или самой себя. Они образуют поле действия. Связью Фигуры с изолирующим ее местом определяется факт: факт тот, что..., имеет место... И изолированная таким образом Фигура становится Образом, Иконой.
Мало того, что картина есть изолированная реальность (факт), мало того, что триптих включает три изолированные части, которые важно не объединять в одной раме, так еще и сама Фигура изолирована в картине—кругом или параллелепипедом. Почему? Бэкон часто дает ответ: чтобы предотвратить тот фигуративный, иллюстративный, нарративный характер, который Фигура обязательно имела бы, не будь она изолирована. Коль скоро у живописи нет ни модели для изображения, ни истории для рассказа, ей остаются два возможных пути уклонения от фигуративности: либо через абстракцию к чистой форме, либо через экстракцию или изоляцию—к чистой фигуральности. Если художнику дорога Фигура, если он избирает второй путь, этот выбор предполагает противопоставление «фигурального» фигуративному1. Первым условием этого будет изоляция Фигуры. В самом деле, фигуративность (репрезентация) предполагает связь изображения с объектом, который оно призвано иллюстрировать; в то же время она предполагает связь изображений между собой в сложной системе, как раз и дающей каждому его объект. Рассказ—это коррелят иллюстрации. Между двумя фигурами неизменно вкрадывается, или стремится вкрасться, история, дабы оживить иллюстративный ансамбль2. Поэтому изоляция—простейшее, необходимое, хотя и недостаточное средство, чтобы уйти от репрезентации, прекратить рассказ, помешать иллюстрации и освободить Фигуру— ограничиться фактом.
1 Ж.-Ф. Лиотар употребляет слово «фигуральный» (figurai) как существительное— «фигурал»—и противопоставляет его «фигуративу» (Jean-François Lyotard, Discours, Figurey éd. Klincksieck).
2 Cm.: B^con, Vart de Г impossible, Entretiens avec David Sylvester, éd. Skira. Критика «фигуративного» (a равно и «иллюстративного» и «нарративного») постоянна в обоих томах этой книги, которую мы будем цитировать далее как Е.
гг
Проблема явно более сложна: не существует ли иного рода связь между Фигурами, которая не была бы нарративной и не предполагала бы никакой фигурации? Не могут ли различные Фигуры содействовать в одном и том же факте, принадлежать к одному уникальному факту, вместо того чтобы излагать историю и отсылать к различным объектам в системе фигурации?
Не существуют ли ненарративные связи между Фигурами и неиллюстративные связи между Фигурами и фактом? Бэкон раз за разом пишет спаренные Фигуры, не рассказывающие ника- з, 4 кой истории. Створки триптиха интенсивно связаны между со- 7-9 бой, и эта связь только прочнее оттого, что в ней нет ничего нарративного. Бэкон скромно признает, что эта иного рода связь между Фигурами неоднократно намечалась уже в классической живописи и такова же задача живописи в будущем: «очевидно, что множество шедевров соединяли некоторое количество фигур в одной картине, и само собой разумеется, что всякому живописцу это нравится... Однако история, которая завязывается уже между двумя фигурами, сразу лишает живопись возможности действовать самостоятельно. И в этом состоит величайшая трудность. Но однажды художнику удастся разместить несколько фигур на одном холсте»3. Какою же может быть эта иного рода связь между спаренными или одиночными фигурами? Назовем эту новую связь matter of fact*, в противоположность сверхчувственной связи (объектов или идей). Конечно, Бэкон достаточно далеко продвинулся в этой области, и речь идет о более сложных аспектах, чем те, что мы сейчас рассматриваем.
Пока перед нами простой вариант изоляции. Одиночная фигура изолирована на треке, стуле, в постели или кресле, в круге
3 Е.1,р. 54-55.
* Делёз использует термин Юма, определяемый в «Исследовании о человеческом познании» (1748) и в русском переводе С. И. Церетели переданный просто как «факт»: «Все объекты, доступные человеческому разуму или исследованию, по природе своей могут быть разделены на два вида, а именно: на отношения между идеями и факты» (Давид Юм, Соч. в двух томаху т. 2, М., 1966, с. 27; см. также с. 27-29). [Здесь и далее звездочками обозначены примечания переводчика.]
или параллелепипеде. Она занимает лишь часть картины. Чем же тогда заполнен остаток? Некоторые возможности для Бэкона уже исключены или неинтересны. Остаток занимает не пейзаж как коррелят фигуры, не фон, откуда выступает форма, не бесформенная масса, светотень, толща цвета, в которой носятся призраки, не красочная текстура, полная вариаций. Однако мы слишком торопимся. В раннем творчестве Бэкона есть Фигуры-10 пейзажи («Ван Гог», 1957), есть сложно нюансированные тексту-п,12 ры («Фигура в пейзаже», «Штудия фигуры I»; обе—1945), есть в толщи и бесформенные массы («Голова И», 1949), а главное, есть этот выделенный Сильвестром десятилетний период, подчиненный, как он считает, тени, мраку, нюансировке и предшествующий возврату к определенности4. Но не исключено, что судьба проходит поворотами, которые кажутся ей противоречащими. Ведь пейзажи Бэкона—это подготовка того, что появится позже в виде «свободных непроизвольных меток», царапающих холст, незначащих штрихов, лишенных иллюстративных и нарративных функций: отсюда важная роль травы, непроходимые травя-14-17 ные заросли этих пейзажей («Пейзаж», 1952; «Штудия фигуры в пейзаже», 1952; «Штудия бабуина», 1953; «Две фигуры в траве», 1954). Что же касается красочной текстуры, толщи, мрака и расплывчатости, то они подготавливают локальную расчистку с помощью тряпки, метелки, щетки, когда толща рассредоточивается по нефигуративной зоне. А точнее, оба приема—локальной расчистки и незначащего штриха—принадлежат к одной оригинальной системе, которая не является ни системой пейзажа, ни системой бесформенной массы или фона (хотя они и могли бы, в силу своей автономии, «создать» пейзаж или глубину, и даже «создать» мрак).
