8 Ван Гог, письмо к Тео, Арль, 1888 (Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 165): «Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом» (цит. по: Ван Гог, Письма, М.—Л., 1966, с. 380).
выходит из огня. Смешивая дополнительные цвета в критической пропорции, приглушенный тон подвергает цвет жару, обжигу, почти как в керамике. В одном из «Почтальонов Руленов» Ван Гога заливку образует голубой, стремящийся к белому, тогда как в лице «все тона—желтые, зеленые, фиолетовые, розовые, красные—приглушены»9. (Что до возможности трактовки плоти или тела одним приглушенным тоном, это, возможно,— одно из изобретений Гогена, откровение Мартиники и Таити.) Таким образом, проблема модуляции—это проблема градации яркого цвета в заливке, градации приглушенных тонов и небезразличного соотношения двух этих градаций или цветовых движений. Сезанну достается упрек в пренебрежении арматурой и плотью. Не то чтобы его модуляция тем самым не признается, но колоризм открывает иную модуляцию. В сезанновской иерархии происходит изменение: его модуляция соответствовала, прежде всего, пейзажам и натюрмортам, а теперь первенство переходит к по-новому трактуемому портрету; живописец вновь становится портретистом10. Плоть просит приглушенных тонов, и портрет дает возможность привести их в резонанс с ярким тоном, как, например, объемистую плоть головы и однородный фон заливки. «Современный портрет» может быть создан цветом и приглушенными тонами, в отличие от света и сплавленных тонов классического портрета.
9 Ван Гог, письмо к Бернару, начало августа 1888 (Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 159; cp. также р. 165: «...я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность—создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен..И Гоген, письмо к Шуффенеккеру от 8 октября 1888: «Я сделал автопортрет для Винсента. ... Цвет далек от натуры. Вообразите нечто отдаленно похожее на мою керамику, опаленную сильным огнем. Все оттенки красного, фиолетового, прочерченные отсветами пламени, сверкающего, точно в жерле раскаленной печи, в глазах, где отражается борение мысли художника. И все это на фоне чистого хрома, усыпанном детскими букетиками. Комната невинной девочки» (Gauguin, Lettres, éd. Grasset, p. 140). «Прекрасная Анжела» Гогена дает формулу, которая станет формулой Бэкона: пятно, Фигура-голова, заключенная в круг, и даже объект-свидетель.
10 Ван Гог, письмо к сестре, 1890—Van Gogh, Correspondance complète, III, p. 468: «что меня больше всего увлекает, больше, чем все остальное в моем ремесле, это— портрет, современный портрет. Я ищу его в цвете...»
Бэкон—один из величайших колористов после Ван Гога и Гогена. Его постоянный в «Беседах» призыв к «ясности» цвета годится для манифеста. Приглушенные тона создают у Бэкона тело Фигуры, а яркие, или чистые, тона—арматуру заливки. Известковое молоко и полированная сталь,—говорит он сам11. Вся проблема модуляции заключена в их связи, в отношении между материей плоти и обширных ровно окрашенных зон. Цвет здесь не сплавлен, а двояко ясен: ложа яркого цвета и потоки приглушенных тонов—вот два модуса его ясности. Потоки образуют тело, или Фигуру, ложа—арматуру, или заливку. Само время словно бы дважды порождено цветом: как проходящее время—в хроматической вариации приглушенных тонов, составляющих плоть; и как вечность времени, как вечность перехода в себе,—в монохромии заливки. Само собой, и этой трактовке цвета, в свою очередь, угрожают ее собственные опасности, ее возможная катастрофа, без которой живописи просто не было бы. Первая опасность, как мы видели, состоит в том, что фон останется безразличным, инертным, абстрактно и неподвижно ярким; но есть и вторая опасность—что приглушенные тона Фигуры спутаются, сплавятся друг с другом, упустят ясность и впадут в гризайль12. Эта угроза, всерьез затронувшая творчество Гогена, вновь заявляет о себе у Бэкона—в период «malerisch», когда приглушенные тона образуют, кажется, не более чем смесь, сплавление, неуклонно затемняющее всю картину. Но на самом деле все происходит совершенно иначе; темная занавесь падает, но только для того, чтобы заполнить скудную глубину, разделяющую две плоскости—передний план Фигуры и задний план заливки,—и, следовательно, чтобы вве-
11 Е. II, р. 85.
12 Согласно критике Гюисманса, у Гогена, особенно раннего, есть «глухие, шелушащиеся цвета», от которых ему никак не удается уйти. Бэкон встречает эту же проблему в период «malerisch». Сталкивается он и с опасностью инертного фона; не в последнюю очередь из-за нее он, как правило, отказывается от акриловых красок. Масло обладает своей жизнью, тогда как акриловая живопись всегда предсказуема с самого начала. Cp. Е. II, р. 53.
сти гармоническое отношение между ними, при том что они в принципе сохраняют ясность, оставаясь на своих местах. И все же Бэкон соприкоснулся с этой опасностью, по крайней мере с оптическим эффектом, который она вернула в его картины. Потому-то этот период и завершается, а Бэкон—способом, который опять-таки отсылает к Гогену (не он ли открыл этот новый тип глубины?),—позволяет скудной глубине осуществиться самостоятельно и ввести все возможности отношений между двумя плоскостями-планами в созданном таким образом гап-тическом пространстве.
