднее, в XVII веке, согласно этому же принципу будут развиваться светотеневые ритмы, уже не вписывающиеся в целостность пластической формы, а, скорее, являющие оптическую форму, которая словно бы выходит из фона. В отличие от классической репрезентации, удаленному зрению здесь нет необходимости менять дистанцию, переходя от одной части изображения к другой, и подтверждаться близким зрением, восстанавливающим тактильные связи; оно утверждается как единое для всей картины. Глаз уже не обращается к осязанию; появляются зоны неопределенности, и, более того, даже если форма предмета выявлена, ее ясность непосредственно сообщается с тенью, мраком и фоном в собственно оптическом внутреннем отношении. Поэтому случайность меняет статус и, вместо того чтобы обрести свой закон в органической «естественности», претерпевает духовное вознесение, удостаивается «благодати» или «чуда», получая независимость от света (и цвета): классическая