На самом же деле остаток картины неизменно занимают обширные заливки яркого, однородного и статичного цвета. Тонкие и плотные, они выполняют структурирующую, опростран-ствливающую функцию. Но находятся они не под Фигурой, не
4 Е.1,р. 34-35.
за ней и не с ее изнанки. Они—строго рядом или, скорее, вокруг и взяты в близком, тактильном или «гаптическом», виде, так же как и сама Фигура. На этой стадии, при переходе от Фигуры к заливкам, совершенно отсутствуют отношения глубины и удаления, всякие колебания светотени. Даже тень, даже чернота— не темны («я попытался сделать тени такими же присутствующими, как и Фигура»). Если заливки функционируют как фон, то только в силу их строгой корреляции с Фигурами, корреляции двух секторов в одному равно близкому Плане. В свою очередь, эта корреляция, это сцепление заданы местом, треком или кругом,—общей границей секторов, их контуром. Бэкон говорит об этом в очень важной декларации, к которой мы еще не раз вернемся. Он различает три фундаментальных элемента своей живописи: материальная структура, круг-контур, послушный образ. В терминах скульптуры можно сказать так: арматура, цоколь, который может быть подвижным, и Фигура, прогуливающаяся в пределах арматуры на цоколе. В некоторых случаях (например, «Человек с собакой», 1953) эти элементы не 18 очевидны, и тогда их можно идентифицировать так: тротуар, лужи и персонажи, которые выходят из луж и совершают свою «обычную прогулку»5.
Показать общность этой системы с египетской, византийской и другими традициями мы сможем позднее. Сейчас важ-
5 Процитируем упомянутый текст полностью. Е. I, р. 34-36: «Когда я думал о них (о фигурах.—Пер.) как о скульптурах, то внезапно понял, как их можно осуществить в живописи, и гораздо лучше осуществить в живописи. Это было бы нечто вроде структурированной живописи, в которой образы появлялись бы, так сказать, из потока плоти. Звучит ужасно романтически, но для меня это чисто формальный подход.—И какую бы форму это имело?—Наверное, они возвышались бы на материальных структурах.—Многочисленные фигуры?—Да, и, несомненно, был бы тротуар, поднятый выше, чем в реальности, по которому они могли бы передвигаться, как если бы образы вырастали из луж плоти, подобно людям, совершающим обычную прогулку. Я надеюсь, что смогу создать фигуры, являющиеся из своей собственной плоти вместе с котелками и зонтиками, и создать их столь же душераздирающими, как Распятие». В другом месте (Е. 2, р. 83) Бэкон добавляет: «Я мечтал о скульптурах, установленных на арматуре, очень большой арматуре, сделанной так, чтобы скульптура скользила сверху и люди сами могли произвольно менять ее положение».
на эта абсолютная близость, эта сопредельность заливки, работающей как фон, и Фигуры, работающей как форма, в одной плоскости приближенного осмотра. Именно эта система, это сосуществование двух секторов бок о бок друг с другом, замыкает пространство, образует абсолютно замкнутое, круговое пространство гораздо убедительнее, чем если бы это было достигнуто с помощью тени, мрака или неотчетливости. Частое у Бэкона замутнение, имеющее даже две особые разновидности, неизменно принадлежит к этой высокоточной системе. В одном случае оно достигается не через неотчетливость, а, наоборот, с помощью операции, «состоящей в разрушении чет-19 кости четкостью»6. Таков свиноголовый герой «Автопортрета» (1973). Аналогична трактовка газет, как ровных, так и скомканных: в них тщательно воспроизведены буквы, и, как говорит Лейрис, именно их механическая точность противопоставляется читаемости7. В другом случае замутнение достигается применением свободных меток или расчистки, также принадлежащих к числу определенных элементов этой системы. И приведенными вариантами дело не ограничивается.
6 Вот как Андре Базен писал о Тати, еще одном мастере заливок-уплощений: «...в фильме почти нет смазанных звуковых элементов. ... Весь фокус состоит именно в том, что Тати разрушает четкость посредством четкости. Диалоги не то чтобы непонятны, а незначительны, и эта незначительность раскрывается именно благодаря их ясности. Тати добивается этого главным образом через нарушение соотношений между звуковыми планами...» (André Bazin,