16
Примечание о цвете
Тремя основными элементами живописи Бэкона являются, как мы помним, арматура (или структура), Фигура и контур. И еще, конечно, штрихи, прямолинейные или криволинейные, которые окружают контур, равно свойственный арматуре и Фигуре, словно бы возвращая в картину своего рода тактильную матрицу (в чем упрекали уже Гогена и Ван Гога). Но, с одной стороны, эти штрихи-линии лишь утверждают различные модальности цвета; а с другой стороны, существует третий контур, уже не относящийся ни к арматуре, ни к Фигуре, но достигающий статуса автономного элемента, не только линии, но также поверхности и объема: это круг, трек, лужа, цоколь, постель, матрац, кресло, обозначающие на сей раз общую границу Фигуры и арматуры на приближенной к нам плоскости, предположительно одной или почти одной. Итак, три совершенно отдельных элемента. Но при этом все они устремлены к цвету, сходятся в цвете. Именно модуляция, то есть отношения цвета, объясняет одновременно и единство целого, и распределение элементов, и характер действия каждого из них на остальные.
Возьмем пример, проанализированный Марком Ле Бо: «Фигура над умывальником» (1976) «подобна обломку корабля во
власти потока охры с круговыми водоворотами и красным рифом, двойное пространственное действие которых состоит в локальном сужении пути цвета и моментальной остановке его беспредельного распространения, так что оно получает новый толчок и ускоряется. Пространство всех картин Фрэнсиса Бэкона пронизано мощными цветовыми потоками. Его можно сравнить с однородной, текучей монохромной массой, лишь местами прорываемой подводными скалами. Знаковый режим этих картин, напротив, противится геометрии устойчивых мер. В данном случае он повинуется динамике скольжения взгляда от светлой охры к красному. Этим и объясняется появление стрелки-указателя...»1 Распределение элементов очевидно: в качестве фона выступает обширное ложе охры, включающее арматуру. Контур как автономная сила (риф)—это пурпур матраца или подушки, на которой стоит Фигура, резонирующий с черным решетки и контрастирующий с белым скомканной газеты. И, наконец, Фигура трактована как поток приглушенных тонов охры, красного и синего. Имеются, однако, и другие элементы: во-первых, черное жалюзи, прорезающее охряную заливку; во-вторых, умывальник, трактованный приглушенным синим; и, в-третьих, изогнутая белая труба, усеянная ручными пятнами охры,—она окружает матрац, Фигуру и умывальник и раскраивает заливку. Функция этих вторичных и вместе с тем необходимых элементов понятна. Умывальник—это второй автономный контур, действующий по отношению к голове точно так же, как первый—по отношению к ногам. Труба—третий автономный контур—своим верхним рукавом делит заливку надвое. И, наконец, очень важна роль жалюзи: следуя излюбленному приему Бэкона, оно падает между Фигурой и заливкой, одновременно заполняя скудную глубину, разделявшую их, и относя весь ансамбль к одному плану. Великолепная перекличка цветов: приглушенные тона Фигуры вторят и чистому тону охряной заливки, и другому чистому тону красной подушки,
1 Marc Le Bot, Espaces, in L’Arc 73, Francis Bacon.
а синие вкрапления в них резонируют с синим умывальника— приглушенным синим, который, в свою очередь, контрастирует с чистым красным.
Отсюда первый вопрос: каков строй ложа, или заливки, какова модальность их цвета и каким образом заливка создает арматуру, или структуру? Особенно показателен в этом отношении пример триптихов. Перед нами расстилаются обширные, яркие и монохромные заливки—оранжевые, красные, охряные, золотистые, зеленые, фиолетовые, розовые. И если поначалу модуляция достигается за счет валёрных различий (как в «Трех штудиях предстоящих Распятию», 1944), быстро становится ясно, 83 что она должна сводиться к внутренним вариациям интенсивности или насыщенности и что эти сами эти вариации меняются в различных участках заливки согласно отношениям соседства. Эти отношения соседства определяются по-разному. Иногда заливка включает сектора другой насыщенности или даже другого цвета. Правда, этот прием редок в триптихах, но он час- . то встречается в отдельных картинах: например, «Живопись»
(1946) или «Папа II» (1960), где зеленая заливка перемежается зо,48 фиолетовыми секторами. Иногда—характерный для триптихов прием—заливку ограничивает и заключает в себя, как содержание, большой криволинейный контур, занимающий, как минимум, всю нижнюю половину картины и образующий горизонтальный план, который смыкается с вертикальным в скудной глубине; этот большой контур, именно потому что сам он— лишь внешняя граница других, более собранных контуров, еще в некоторой степени принадлежит заливке. Так, в «Трех штудиях для Распятия» (1962) широкий оранжевый контур спокой- 44 но примыкает к красному пятну; а в «Двух Фигурах, лежащих на постели, со свидетелями» фиолетовая заливка заключена в